Full text of "أسلوبية الانزياح في شعر المعلقات"

See other formats

أسلوبية الإنزياح 
في شعرا لعلقات 2 


عبد الله خضر عمد ١‏ 


جامعة صلاح الدين - أربيل - 


لتحميل إلمزيد من إلكتب 
تغضلو| بزيارة موقعنا 


ع م . 6 23 4 5ك 0 00 . بنا انلا 


أسلوبية الإنزياح 
في شعر المعلقات 


عبد الله خضر حمد 


عالم الكتب الحذيث 
مده لا؟ 'مظعه 232 سمتعامعالل 
إربد- الأردن 
2013 


الكتاب 
آسلوبية الاتزياح ب شعر المعلقات 


الأونىء 2013 
عدد الصفسات: 372 
القياس: 24-17 
رقم الإيداع لدى المكتبة الوطنية 
(2012/7/2502 
جميع الحقوق عحفوظة 
978-9957-70-412-8 اااقاكل 


الناشر 
أعالم العكتب الحديك تشكر والتوزيم 
إريد- شار الجامحة 
“فون  -27272272(‏ 00962) 
خلريء 0785459343 
ذاكمى. 27269909 00962 
صندوق البريد : (3469) الرمزي البريدي: (21119» 
مع ممطه ده ط مع مسله تلتعس سر 
ممه اتد هام ط يهال مسلة 
ودمم. نامأ مالم لكر 
الشرع القات 
جدارا تلكتاب اثمائي للنشر والتوزيع 
الأردن- المبدلي- تلنون: 5264363/ 079 
محكتبا سروت 
روشا الغدير- يتاية يزي- هاتف: 009611471357 
فاكس: 475995 1 00961 


الإهداء 


إليكما والدي ... لتقرًا عيناً ... 
إليكم إخوتي وأخواتي... 
وإليكم ٠‏ زوجتي وأطفالي 5 
عسى أن يكون جهدي المتواضع هذا ... 
خيرا لكم من الحرمان والتقصير.. 


عبدالله خضر 


ا محتوبات 


الموضوع 
المقدّمة 
التمهيد 
مهاد مام في نامبيل الانزياح 
الانزياح لغة واصطلاحا 
تأصيل الانزياح 


الانزياح في تاريخ الفكر النقدي عند الغربيين 
الانزياح في التراث العربي 
الأصول والحقول النظرية 
الحقول المعرفية لمصطلح الاتزياح 
مراحل تحقيق الانزياح عند كوهن 
الجانب الإيجابي لأسلوبية جان كوهن 
مؤاخذات نقدية على أسلوبية جان كوهن 
الإتزياح في الدراسات الأسلوبية الحديثة 
إشكالية مصطلح الانزياج 
أنواع الانزياح ومستوياته 
الانزياح والمعيار 
وظائف الاتزياح 
المفهوم اللإجرائي للبحث 
الفصل الأول 
الانزباح في المستوى التركيبي 
المبحث الأول: الانزياح في أساليب تركيب الكلام 
أولا: التقديم والتأخير 


150-65 


الموضوع 

ثانيا: الحذئف 
ثالثا: الفصل والوصل 
رابعا: الفصل بين المتلازمين(المسند والمسند إليه) 
المبحث الثاني :الإنزياح في آساليب إنشاء الكلام 
أولا:الأساليب الإنشائية الطلبية 

1-أسلوب الآمر 

2-أسلوب النهي 

3-أسلوب النداء 

4-أسلوب الدعاء 

5-أسلوب الإستفهام 

ثانيا : الأساليب الإنشائية غير الطلبية 
1-أسلوب القسم 

ألفاظ القسم في شعر المعلقات 

الإنزياح في أسلوب القسم 

2-أسلوب المدح والذم 

ثالنا: ظواهر أسلوبية في التركيب 

1-التحول الأسلوبي 

2-الإلتفات 

3-الاعتراض 

4-التجريد 

5-أسلوب الحوار 

6-السرد القصصي 

7-البئية العميقة وتحولات الجمل الشعرية 
8-عدم الالتزام بالمقدمة الطللية 

9-الانزياح في نظام النسج اللغوي لنصوص المعلقات 


الصفحة 
75 
52 
57 
90 
50 
90 
52 
93 
55 
56 
99 
99 
100 
105 
106 
107 
107 
110 
117 
119 
125 
1320 
137 
142 
17 


المرضوع 


القصل اثثاني 
الإنزياح في المستوى الدلالي 
ولا :الكيية 
ثانيا:الاستعارة 
ثالنا: الكناية 
رابعا:أنسئة الطبيعة 
خخامسا:الرمر 
القصل الثالك 
الانزياح في المستوى الإيقاعي 
المبحث الأول:الإنزياح في مستوى الإيقاع الداخخلي 
أولا:التكرار 
ثانيا:التوازي 
ثالها: لئاس 
رابعا:التدوير 


خامسا؛ ظاهرة التذبيل الأسلوبي 

المبحث الثاني: الإنزياح في مستوى الإيقاع الخارجي 
أولا:الوزن 

مظاهر الإنزياح الصوتي في الوزن 

1-الزحافات والعلل 

2-لزوم مالايلزم 

3-كسر النمط 

4-الخزم 

5-توزيع التفعيلات وارتباطها مع الحالة النفسية للشاعر 
ثانيا:القافية وأنواعها 

القوافي في شعر المعلقات 


الصنحة 


194-3 


156 
163 
173 
178 
151 


316-95 


157 
201 
208 
266 
211 
211 
214 
235 
219 
219 
234 
286 
237 
258 
289 
253 


- الموضوع 
حركة الروي 1 
مظاهر الانزياح الصوتي في القافية 
آولا: ظاهرة التقفية 
ثانيا: عيوب القافية 
1-عيوب تتعلق بالروي 
2-عيوب نتعلق با قبل الروي 
ثالنا:الإنزياح الإعرابي/ عدول الضرورة 
الغائنة 
الجداول 
المصادر وا مراجع 


الصفحة 
256 

299 
259 
2300 
200 
306 
308 
229 
325 
337 


المقدمة 

الحمد لله رب العالمين» وأفضل الصلاة وأتم التسليم؛ على خير الخلق أجمعين سيدن(حمد) 
وآله وأصحابه أجمعين. 
أما بعد: 

لقد كان الشعر الجاهلي وما يزال منبعا ثرا ومعينا لا ينضب للدراسة والبحث» وموضوعا 
حيا حمل من الإيجاءات القنية للباحثين ما لا سبيل إلى حصره؛ وهو ما حدا بالدارسين إلى الخنوض 
في غماره لاكتناه عالمه وكشف خباياه وأسرارهء لأن الشعر الجاهلي يعد البداية المؤسسة الراسخة 
لعصور الشعر العربي التي توالت فيما بعده ومن ثم حظي هاا السصر الأول باهتمام الباحئين؛ 
ومتذوقي الآدب, والمستشرقين» وعدوه القمة الشاغة تلمن العربي الأولء إذ أن النص اللاهلي من 
النصوص الخصبة التي تغري النقاد يجاذبيتهاء مكتنزة بالطاقات الإبداعية» والأدوات الجمالية التي 
تغذي القارئ بالخيال الجامحء واللذة الشعورية الفياضة. 

وقد قام الشعر الجاهلي على كاهل عدد من الشعراء الفحول الذين حافظوا على وجه هذا 
الفن الجميل وأورثوا قيمه القنية للأجيال التالية. وظاهرة الانزياحات في أساليب الشعراء واحدة 
من أهم عناصر تشكيلية فنية. ولاشك أن النص الآدبي يكمن فيه إبداعات شتى وجديدة. من 
النقاد والقراء» فليس النص حكرا على مؤلفه. فحينما يخرج من يده يصبح ملكا للمتلقي: والأخير 
له الحق في في تفكيك رموزه والغور في أعماقهء حسب طاقاته الإبداعية؛ والنص الجاهلي من 
النصوص الخصبة التي تغري النقاد بجاذبيتهاء مكتنزة بالطاقات الإبداعية» والأدوات الجمالية التي 
تغلي القارئ بالخيال الجامح: واللذة الشعورية الفياضة. 

واخترنا آلية حديئة لدراسة أدب قديمء لبعئه من جديد؛ ولإعادته إلى شاشة النقد 
والتحليل بشكل جديد؛ بغية التقاء النص القديم بالقارئ المعاصر ومن خلانها معالجة تلك 
الفراغات التي خلفتها الدراسات القديمة؛ واخترنا من التقد الحديث نظرية الانزياح لأنها تمشل 
الشريان الذي منح الفعل الشعري الخنصوضية والتمبّزء والانزياح حد التقت عنده الحركات 
والمذاهب والاتجاهات الأدبية وما انبئق على مهاده من نظريات ومقولات. 

واخخترنا من الأدب الماهلي شعر المعلقات؛ لكونها الأموذج الناضج لنصوصه: ولكونها 
من أشهر العلامات البارزة على خريطة الشعر الجاهلي؛ وعد شعراؤها من فحول شعراء العرب» 


فوجدنا نصوصها مشبعة بالدلالات التعددة: والجماليات الفريدة التي تأسر لب القارئ وتزيده 
إمتاعاء وبع ذلك جاء الاختيار لكتاب شرح المعلقات السيع للزوزنيء لكونه المصدر الأكثر تداولا 
بين الدارسين. 

وانطلاقا من هذه المسوغات وغيرها تولدث رغيتنا في اختيار هذا البحث الذي يسعى إلى 
رصد تهليات ظواهر الإنؤياحات الأسلوبية» واستنطاق الدلالات الت يتفيّاها النص الجاهلي 
الخمثل بشعر المعلقات من خلال هذه الدراسة التي وسمناها ب(أسلوبية الإنزياح في شعر 
ال معلقات). 

وقد تناولت الشعر الجاهلي بالدراسة أقلام كثيرة قديما وحديثاولكن لم يتوفر للباحث أي 
كناب خاص عن أسلوبية الانزياح في شعر المعلقات» اللهم إلا إشارات يسيرة في بعض الكتب 
منها: الأبعاد الفكرية والقنية في القصائد السبع ا معلقات صالح مفقوده؛ والسبع المعلقات عقاربة 
سميائية انتربولوجية لنصوصها عبد الملك مرتاض» إذ تناولت هذه الدراسات شعر المعلقات من 
الباحية التاريخية والاجتماعية وبعض الظواهر اللغوية والفنية. 

ويلاحظ من الدراسات السابقة أنها قد خلت من تطبيق منهج 'سيميو-أسلوبي في" رصد 
الإنزياحات الأسلوبية قي شعر المعلقات؛ الأمر الذي تظمع هذه الدراسة القيام به»وتكتسب 
مشروعية وجودها لتضاف إلى الدرس الأسلوبي العربي» ولذلك كانت هذه الدراسة معتمدة أساساً 
على جهود الباحث نفسه في تناول موضوع غير يسير وغير موطأ له بدراسات سابقة» وهنا تكمن 
صعوية هذه الدراسة لاميّما أنها دراسة نقدية وليست دراسة وصفية. فقي هذا البحث اجتهادات 
كثيرة فإذا كان الباحث قد أصاب فيها قذلك شير يحمد الله موققه إليه» وإن أخطا فله عذر الاجتهاد 
لا التقليد والنقل والجمع والوصف فقط كما اعتدنا في الكثير عن الأبحاث. 

ثزوعا إلى الموضوعية لاستبطان إشكالية موضوع البحث من خلال استقراء مدونة الشعر 
الجاهلي لاستجلاء أسلوبية الانزياح» فإنه حري بنا أن نقف عند جملة من التساؤلات التي قد تتبادر 
إل الأخمان عن ماهية الإنزياح ومستوياته ووظيفته؛ وتحديد الحقول المعرفية التي تتاولت هذا 
الصطلح: مع الإشارة إلى تاصيل هذه النظرية في الفكر الغربي» وما في التراث العربي من المقولات 
ألبي توحي بمصطلح الانزياح بمفهومه الحديث. ٠‏ , 

سيحاول هذا البحث الإجابة. عن هذه التساؤلات. معتمدا على ظواهر النظام اللغري عن 
طريق دراسة المستويات اللغوية كلهاء باعتبار أن السلوك اللغوي هو المظهر الأساس الذي يدلنا 


2 


على المكنون العاطفي والتعبيري الذي ينطوي عليه النصء حاولا اكتناه النصوص حسوتيا وتركييا 
ودلالياء ليان انساق الإنزياحات الأسلوبية في تلك المستويات. 

وقد ينم كلامنا الأخير هذا عن عدم الوفاء للمنهج الذي اخترناء وفي ذلك خير. لأنّ 
الأسلوبية عموما تبقى عاجزة أمام تحليل النص تحليلا شافيا وافيا» فكان لابد أن تستنجد بأخخواتها 
كالسيميائية مثلاء وهذا ما جعل الدكتور نورالدين السسّدَ يدعو إلى انتهاج المنهج السيميو أسلوبي 
1500 1بزاة-مفتدء5) لنجاحه في الدراسات الأسلوبية» لذلك استنجدنا حينا بالإحصاء وحينا 
بالسيمياتية: وحينا بالتأويل» من دون الخروج عن المنهج المختارء وقد استعان البحث بالمنهج 
التحليلي الذي يستقصي الظاهرة ويتابع عناصرها ومشكلاتها ويسعى لتحليلها والخروج منها 
باستنتاجات وأحكام تعذل طبيعة الظاهرة وحضورها. 

ومن ضمن أهمية الموضوع كونه نصاً شعرياً قيمأ يخضع للدراسة على وفق منهج تحليلي 
حديث» وبذلك نستطيع أن نستجلي قيم النص الجمالية» لنتبين مدى إبداع الشاعر: وأفاد البحث 
من المصطلحات البلاغية عينها ألتي اعتمدها البلاغيون؛ لكونها أوضح وأدق» فوظفنا جل 
مصطلحاتهم» ولاسيما في المستوى التركيي والدلالي: وحتى على مستوى الصوتي» وعليه وتبعا 
لمقتضيات الموضوع فقد ضمْ البحث ثلاثة فصول سبقها تمهيد وتتلوها خاتمة: 

التمهيد:يتكون من مهاد عام لتأصيل الإنزياح مبينا فيه مقهوم الانزياح ومستوياته 
ووظيفته. 

الفصل الأول: يتكون من الانزياح في المستوى التركيبي وكان في مبحثين؛ المبحث الأول» 
يتكون من الإنزياحات الت قام بها الشاعر في مستوى أساليب تركيب الجمل الشعرية والمتمئل 
ب(الحذف» التقديم والتأخير»الفصل والوصلء الفصل بين الخلازمين) أما المبحث الثاني فتناولنا فيه 
الإنزياحات في أساليب إنشاء الكلام: منها الأساليب الطلبية والمتمشل ب(أساليب: الأمر,النهي» 
النداء» الدعاءء الاستفهام)؛ وغير الطلبية وا متمثل ب(أسلوب القسمء وأسلوب المدح واللم) وقد 
تئاول هذا المبحث ظواهر أسلوبية في التركيب مثل ل(التحول الأسلوبيء والالتفات: والاعتراض» 
والتجريد؛ وأسلوب الحوارء والسرد القصصيء والبئية العميقة وتحولات الجمل الشعرية» وعدم 
الالتزام بالمقدمة الطللية» الانزياح قي نظام النسج اللغوي لنصوص المعلقات) مبينا فيها المشاعر 
الكامنة في نفس الشاعر وراء تلك الإنزياحات. 


الفصل الثاني: ويتناول الانزياح في المستوى الدلالي» وكان في خسة محاور» وهي: التشبيه. 
الاستعارة؛ الكنآية» أنسنة الطبيعة والرمزء فقمنا من خلاها رصد الإنزياحات الدلالية التي ربط 
الشاعر من خلاها بين الصور التباعدة نتيجة تأمل وتخيل معبرا من خلاله عما يجول في نفسه من 
مشاعر وعواطف. 

الفصل الثالث: يتكون من الانزياح في المستوى الإيقاعي» حيث مم فيه رصد الإنزياحات 
الصوتية في شعر العلقات مبينا الإيحاءات الكامنة وراء تلك الاختيارات؛ وان هذا الفصل يتكون 
من مبحسئين: المبحث الأولء يتناول الانزياح في مستوى الإيقاع الداخلي والمتشل 
ب(التكرار»التوازيء الجناس. والندوير)» في حين أن المبحث الثاني يتكون من الانزياح في مستوى 
الإيفاع الخارجي والمتمثل ب«الوزن والقافية) ففي شق الأول في هذا المبحث الخاص بالوزن 
تناولنا نسب استعمال البحور في شعر المعلقات مبينا النسبة المئوية لاستعمال كل مجرء فضلا عن 
مظاهر الإنزياح الصوتي في الوزن» وأما في الشق الثاني الخاص بالقافية فتناولنا أمور؟ تتعلق بالقوافي 
وحروف الروي في شعر المعلقات ومظاهر الانزياح في القافية» وقد تحدثنا عن الاتزياح 
الإعرابي/ عدول الضرورة:» كما بينا علاقة تلك الاختيارات/ الإنزياحات بالجانب التفسي للشامر» 
مستعينا يمجداول إحصائية قبيان النسب المثوية لنوح القوافي وحركات الروي وحروفه. 

وقد حاولنا في كل الدراسة أن نربط كل سمة أسلوبية بأبعادها الدلالية التي يمكن أن 
تؤول إليها: حيث اخترنا لكل ظاهرة أسلوبية نماذج تتراوح بين الواحد إلى أريعة وذلدك حسب 
إجال وبروز إيحاءات تلك الظواهرء جانحا دوما إلى الاختصار والتركيز. 

الخاتقة: وفيها استظهرنا أهم النتائج التي توصلت إليها البحث. 

ومن الجندير بالذكر أن النتائج التي توصل إليها البحث في الفصول ووحداتهاء ليست 
مفترضة جزافاء أو إلقاءٌ بالكلام على عنواهنه؛ بل استندت إلى إحصائيّات دقيقة إلى حل ماه مما 
اقتضى مئا وقفات طويلة لإخراج هذه النسب وعحاولة قراءتهاء وقد فرضت طبيعة الموضوع منهجاً 
فتباً ينطلق فيه الباحث من النصوص لاستجلاء ملامح لغة الشاعر. 

وأما أهم اللصادر الي أفاد منها الباحث» فحمثل ينوعين من المصادر: 

آولا: المصدر الأساس في شعر المعلقات. وهو شرح المعلقات السبع للزوزني. 


ثانيا: المصادر الرئيسة المتعلقة بالانزياح الأسلوبي: تتمشل في: بتية اللغة الشعرية جان 
كوهن, والانزياح في التراث النقدي والبلاغي: والانزياح من منظور الدراسات الأسلوبية د. مد 
محمد أويس. 

أما أبرز الصعوبات التي واجهت الباحث فهي شحة الدراسات التقدية الت تتاولت لغمة 
الشعر العربي القديم ضمن المتاهج التقدية الحديئة» نما استدعى منه في بعض الأحيان الاعتماه على 
النفس في قراءة النتائج والوصول إلى الأحكام؛ ومن الصعوبات -ايضا - لغة الشعر الجاهلي التي 
أجهدت الباحث خلال التطبيق للوصول إلى ما أراده الشاعر من خبلانها. 

وني الختام.. فهذا جهدي المتواضع قد يصيب وقد يعتريه الخطاء كاي عمل إنساني فلا 
تزعم هذه الدراسة لتفسها الكمال» لأن الكمال لله وحدهءوإني إذ أحمد الله على مدده وعوته 
وتوفيقه» آسأله جل وعلا أن يغقر لي ما في هذا العمل من نقص أو تقصير؛ وآخر دعوانا أن الحمد 
لله رب العامين» والصلاة والسلام على سيد الخلق محمد وعلى آله وصحبه اجمعين. 


المؤلف 


التمهيد 
مهاد عام في تأصيل الإنزياح 


الإنزياح لفة وإصطلاحا: 

الانزياح في اللغة: من نزح-نزحا ونزوحا: بَعْدَ يقال نزحت البكر: قل ماؤها أو نفد رح 
وأنزاح: بعد وأبعد وابتعده ونزحت الدار فهي تنزح نزوحا إذا بعدث؛ وقد نزح بفلان إذا بعد عن 
دياره غيبة بعيدة”!"» وأنشد الأصمعي: 


ومنينزح بولا بديوما يجيه بهنعي أو بهي 


دن إن المعنى المعجمي يركز على معني (الايتعاد عن...)وهو الأمر الذي بجمع بين مغتلف 
الاتجاهات النقدية التي تناولت هذا المفهوم. 

آما الانزياح(#تدعصة1) "في الإصطلاح: فهو باب من أبواب الأسلوبية التي تفيد الدارس 
في الأدب في تحليل النصوص وهو إستعمال المبدع للغة مفردات وتراكيب وصورا يتصف به من 
تفرد وإبداع وقوة جذب”: وذلك نتيجةأنحراف الكلام عن نسقه الألوف» وهو حدث لغري؛ يظهر 
في تشكيل الكلام وصياغته.ويمكن بواسطته التعرف على طبيعة الأسلوب الأدبي؛ بل يمكن اعتبار 
الانزياح هو الأسلوب الأدبي ذاته» وينسميه ياكبسون ب(خيية الانتظار 20061764 
ممتاماءء وييع) 9 


10 ينظر: لسان العرب» أبن منظورء مج14: مادةان زح). ومعجم الوسيط: مادة(ن زح). 

البيت من شواهد ان العرب» مج14: مادةان زح). 

20 جاء في قامرس لاروس الموسوعي (ع5كناومهآ عناوةةزمداءنزءمت ع1ق1رمماء01): إن الكلمة (00251) لئة: هي 
حركة عدول عن الطريق أو خط السيرء وفي الاصطلاح: هي فعل الكلام الذي يتعد عن القاعدة. (ينظرة 
.64-465لع,1979.ععصدة .داموط بعدددومها عدوت فتمماء توعد عتهممماء لط 

وظيقة الاتزياج في منظور الدراسات الأسئوبية: عصام نصبجيء وأحمد محمد ويس» مجلة بموث جامعة حلب» سلسلة 
الآداب والعلوم الإنائية, ع28 1995: 39. 

5 الأستربية وتحطيل الخطابء نرر الدين السد: 179 

26 الأسلوبية والأسلوب: عبدالسلام المسدي: 164. 


كك 


ونضج مفهوم الانزياح على يد الناقد الفرنسي (جون كوهين): وفصل فيه في كتاييه(بئية 
اللغة الشعرية) و(اللغة العليا)؛ إذ تشكل هذه الظاهرة عنده جوهر العملية الشعرية» وهمي 'شسرط 
ضروري لكل شعر”'' ويرى (كوهن) أن الشعر انزياح عن المعيار الذي هو الشر فتعتبر القصيدة 
انزياحا عنه©: ولأن الأسلوب إنحراف فردي بالقياس إلى قاعدة م آي طريقة في الكتابة خاصة 
بواحد من الأدباء'”) فيكون الانزياح حيتئذ مساويا للأسلوب وهو 'كل ما ئيس شائعا ولا عاديا ولا 
مطابقا للمعيار العام المألوف©, 

وقام كوهن ببيان كيفية حدوث الانزياجح في النص الشعريء إذ قال: فالشعر لا يحطم اللغة 
العادية إلا ليعيد بناءها على مستوى أعلىء اذ يعقب النقض الذي تسببه الصورة البلاغية إعادة بناء 
من طبيعة أخرى...والجانب الأساسي هو المرحلة السالبة© لأن هله المرحلة شرط ضروري 
للمرحلة الثائية. 

قتقهم من قوله هذ! أن الشعرية عنده عملية ذات اتجاهين متعاكسين ومتزاهئين؛ وهما: 
الانزياح وثفيهء وتكسير البنية وإعادة بنائهاء فهي عملية التأرجح بين الذهاب والإياب من الدلالة 
إلى فقدان الدلالة ثم من فقدان الدلالة إلى الدلالة وهي الي تمنح الخطاب الأدبي خصوصيته 
الشعرية©, 

إذن يمكن القول بأن العملية الشعرية عند (كوهن) مر رحلتين: 

المرحلة الأولى: ويتم فيها الدور السلبي (يتكسير القواعد الصارمة)ء وتفقد اللغة فيها 
وظيفتها التواصليةء وتدخل في دائرة اللامعقول إذ تربط بين الدوال والمالولات علاقة التنافر وعدم 


17 ينية اللغة الشعرية: 20. 

© الصنرئفه: 15 

22 ينظر: للصدر نفه: 16. 

9 للمدر ضيه والعضيقة شدي 

7 المصدر نفسه والصحيفة نفسها 

9 بنية اللغة الشعرية: 16. 

057 ينظر:الصدر تفسه والصحيفة نقسها. 

ينظر: شعرية الخطاب الأدبي؛ علاء الندلاوي. غَلة الموقف الأحبي.ع414.دمشن. تشرين الأول 2005:ص4. 


نا 


الملاءمة: ' ولكي تحقق القصيدة شعريّتها ينبغي أن تكرن دلالتها مفقودة أولاء ثم يتم العثور عليهاء 
وذلك كله في وعي القارئ”. 

المرحلة الثائية: ويتم فيها الدور الامجابي بإعادة بناء تلك القواعد بصورة جديدة» وذلك 
عن طريق تصحيح المتلقي وتاويلاته وهذا الدور يقي اللغة الشعرية من اللامعقول ولكي لا يفقد 
الشعر أنتماء: إلى اللخة”"» فلابد من وجود عناصر خلفية» على الرغم من هيمنة ما يسميه ياكبسون 
بالوظيفة الشعرية”© وذلك لغرض عدم الوصول إلى الانغلاق التام ومن ثم توصيل الرسالة. 

قترى أن (كوهن) يعطي الدور الأهم للمبدع (الشاعر) © وهر دور سلبي إذ يقوم فينه 
المبدع بتكسير بئية اللغة» وخلخلة العلاقات والقواعد الصارمة: لآأنها هي المرحلة الضرورية 
الأساسية التي تعقبه المرحلة الثانوية التي هي نتيجة» إذ يقوم المتلقي فيها ببناء العلافات بين الدال 
والمدلول من جديد ويصورة غير مآلوقة ولافتة للنظرء وكل ذلك في فضاء حر تحكمه الإنزياحات 
في كافة المستويات: التركيبية والدلالية والصوئية. 

فتستنتج من السابقان الانزياح تعبير يخرج عن المألوف في ترتيب تراكيبه وصياغة صوره؛ 
خروجا إبداعيا مقصوداء يهدف إلى البناء من خلال الهدم؛ وإلى المفاجأة ولفت الأنظار من خلال 
المخلق وترك المألوف» وهو مجموعة من المبادئ والقيم الجمالية آلبي يسعى ها المبدع في خطابه الأدبي 
عامة والشعري خاصة لإكساب هذا! الخطاب التميز والتفرد والبعد عن الأنماط المعيارية في 
النصوص الأخرىء إذ إن الاتزياح يهذه الصورة هو آلية الخروج عن سلطة اللغة وتكرار تمظهراتها 
والدخول في تملكة حرية الكلام وإبداعيته. إنه انتقال الخطاب من جماعية اللسان ويلادة الأساليب 
إلى فردانية فعل التكلمء وحيوية الأسلوب» وهو امتلاك النص لساطته في مقابل هيمنة المرجع؛ وهو 


كل 


بنبة اللغة الشعرية: 173. 

الأسلوبية في النقد العربي الحديث:نورالدين انسد:149. نقلا عن:شعرية الانزياح: أميمة الرواشدة»: 30. 

0 ينظر: اللغة الشعرية؛ ياكوبسون:78» وائلغة ا معبارية والئغة الشعرية: يان موكاروفسكي: تر:ألفت كمال الروبي»(بحث»: 
44-42 

نلاحظ أن كوهن في هذه النقطة يلتقي مع التراث العربي المتمثل بالجاحظ وابن جني رآرائهما في موضوع(شجاعة 
العربية) أو(الإقدام): إذ يقرم فيها الشاعر بركوب الضرورات دون الخرف كالفئرس الشجاع الاي يركب القرمي بدون 
لحامء يقول الجاحظ:: وللعرب اقدام على الكلام؛ ثقة بغهم أصحابهم عتهم. [الحيوان: 132/5. 


9 


2 


ك4 


انتقال بلغة الشعر إلى حيز الدهشة والمفاجأة التي عبر عنها النقد العربي القديم مبكرا بمصطلحات 
الشجاعة» العدوله الالتفات» الإعجاز, الإقدام على الكلاء”". 


تاصيل الإنزباح 
الانزياح في تاريخ الفكر النقدي عند الغربيين 

على الرغم من كون مصطاح الانزياح حديث النشأة. ولكن شيئا من مفهوم الانزياج 
ترجم أصوله إلى أرسطو وإلى من تلاه من البلاغيين والنقادء فهذ! أرسطو قد ميز بين ائلغة العادية 
(المألوفة) وأخرى غير مالوفة» ويرى أن اللغة الأدبية تتحو إلى الإغيراب وتتفادى العيمارات 
الشائعة©. وشبه (كوينتليان) (290ت) الخلاف بين اللغة الادبية واللغة النمطية بالخلاق بين جسد 
متحرك وآخر ساكن لا حياة فيه 

وقد أشار (تودوروف) إلى كون الصورة خخرقا للقاعدة اللسائية”» وذلك من خلال نظرية 
(البعد) التي استكشفها (جان كوهن) إذ يقول هذا الأخير في حديثه عدن الصورة: عرفت البلاغة 
الصور البلاغية مئل القديم؛ معتبرة اياها طرقا في الكلام بعيدة عن الطرق التي تعتبر طبيعية وعادية: 
أي اعتبرتها إنزياحات لغوية©. 

وني عصر (الباروك) انتشر ما يسمى ب(اللحن بالكلمات 5أقعتطعقلة©) وهو سوء 
الاستعمال للكلمات؛ وهو اكثر بعدا من الاستعارة» ونقله (جون هوسيكنز) عالم (1099م) إلى 
الانجليزية» واستشهد عليه بقول 'سيدني في(أركاديا): (صوت جيل على مامعه) فهذا مشال 
لمصطلح يصري طيق على السمع تطبيقا منحرفا©. 


517 نظرية الانزياح: من شجاعة العربية إلى الوظيفة الشعرية» د.قتيحة كحلوش» مجلة العلوم الانسائية؛ جامعة فرحات 
عباس-سطيف-الجزائر, السنة السابعة: العدد 43: خريف 2009:ص 19. 

562 ينظر: فن الشمرء تر: ابرافهم حمادقه: 177 

علو الأمارب: صلاح نضل: 20, 

ينظر: صنعة الشعره أرسطوء تر: شكري محمد عياد: 128 

9" © ينظر: الشعرية: 40. 


4 7 
567 يتظر: الانزياح من منظور الدراسات الأسلوبية: 84 
10 


وآشار الأب (دييو) إلى ان العبقرية تتنافى مع القواعد الثابدة التي التزم بها المذهعب 
الكلاسيكيء بل أن المخروج على القانون هو الجوهري في كل فن0". 

وقد شاركت في بناء مفهوع الانزياح مدارس واتجاهات متعددة؛ وعلى الرغم من فو 
مصطلح الانزياح عند الأسلوبيين الا أنهم لم يستقلرا به» لكونه مفهوما عاما غير مختص بمدرسة 
واحدة: لذلك فقد شاركت في بناء مفهوم الانزياح كل من السريالية والشكلانية الروسية؛ ومدرسة 
براغ» ومدرسة النحو التوليدي التحويليء إذ إن كل مدرسة أخذت بطرف من الأطراف. 

وف زمن الرومانسية اشتهرت كلمة (هيجر): كتحارب البلاغة حربا على البلاغة المتحجرة 
التي تزهق اللغة دون طائل» وبما يدخل في تاريخ الانزياح مقولة (بوفون) الشهيرة: الأسلوب هو 
الرجل”© إذ عد الأسلوب إنزياحاء ومن ثم غدت نظرية في الأسلوب©. 

وأما فاليري(1946-1871) فهو القائل الحقيقي لمقولة الانزياح فهو الذي يقول: أن كل 
عمل مكتوب. كل إنتاج من منتجات اللخة يموي آثار! أو عناصر مميزة: لما خصائص سوقف 
ندرسهاء وسأطلق عليها مؤقتا وصف الخصائص الشعرية» فعندما ينحرف الكلام انحرافا معينا عن 
التعبير المباشرء أي عن أقل طرق التعبير حساسية» وعندما يؤدي بنا هذا الانحراف إلى الاتتياه بشكل 
ما إلى دنيا من العلاقات متميزة عن الواقع العملي الخالص: فإنا نرى إمكانية توسيع هذه الرقمة 
الفلة؛ ونشعر بأننا وضعنا يدنا على معدن كريم نابض بالحياة قد يكون قادرا على التطور والنموه 
وهو إذا ما نطور فعلا واستخدمء ينشأ منه الشعر من حيث تاثيره الفني””. وني عذا الجال نقل (جان 
كوهن) عن(فاليري) عبارة أن الشعر لغة داخل اللغة: ونظام لغوي جديد ينبنى على أنقاض من 
القديمء وبه يتشكل نمط جديد من الدلالة: عن طريق اللامعقولية» اذ انها هي الطريق الختمية التي 
يتبغي الشاعر أن يعبرها إذا ما كان يرغب في أن يحمل اللغة على أن لا تقول مالا يمكن أن تقوله 
اللغة العادية أيد/©. 


67 ينظر: المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين» شكري محمد عياد: 168. 

© ينظر: بنية اللغة الشعرية: 45, 

0 مقال في الأصلرب: جورج بوفونء ثر: أحمد درويش: 204. 

69 ينظر: مقاتيح الألسنية: 134 

640 الشعر الصاتيءضمن كتاب: الرؤيا الإبداعية:20تقلا عن:الانزياح من منظور الدراسات الأسلويية: 87. 
10 بنظر: بثية اللغة الشعوية: 129 


11 


وقام (ليوسبيتزر) بتعميق فكرة الانزياح» عندما جاء للأسلوبية بمصطلح (الانحراف)''" إذ 
جعل من الاستعمال الشائع قياسا للانزياح في الأسلوب» وهذا الاتزياح سمة معيرة عن الخصائص 
الفردية للعبقرية المبدعة وهي تصور نزعة عامة من نزعات العصر الذي يعيش فيه الميدع 2. 

ويرى أصحاب السريالية وجود انزياح كبير بين اللغة والشعرء فالشعر شيء آخر غيير 
اللغة» انه الانخراف عن الكلام الإنسائي العادي» والشعر اتصال بين ما يمكن إدراكه وما لا يمكسن 
إدراكه©» ومن ذلك قول (راغون) (1981-1897): أن الشعر' لا يتحقق إلا بقدر تأمل اللغة 
وإعادة خلقها مع كل خطوة وهذا يفترض تكسير الحياكل الثابتة للغة ولقواعد النتحو وقوانين 
الخطاب © 

وقد اهتمث الشكلانية الروسية ياتحرافات اللغة الأدبية» فالأدب عندهم استخدام بخاص 
للغة..وهو انحراف عن اللغة العادية وتحول عن استخدام اللفة استخذاما منطقيا وتقليديا إلى 
استتخدام قائم على الحاكاة والأيفونية 0 نمه[ 

أما حركة (براغ) فلم تكن تختلف كثيرا في توجهاتها عن الحركة الشكلانية؛ فأعادت 
نظريات الشكلائيين لكنها قدمتها بلغة أكثر إنتظاماء ووضعتها في إطار سيميائي: وقد كتب 
(موكاروفسكي)- وهو من الشكلانيين- بجحثا في(اللغة الشعرية واللغة المعيارية)؛ وانتهى فيه إلى ان 
السمة التي تيز اللغة الشعرية عن المعيارية هي أتحرافها عن قانون اللغة المعيارية ومحرقها له فضلا 
إلى ما ممتاز به من معجم خاص وصيغ نحوية سماها الضرائر الشعرية (335ادا006) 7: ونلاحظ 
مفهوم الانزياح عند الشكلائي(جاكبسون) وذلك عندما عرف الأسلوب أنه عذف مسنظم مقترف 
بحق الكلام العادي'©» أو أنهالانتظار الخائب تت #هادءعه 2”06103:64, وهو يعرف الأسلوبية 


27 . ينظر: نظرية اللغة الأدبية: 30. 

97 ينظر: النقد والآدب» ستاروبنسكي:47. 

59 © ينظر: في الشعرية» كمال ابوديب: 139. 

15 بنية اللغة الشحرية: 176. 

70 الأيقونية: نسبة إلى المصطلح الانجليزي10050) أي الأيقرن: وهي تصوير قائم على التشابه مع الشيء المصور. ينظرة 
انظمة العلامات في اثلغة والأدب والثقافة: 323. 

النظرية الأدبية الجديعة» أن وروبي؛ ديقيذء جفرسون: 23. 

5 يتظر:اللغة المعيارية واللخة الشعرية:41. 

2( النظرية الأدبية الحديثة» دبغيد روبي وآن جفرسو3: 58. 

57 ينظر:مفاتبح الألسنية؛ جورج مونان: 135. 


0 


12 


بأنها بحث عما يتميز به الكلام الفني من بقية مستويات الخطاب أولاء ومن سار أصتاف الفنون 
الإنسانية ثانيا”©. 

وكان للنحو التوليدي التحويلي الذي يرآسه (تشومسكي) في الستينيات بعض الإسهامات 
في حل مشكلة اللغة الأدبية: إذ أكد على مفهوم الانحراف الذي يختص باللغة الأدبية فيرى 
جومسكي بان الجملة ينبغي أن توافق القواعد التحوية فتتقبلها كل من المتكلم والسامع؛ وقد تكون 
الجملة موافقة لقواعد النحوء ولكنها غير مفهومة بسبب التعقيد المعنوي النائج في أغلب الأحيان 
عن اختلال العلاقات»؛ ومثل لذلك بقوله: 

كامسمعسا مععله مهعل1 تعععع ودع ارماه 0 
وتعني: 
إن أفكارا خضراء عدية اللون تنام بعتف 

فهذه الجملة مستقيمة نحوياء ولكنها غير مفهومة بسبب التعقيد المعنوي الناتج عن اتختلال 
العلاقات بين الدال والمدلول. لذلك إن تلك الجمل ينبغي أن تتأول وتستوحى فتفهم, لأنه هناك 
مفارقة بين ما سماه (تشومسكي) بالبنية السطحية والبنية العميقة للجملة©. 

ومن المدرسة التوليدية الناقد اللغوي (ج.ب.ثورن)» فقد لاحظ أن الجمل التي تخالف 
القواعد النحوية تكثر ورودها في الشعر أكثر من التشرء وان تلك الجمل المنحرفة هي الجوهر 
الأساس في إستجاباتنا للشعر, 

وأما ريفاتير فهو ممن تطور مفهوم الانحراف على يديه تطورا جذرياء فالانزياح عنده خرق 
لقوانين اللغة حيناء ولجوء! إلى ما ندر من الصبغ حينا آخر”» وني كنابه (سيميوطيقا الشعر) تناولك 
بؤرة رمزية للقصيدة يسميها ب(المولد) وهي ترتبط بكل ما هو غير مألوف في لغة القصيدة©. 

ويعدٌ اجون كوهن) من أهم من كتب في الانزياح إطلاقاء إذ بين مفهوم الانزياح في 
كتابه(بنية اثلغة الشعرية) فقال: أن الانزياح هو" وحده الذي يزود الشعرية بموضوعها الحقيقي ”7 


0 الأسلوبية والأسلوبه المسدي: 37 

0220 يتظر: علم اللغة والدراسات الأدبية: شبلتر: 74. 

159 ينظر: نظرية اللخة في التق العربي» عبدالحكيم راضي: 489 
40 ينظر:اتجاهات انبحث الأسلوبي: 156 

12 ينظر: الأسلوب والأسئوبيق المسدي: 103. 

019 ينظر: دائرة الإبداع» شكري عياد:147. 

27 بنية اللخة الشعرية: 42. 


13 


ويرى ان اللغة الشعرية انحراف عن المعيار”'“. الذي هو القوائين اللغوية المتعارف عليها بين الناس» 
وان هذا الانحراف خطأ لكنه خطا مقصود متعمد وممكن التصحيح عن طريق التأويل على نقيض 
خطأ غير ا معقول الذي يتعذر العصحييم. 

إذن يمكن القول بأن الإنزياح نتاج حضاري ثقاني متأصل في تاريخ الفكر التقدي عند 
الغرببين حاضرا وماضياء وهو ليس بالبدعة المستحدثة عنهمء فقد عملوا خلال هذه الآلاف من 
السنين؛ لتطوير هذا المصطلح حتى غدا على هذا الشكل- 


الإنزياح في الثراث العربي 

عند إعادة قراءتنا لثتراث الفكري العربي القديم فإئنا نصادف مصطلحات تنتمي إلى 
حقول معرفية مختلغة من النقد الأدبي والبلاغة وعلوم اللغة غير أنها تدور حول مفهوم واحد وهو 
خالفة المتفق والمألوف والإتيان بالجديد» وان دل هذا على شيء فانه يدل على انتباه القدامى لنمطين 
من الكلام» وإعطائهم المجال للشعراء بأن يركبوا ما نسمى بالضرورات الشعرية» لهذا يقول الخليل: 
أن الشعراء أمراء الكلام يصرفونه أنى شاءواء وجائز لهم ما لا يجوز لغيرهم من إطلاق المعنى 
وتقيدء» ومد مقصوره» وقصر ممدوده؛ واللبمع بين لغاته والتفريق بين صفاتهء واستخراج ما كلت 
الأنسن عن وصفه ونعته: والأذهان عن قهمه وإيضاحه. فيفرقون البعيد ويبعدون القربب» وجمتج 
بهم ولا يمتج عليه *©. 

إذن إن القدامى تكلموا عن الشعراء بلهجة التقدير» فتجاوزفم لسلطة القاعدة لاياني 
فقط(كرخصة شعرية) تجوز لهم امحرم؛ لأن لمم القدرة على التصرف في الكلام وتغييره والابتكار 
فيد لأن الشعراء لا يرتكيون الضرورات آضطرارة دائماء كما أن اللجوء إليها لا يجب اعتباره من 
قبيل ما يعتذر عنه وما يستدعي التأويل والتخريجء لأنه قد يكون برضى الشاعر وعمده الحاجات» 


“25 ينظر: بنية الثفة الشعرية: 42: 105 

0 ينظر: الصدر نفسه: 6 

6 نظرية اللقة في النقد الأدبي» حبداحكيم راضي:46. 

ينظر: نظرية الاتزماح من الشجاعة العربية الى الوظيفة الشعرية: د.قتيحة كحلوش (بث): جامعة فرحات عياس» سطيف» 
الجزائر: 5 


14 


خلاف ما يراه القائمون على القواعد التقليدية: وهو اعتراف بحق الشاعر في أن يكون له لخنه 
الخاصة 00 

فالعرب منذ العصر الجاهلي قد أدركوا يذوق فطري أن للشعر لغة خاصة تختلف عن 
اللغة العادية؛ لغة 'يشبه أن تكون من عالم آخرء حتى خيل إليهم أن للشاعر رئيا من الجن يلقي 
الشعر إليه» ولغة الشعر يضطر الشاعر في ممارستها أحيانا (ويقصده أحيانا) الى التغيير في المتواضع 
عليه من التراكيب والمصطلح عليه من الدلالات» ذلك أن اللغات كلها ملكات شبيهة بالصمناعة إذ 
هي ملكات في اللسان للعبارة عن المعاني وجودتها وقصورها بحسب مام الملكة أو نقصانئها ويس 
ذلك بالنظر الى المفردات وإنما هو بالنظر إلى التراكيب”0. 

وبهذا يكون لآراء النقاد والبلاغيين العرب القدامى الدور البارز في وضع الأصول 
والمبادئخ التي مهدت لظهور نظرية الانزياح» وعندما نقوم باستقراء التراث النقدي والبلاغي» نتيين 
أن هناك جملة من المقولات التي توحي مصطلح الانزياح بمفهومه الحديث» فمن تلك المقولات: 


الأصول والحقول النظرية: 
1- العدول: 

إن هذا المصطلح أو بعض مشتقاته قد ورد في بعضى كتب اللغة والنحو والبلاغة 220 
فنلاحظ أن هذا المصطلح قد استخدم بمواضعاته المعجمية في سياقات متعددة» وظلت غير مؤطرة 


6 نظرية اللغة في التقد الادبي: 57. 

١ 2‏ ينظرةالاتزياج في التراث النقدي والبلاغي: 11. وللاستزادة في هذا الموضوع ينظر:شياطين الشعراده عبدائرزاق حميدة 
ومفهوم الابداع في النقد العربي الغديي مجدي امد توفيقة 103-48 

0 المقدمة: ابن خلدون: 613/7. 

60 وأبرزهم:عبدالفاحر الجرجائي: لبفاحظ ابن سيناءالفاوابي» قدامة بن جعفرء حازم اثقرطاجتيء ابن جي. 

25 ينظر مثلا: الخصائص: ابن جي:1/ 398 443-442/2. ودلائل الإعجاز: عبد القاهر الجرجاني» علق عليه محمود 
شاكر:430: وأسرار البلاغة:عيدالفاعر الجرجاني: 365 وامثل السائر: ابن الأثيي: 19/1 14/2ء ومفتاح العاوم: 
السكاكي:96. وينظر: الأشباه والتظائر: السيوطي 607/3. وقد ورد مصطلح(العدول) في التراث في سياقات غير 
بلاغية أو فنية» فمن ذلك قول القاضي الجرجاني أن المتاخر' اجدديه الإفراط إلى التقص: وعدل به الإسراف نو 
الذملاللوازنة بين أبي تمام والبحتري: 1م ومنه قول الزخشري: وقيل تلمخطىئ لاحن لأنه يعدل بالكلام عن 
الصواب1الكشاق عن حقائق غوامض التنزيل: 3/ 123]. 

9 للمزيد من التغاصيل وتفاديا لعدم التكرار يمكن الرجوع إلى [الانزهاح في التراث التقدي والبلاغي: 7]. 


15 


بمقهومه الاصطلاحي الحديث» فغلب على استعمالحا معناها اللغوي» قلم تصبح مدونة اصطلاحية 
إلا في الخطاب الحديث. 

ويرى بعض الدارسين أن مصطلح (العدول) أقرب ترجمة لمفهوم الانزياح» ولقد ورد هذا 
المصطلح عند (ابن جتي) حيث قال ونحوٌ من تكثير اللفظ لتكثير ا معنى العدول عن معتاد 
لفظة..”'"؛ وقوله بصيخة المبتي للمجهول: وإنما يقع الجاز ويُعدل اليه عن الحقيقة معان ثلاثق: وهي: 
الاتساع والتوكيد والتشبيه©. 

واستعمل الفارابي(339) الفعل (عدّل» عندما تكلم عن الخطيب الذي تغلب عليه 
الأقاويل الشعرية فقال: فيستعمل الحاكاة أزيد ما شأن الخطابة أن تستعمله...وإنما هو في الحقيقة 
قول شعري قد عدل يه عن طريق الخطابة الى طريق الشعر””» واستعمله الرماني بصيغة اسم 
مفعول: (معدول) وذلك عندما قال: ومن ذلك فعال كقوله عز وجل: لا وَإِقِّلدَنْستَاب وَماسَنَ يل 
صنلا ثم أفتدعة (48 4 [طه: 82] ومعدول عن غافر للمبالغة» واستعمله ابن سينا(ت428.) في 
قوله؟ قان العدول عن المبتذل الى الكلام العالي الطبقة» والتى تقع فيها أجزاء هي نكت نادرةء هي 
الأكثر بسبب التزيين لا بسبب التبيين©, 

وهذ! عبدالقاهر الجرجاني يستعمله في قوله: أعلم ان الكلام الفصيح ينقسم قسمين: قسم 
تعزى المزية والحسن فيه ألى اللفظء وقسم يعزى ذلك فيه الى النظم. فالقسم الأول: (الكناية) 
و(لاستعارة)» و(التمثيل الكائن على حد الاستعارة)» وكل ماكان فيه؛ على الجملة؛ مجاز واتساع 
وعدول باللفظ عن الظاهر..'9, 

وهنا يشير عبد القاهر الجرجاني إلى مصطلح العدول بمعنى الاتزياح وأنها المزية والحسسن 
في اللفظ والنظم ودليل الشعرية في النص ثم أنه يضع معيار الصحة والصواب. وهو معيار أوجبه 


5 الخصائص: 367/3 

2 © المصدر نقسه: 2/ 442, 

9 جرامع الشعر: ابن رشد:173 
0 التكت في إعجاز القران؛ 104. 
5 الخطابة: 169. 

59 «لائل الاعجاز: 430-429. 


16 


النقاش الذي دار بين الأسلوبين والينوييين والنقاد الحداثين حول الامحراف. فليس العدول أو 
الانزياح أو الانحراف خروجاً إلى الخطأ وخخرقاً لقواعد صحة الكلام. 

وقد ورد لفظة (العدول) عند الفخر الرازي (ت0606) ف تعريفه للالتفات حيث قال: آنه 
العدول عن الغيبة الى الخطاب أو على العكس...”''» وأما ابن الأثير فقد ذكر (العدول) في مواضع 
كثيرة فمنها قوله: فالأديب متاج الى الترادف ليجد-اذا ضاق به موضع في كلامه بايراد بععض 
الألفاظ- سعة في العدول عنها الى غيره مما عو في معنا 

وأشار اليه السكاكي في قوله: العدول عن التصريح باب من البلاغة””» أما يجبى بن حمزة 
ليمي قفد ذكر (العدول) عتذما تحدث عن الالتفات فقال: العدول مسن اسلرب في الكلام الى 
اسلرب آخر غالف للأول» وكذلك عند نهم الدين بن الأثير الحبي ني قولهومن الكناية قسم 
يقال له التتبيع» وحقيقته: العدول عن اللفظ المراد يه المعنى الخاص به الى لفظ هو ردفه0©. 

وقد لايسع المجال لذكر كل ماجاء في التراث من السياقات التي ورد فيه مصطلح 
(العدول)»: لذلك اكتفينا يذكر الاشارات السابقة. 


2- الشجاعة العربية: 

ومن المباحث الذي يندرج ضمنها الانزياح وهي تعبر عن" وعي القذماء بضرورة الخروج 
عن الاستعمال العادي للغة على أنه ملمح من الملامح التي تحناج الى جرأة وشجاعة؛ ولذلك ليس 
غريبا أن يسمى النقاد والبلاغيون العرب عثل هذا الخروج(شجاعة العربية) ليدل على تطويع اللغة 
إلى الحاجة الانسائية في التعبيير وتوسيع امكانياتها لتخدم غرض المدع» وان (شجاعة العربية) 
دال على بتية مفهومية ترتد بأصوها الى !بن جني (0392) فقد ألم بها بجنه وتقصى فروعها وهيا 


117 نهاية الابجاز في دراية الاعجاز: 146. 

2 الكل السائر: 19/1 

580 مفتاح العترم: 102 103: 109 

9 . الطراز: 132/2 79/1 85-84. 

29 جوهر الكتر: 105 

الامخراف مصطلحا تقدياء موسى ريابعة» بحث مقدم الى مؤثمر اتتقد الأدبي الخامس يجامعة اليرموك الاردن:1994: 
46 


17 


كفاية تطبيقية ها”'": ولعله كان متأثرا بفكرة (الاقدام) عند اللحاحظ (0255) حيث يقول هذا 
الأخير: وللعرب اقدام على الكلام. ثقة بفهم أصحابهم عنهم. 

وقد أكد كل من ابن جني والسكاكي على الاعجاز اللفوي لعبارات القران الكريم وذلك 
من خلال المقابلة بينها ويين الأصل المثالي الذي المحرفت عنه وهو(أصل الكلام) أو (أصل المعتى) 
أو (أصل معنى الكلام ومرتبته الاولى) أو( معنى الكلام وحقيقته) ©» وقد أورد ابن جني بابا 
خاصا سماء ب(شجاعة العربية) فقال فيه: من الجاز كثيرا من باب شجاعة العربية: من الحلوف 
والزيادات والتقديم والتأخيرء والحمل على المعنى والتحريف”» وبيّن أن الجاز أنما يعدل اليه عن 
امحقيقة لمعان ثلاث وهي: الاتساع” والتوكيد والتشبيه» فان عدمت هذه الأوصاف كانت الحقيقة 
البة©». ورأى أن ألشيء اذا كثر استعماله وعرف موضعه جاز في التعبير ما لا يجوز في غيرء”” وعد 
أيضا من باب الشجاعة كل ما يطرأ على الاسم والغعل والحرف من تبديل فقال: عد من التحريف 
في باب شجاعة العربية كل ما يعرض للكلمة من عوارض النسب والتحقير والتكسير امقيس منه 
وغير المقبس”» اذن فهو يعد من كل أسلوب يخرج به عن المألوف تحت ما أسماه ب(التوسع أو 
الاتساع””؛ والتحريف والتقيير والتبديل) الذي يطرأ على الكلام''"» ويقول ابن جني في وصف 


20 ينظر: الانزياح في الخطاب النقدي والبلاغي عتد العربء د.عباس رشيد الددة: 86. 

2 الحيوان: 32/5. ويتظر: الييان والتبيينء تح: عبدالسلام هارون: 1/ 230. 

6 ينظر: نظرية اللغة في التقد الأدبي» د.عيداحكيم راضي: 207. 

لغخصائص: 448/2 

9 ان مفهوم الاتساع عنده ياخل بعدا فنياء فالأمثلة التي قدمها كانت تندرج تحت التشخيص رئذلك عد هذه الأمثلة من 
باب (شجاعة| نعربية)التي تكتسب اللغة عن طريقها اتساعا وبخاصة من الناحية الفنية وئيست اللخوية فحسب.(ينظرة 
ظواهر هن الامحراف الاسلوبي في شعر مجتون ليلىء موسى ربابعة. جلة أيحاث يرموك: مللة الآداب واللغريات» 
مج ع2: 1990 46: وقد أشار الجاحظ الى (الاتساع) من خلال كلامه عن خبروب التوسع في الكلام في مياحث 
عغتلفة في كتيه. ينظر: الحيوان: 1/ 199 5/ 426 وائييان واكتيين: 1/ 230. 

59 الخصائص: 242/2 وما يعدها. 

57 المتصف» عثمان ابن جني؛ تح: إبراهيم مصطفى وعيداله أمين:1/ 143 

49 الاتساع في اللغة عند أبن جبي؛ حسن سئيمان (اطروحة دكتراء):180. 

29 يرى د.عاطف أحمد الدرابسة أن هناك علاقة بين الانزياح والاتساع ولكن ليس علاقة إلترادف وآن القول الذي ينظر الى 
كل من الانساع والانزياح على أنهما مترادفان: قيه نظره لأن الانزياح هو خروج عن امالوف وهو خرق ذلينية اللقوية 
الجعارف عليه؛ في حين أن الائساع هو تغبير وحركة تطرآ على امعتىء ويكشف عنها من خلال إجراء تأويلي نشط من 
خلال عيلة امتلقئ فالانزياح على هذا التوح لابتظر اليه ياعتياره تغبيرا طرأ على ينية اللغة قحسب وما تغير يطرات 


0108 


الشاعر الذي يركب الضرورات ويخالف المألرف: ...مثله في ذلك عندي مشل مجرى الجموح بلا 
لحامء وواود الحرب الضروس حاسرا من غير احتشام» فهو وان كان ملوما في عنفه وتهالكه. فانه 
مشهود له يشجاعته وفيض منتد» وهذا يدل على وقف القدامى مع الشاعر الخارج عن المألوف 
والشهادة له بالشهامة اللغوية متجاورزا تومه على تعنيف اللغة. 

ويربط القاضي الجرجاني التوسع بالاستعارة» لأن الاستعارة تكسر قراعد اللغة وتمنحها 
مجالات أوسع في التعبير عن المشاعر”. وهذا عبدالقاهر الحرجاني يشير الى الاتساع في قوله: أعلم 
ان الكلام الفصيح ينقسم قسمين: قسم تعزى المزية والحسن فيه إلى اللفظء وقسم يعزى ذلك فيه الى 
النظم. قالقسم الأول: الكناية و(لاستعارة)» و(التمثيل الكائن على حد الاستعارة): وكل ماكان 
فيه؛ على الجملة» بجاز واتساع وعدول باللفظ عن الظاهر ...© 

وتلاحظ ان مصطلح (الشذوة) * قد جاء بمعنى (الاتساع): وقد ورد عند القدامى معنى 
الخروج عن النظام» ولا يستخدم سيبويه (الشذوذ) بل يستخدم مصطلحي(القبح والحسن) معتمدا 
فيهما على معيار(الشيوع والكثرة) فما كان شائعا فهو حسنء في حين أن النادر القليل فهو قبح أى 
شاذ لا يقاس عليه©. 


“على بتية الوعي/ الفكرء فالانزياج في بتية اللغة/ بنية الحضورهيقابله إنتزياح في بتية الوعي/ اتغياب» على أنه من السهل 
الكشف عن الإنزياح في البنى الظاهرة: في حين أنه من الصعب بئورة تجليات الإنزياح على المستوى الوعي بمعزل عن 
القراءة السابرة» فالقراءة السابرة تزيل تعبنيف الغاعل والمفعول والقارئ والمقروه وبالتالي فائقارئ ينشغل ياقكار 
الكاتب/ الشاعرء وني تفكيره في أفكار غيره يتخلى عن مزاجه الخاص: فهو مهتم بشيء يدخل في فلك تجريته 
الشخصية ولانبع منهاء وهذا لايعني أن توجهاته الخاصة تختفي تماماء اذ لاتزال تشكل الخلفية التي تتخذ فيها آفكار- 
المؤلف السائدة مدلولا موضوعيا..... ينظر: قراءة التص الشعري الجاهلي في ضوء نظرية التاويل» عاطف عد 
الدرايسة: 324 

27 بنظرالمصدر نفسه والصحيقة نفسهاء 

© الخصائص: 393-392/1. 

5 ينظر: الوساطة بين المنتني وخصومه القاضي الجرجاني: 428. 

59 «دلائل الاعجاز: 430-429 

159 الشذوذ: وهو الخروج عن القاعدة وغالفة القياس...كما أنه في اصطلاح النغويين الحدثين يشمل كل تغيير في ترتيب 

الحروف داخل الكلمة والكئمات داخل الجملة واستعمال الالفاظ إستعمالا مجازيا تغرض يلاف ينعم مصطلحات 

الأدب: عدي وهية: 107 

ينظر: اشكاليات القراءة وآليات التأويل؛ د.ناصر حامد ابو زيد؛ 211. 


19 


ك0 


اذن ارتبط معنى (الشجاعة العربية) عند القدامى يكل مين (الاتساع والانمحراف والعدول 
والتحريف والتغيير والالتفات'! ولمجاز والاستعارة) وكل أسلوب يخرج بالكلام عن المألوف 
الشائع. حيث أدرك القدامى بأن أهمية تلك الأساليب في التعبير عن المشاعرء والتآثير في المتلقيء 
فتخلق لديه استجابة كبيرة: عن طريق الخروج عن المألوف الى مفاجئته بمعان جديدة. 


3- اللحن: 

وهو الطريقة الغير الألوفة في التعبيرء كأن تريد الشيء فتوري عنه بقول آخسر””» ويعرفه 
ابن وهب بقوله: التعرف بالشيء من غير تصريح: أو الكناية عنه بقير': كقوله تعالى في وصف 
المدافقنين: «إوكز كك للزتتاكهح مرقتكر موتكم في لحن العو وفك أقدلك (6)5 [حمد: 
0 وقد اقترب ابن دريد (0321) في تعريف (اللحن) من مصطلح الاتزياح وذلك عند قوله: أن 
اللحن عند العرب الفطنة» ومنه قول النيى 6: [لعل أحدكم أن يكون الحن بمجته من بعسض) أي 
أفطن لهاء وأغوص عليها. وذلك أن أصل اللحن عند العرب أن تريد الشيء فتوري عنه بقول 
كي 

وتكلم ابن رشيق عن اللحن وادخله ضمن القول البليغ وأنه كلام على غير وجهه©؟ 
وفسره الزغشري(2538) في الآية السابقة بمعتى التعريض والتورية فقال:ان اللحن هو أن تلحن 
بكلامك أي تميله الى نحو من الأتحاء ليفطن له صاحبك كالتعريض والتورية»: ومته قول الشاعر: 


وَلقهذ لحنت كم لِكيمائفْقهوا والْلضْنٌ يَمْرْفَه درو الأبابِ© 


35 يعد (الالتفات) ضمن الشجاعة إلعربية وهو: انصراف المتكلم من اسلوب للآخر كالانصراف من الخطاب الى الغييق 
وما يشبه ذلك. ينظر: البلاغة والاسلوبية: محمد عبدالمطلب: 205-204. وسوف تفصل القول فيه ني الفصل الأول. 

2 يظر: الاتحراف مصطلحا نقدياء موسى ريابعة(يحث): 4:5, 

17 العربية دراسات ني اللغة واللهجات والأسائبي» يوهان فل» تر: رمضان عبدائتواب: 248. 

09 البرهان تي وجوه الياف 133. / 

9 كاب اللملاحن: 65-64 

© ينظر: العمدة: 522. 

05 الكشاف عن حقائق وغوامض التنزيل: 4/ 259. 

19 المصدر نفسه والصحيفة نقسها. 


20 


وتجدر الاشارة يأنه قد ورد مصطلح اللحن عند المستشرق الألماني يوهان قك بمعنىالتعبير 
بصورة تخالفة للمالوف بوجه عاء'”"؛ وقد ذكر تزفيتسان تودوروف مصطلح اللحن 
(ددناعهمعصة.آ) في سياق المصطلحات التي تدل على مفهوم الانزياح©. 


4- الخروج: 1 

يعد ألخروج في التراث العربي فيمن المقولات التي توحي معنى الانزياح كمصطلح 
حديث» وقد أورد ابن جني مقولة للأصمعي في ذكر(الخروج) حيث يقول فيه: إن الشيء إذا فاق 
في إحسنه) قيل له: خخارجي27. 

وقد ربط الجاحظ بين الاخراج والالمام: وهذا يعود إلى اعتقاد العرب بان الشعر الام 
ووحي: لينتهي الى أن الشعر إخراج عن العادة'"» وورد (الخروج) عند كل من أبي هلال 
العسكر: يه والباقلاني 7 وابن سينا 

وممن أشاروا الى(الخروج) أيضاء أبو الحسن علي بن محمد الديلمي(نوني في أوائل القرن 
الخامس الطجري»» حيث قال: ان ألصناعات الخارجة عن المعتاد ندل على انفراد صاحبها بصنعه. 
لأن الناظر إذا نظر الى تلك الصنعة البائئة عن الصناعات جذبته قوة الصناعة الحكمية حتى يوافقها 
على صانعهاء وذلك ان الحسن الذي للمصنوع بالصنعة» إنما هو معنى من الصائع البسه إياف لا 
معنى من نفسه لأنه لو كان من نفسه لكان قبل صنعة الصائع فيه؛ ومشال ما قلنا أن الديياجة 
المنقوشة اسئة لو لا ما اكتسبت من الحسن من الصانعء لكانت لعاب دودة مستقذرة ولكن لما 


20 العربية حراسات في اللغة واللعجات والأساليب» ترجة: رمضان عبدالتواب:248. 
2 ينظر: الاسلوبية والاسكوبه عبد السلام المسدي: 100 


8 المتصائص: 2/ 46. 

6 ينظر؛ مجموعة رسائل الجاحظء ط6: مطبعة التقدم بمصرء 1324 136ء نقلا عن: الانزياح في اكتراث النقدي 
والبلاخي: 46. 

49 ينظر: الانزياح في الثراث التقدي والبلاغي: 46. 

5 ينظر: الصناعتين: 336 


27 ينظر: التمهيد في الرد على اللحدة والمعطلة والراقضة والخوارج والمعتزلة» ضبطه محمود حمل الخضيري وحمد 
عبداادي أبو ريده: 120 والاتصاف فيما يجب اعتغفاده ولا يجوز ابشهل ب:62- 
© الخطلبة:200, 


21 


ألبسها الصائع حسئا كان ذلك الحسن هوهو...والصتاعات العامية لاتدل على صاحبهاء لأنه 
يحتمل أن تكون صنعة كل واحد من الصناع؛ فإذا كان صنعة الحاذق فيما تثيبنا بهذه المثابة» فكيف 
الصانع البائن يصنعته عن المعتاد والمعهودء والخارج من المقدور؟”' قتبين أن النص يشير إلى أهمية 
الفرادة وقيمتها في التأثير. 

وهذا حازم القرطاجبي يشير الى دور الخروج عن المألوف أي الانزياح عما قد تعّوده هو 
وعما قد تعوّده التاس منهء قائلا: الثناء على الشاعر إذا أحسن في وصف عا ليس معتادا لديه ولا 
مألوقا قي مكاته ولا هو من طريقه ولا جما احتنك فيه ولا مما ألخأته إليه ضرورة» وكان مع ذلك 
متكلما باللغات الي يستعملها في كلامه. وبالجملة فان الشاعر إذا اخذ في مأخذ ليس مما ألفه ولا 
اعتاده: فساوى في الاحسان فيه من قد ألفه واعتاده» كان قد أربى عليه في القضل إرباء كثيرا...'2, 


5- الحاكاة والتخييل 

وهما من مصطلحات اللغويين وفلاسفة العرب من خلال تأئرهم بالقلسفة اليونانية: 
وخاصة الحاكاة الأرسطية» ان الشعر هو التخبيل وأن التخييل- وهو أمر يخص المتلقي- لم ينتج الا 
بفعل الحاكاة» أي أن المحاكاة التي ينتجها المبدع هي التي تؤدي بالمتلقي الى أن يتخيل أمؤرا رما لم تكن 
على النحو الذي هي عليه في اثواقع؛ بل قد تكون عبض خيال0©. 
0-4 المحاكاة: 

أن الشعر يمتاز بالحاكاة: وهي تعن عتد أرسطوئ' تصوير الواقع أو تله”؛ قيرى بعض 
الدارسين ان المفهوم الأرسطي للمحاكات لا يعني النقل الحرفي للواقع وأتما يريد رؤية خخاصة للواقع 
عن طرين اعادة صياغته من جديد حسنا أو قبحا(. 


حطف الألف المألرف على اللام المعطوف::109. نقلا عن: الانزياح في ائتراث التقدي والبلاغي: 47. 
هم منهاج البلفاء: 376-375 

0690 إنظر: نظرية المحاكاة في النقد العربي القديب عصام قصبجي: 27. 

7 بشظر: نظرية الشعر عند الفلاسفة المسلمين من الكندي حت ابن رشدء الغت كمال الروبي: 77. 

099© يظر: المصدر نفسه: 75 


وفي التراث العربي أشار القارابي الى (الحاكاة) بقوله: أن الشعر هو الحاكاة؟'» ويأني 
تعريفه هذا ا عاب على الجمهور إيثارهم الوزن على الحاكاة: حيث يقول: والجمهور وكثير من 
الشعراء يرون أن القول الشعري متى كان موزونا مقسما بأجزاء ينطق بها أزمئة متساوية؛ وليس 
يبالون كانت مؤلفة نما يجاكي الشيء: أم لاء والقول اذا كان مؤلغا ما يجاكي الشي»» ولم يكن موزونا 
بايقاع فليس يعد شعراء ولكن يقال هو قول شعري» فاذا وزن مع ذلك وقسم أجزاء صار شعر|©. 
وقد ندل الحاكاة - في بعض اجزاءء- عنده بالتشبيهء حين رأى أن التشبيه هو فعل الشعر؛ ثم يتسع 
معنى المحاكات عنده ليشمل التصوير والتمثيل©. 

أما ابن سينا فقد اقترنت المحاكاة عنده بالتشبيه مرة» وبالصور البلاغية من تشبيه واستعارة 
وغيرهما مرة أخرى”: وقد تكون مرادفة للتخيبل””: أو ملتصقة به ©. 

وقد تنيه حازم القرطاجتي الى أهمية لمحاكات متسما لذاذتها في أمور لخصها ابن سينا من 
قبل في مسبيين: الائتذاذ بلمحاكاةء وحب الناس التاليف المتفق طبع ققال: فسن هاتين العلتين 
تولدت الشعرية؛ وجعلت تنمو يسيرا تابعة للطباع» واكثر تولدها عن المطبوعين الذين يرتجلون 
الشعر طبعاء وانبعثت الشعرية منهم بحسب غريزة كل واحد منهم وقريته في خاصته» ومجسب 
خملقه وعادته» ويرى أن الشعر شعر باعتيار ما فيه من الحاكاة والتخييل؛ قالتخييل هو المعتبر في 
صناعتهء فيقول: أفضل الشعر ما حسئت محاكاته وهيأته» وقويت شهرته أوصدقةه: أو خفي كليه... 
وأردأ الشعر ما كان قبيح الْحاكاة واليئة» واضح الكذب» خليا من الغرابة: وما أجد ما كان بهذه 
الصفة ألا يسمى شعراء وأن كان موزونا مقفى» إذ المقصود بالشعر معدوم منه9. 


2 ينظر: في قوانين مبناعة الشعراء: القارابي؛ نفلا عن كتاب فن الشعر لأرسطو طاليس»::150. ويتظر: جوامع الشعر: 
3 وكتاب الشمر: 93. 

© جوامع الشعر: 173 وكتاب الشعر: 92. 

2 يتظر: نظرية الشعر عند الغلاسفة السلمين: 77 

7 ينظر: فن الشعر من كتاب الشفاء: 171ء والمجموع: 18. 

2 ينظر: المصدر نفسه؛ 168 

© ينظر: المصدر نفسه: 163-162. 

67 ينظر: اللغة الشعرية في الخطاب التقدي العربي(تلاْم التراث وا معاصرة)» محمد رضا مبارك::72. 

الشعر: أبن سيئاء تتح: د.عبدال رمن بدوي. القاهرق 1966ء وينظر: دراسات بلاغيقء احمد مطلوب:357. 

منهاج البلقاء وسراج الادباء: 72-71. 


23 


ب- التخييل: 

لقد أكد بعض النقاد القدامى' على أهمية التخييل في الشعر: وأنه الفارق بين اللشعر 
والئرء حتى أن من الأقاويل النثرية التي عدت شعراء لتوفره عنصرا مهما من العناصر الشعرية الا 
وهو التخييل- 

فهذا السجلماسي يرى يأن التخبيل هو موضوع الصناعة الشعرية» وهو عنده جنس من 
البياث ويشتمل على أربعة آنواع تشترك فيه: وهي: نوع التشبيه. ونوع الاستعارة» ونوع الممائلة 
(التمثيل)» ونوع المجازء لذلك يعرف الشعر بأنه: ألكلام المخيل المؤلف من أقوال موزونة مدساوية 
وعند العرب مقفاة"”©؛ وبعد ذلك يؤكد على جوهرية التخبيل في الشعر قائلا: ولأن التخيل هو 
جوهريته والمشترك للجميعء يتبغي أن يكون التخيبل موضوعها وحل نظرها©. 

ويققرب ابن سينا في فهمه للتخبيل من المعنى السايكولوجي» فيرى أن ' عماد التخييل هو 
الخروج على الأصلء او المألوف في الاستخدام اللغوي”؟ وهذا المفهوم للتخييل يتعلق بصلب 
ظاهرة الانزياح في كسرء للأصل المالرف 

أما بن رشد فان التخييل أو الأقاويل المخيلة تعني عنده الاختلاف والمغايرة» في القول © 
فيرى أن التخييل هو الجاز أي كل التغييرات التي تحرج القول غير مخرج العادة». ويرى أن التخييل 
يرادف التشبيه والاستعارة والكناية؛ نقال: والاقاويل الشعرية هي الاقاويل المخيلة: وأصناف 
التخييل والتشبيه ثلاثة: اثنان بسيطان وثالث مركب منهما...تدخل في الصنف الببسيط الاول 
الانواع التي تسمى استعارة وكناية: أما الصنف البسيط الثاني فهو ما يسمى بالتشبيه المقلوب أو 
المعكوسء اما الصتف الركب فهو الاقاويل الشعرية المركبة في الصتفين السابقين©. 


92 مثل: ابن سينا والسجلماسي وحازم القرطاجنيء ينظر: المنزع البديع في تجنيس آسائيب البديع: أبو محمد الملجامسي: 
تح: علال القاسي:مكتبة المعرفة» الرباطء ط1ء 1980: ص 2218 وفن الشعر لارسطو: 188ءو منهاج اليلغاء: 71- 
72 

20 الخزع البديع في تجتيس أسائيب اليديم: 218 وينظر: فن الشعر: 161 

9 المصدر نفسه: 220-218, 

نظرية اللغة في النقد العربي: 35 

5 آي القول مغيرا عن القول الحقيقي». 

بها ينظر: الامحراف في لغة الشعر: امجاز والاستعارة؛ طراد الكييسي. مجلة الاقلام: ع8: 1989: ص 38 

27 تلخيص كتاب إرسطو طائيس في الشعر: 3-2-201. 


24 


وقد عمق القرطاجني في مغهوم التخبيل حيث جعل منه الركيزة الأساسية للشعرية العربية» 
والشعر عنده كلام عخيل”'' فقال: أن اعتماد الصناعة الشعرية على تخيبل الأشياء© لآن التخييل هو 
المعتبر في حقيقة الشعر”7» فيرى أن الشعر قائم على التخبيل والحاكاة قبل الوزن والقافية: والتتخييل 
ينقسم على قسمين: تخيل المقول فيه بالقول» وتخيل أشياء في المقول فيه وفي القول من جهة ألغاظه 
ومعانيه ونظمه وأسلويه: فالتخييل الأول يجري مجرى تخطيط الصور وتشكيلهاء والتخييلات الثواني 
تجري مجرى التفوش في الصور والتوشية في الأثواب والتفصيل في فرائد العقود وأحجارها...وكثيير 
من الكلام الذي ليس بشعري ياعتيار التخييل الأول يكون شعر! ياعتبار التخاييل الشواني؛ وان 
غاب هذا عن كثير من الناس”©» ويهذا ان القرطاجتي يتناول في كلامه عن التخييل أكثر مستويات 
الانزياح كالمستوى الدلالي المتمثل بقسمه الأول» وحديئه عن التخييل من جهة المعاني في جزء من 
لقنم الثاتز» ونين عن تيل في التولن بج الفاظه ونلمه وأسذاومة وضارا سجني 
التركيي والصوتي. 

أما عبدالقاهر الجرجاني فيؤكد على أهمية التخبيل في الأسلوب الجازي للغة» عن طريسق 
الاتساع الذي يلك القدرة على تجاوز المألوف والشائع©. 

فنستنتج بأن 'تخيل حقيقة ما أو أمر ما يعني اعادة صياغته أو تشكيل هذه الحقيقة تشكيلا 
جماليا مؤثرا©» واذا كان الحدف من التخيبل هو التأثيرء فان المدف نفسه مرجو من الانزياح في 
مفاجئة المتلقي ولفت انتياهه فالتأثير فيه. 


6- معنى المعثىي: 
تناوله عبدالقاهر الجرجاني في نظريته في النظم فالمعنى هو المفهوم الظاهر للفظ وما يتم 
الوصول إليه بغير واسطة؛ في حين أن المقصود بمعنى المعنى هوا أن تعقل من اللفظ معنى يفضي بك 


510 ينظرك الئغة الشعرية في الخطاب النقدي العربي:71-70. 

© منهاج البلقام: 62. 

7 المصدرتقسه: 8121. 

9 المصدرتقسه: 94-93, 

27 ينظر: ظاحر من الا نحراف الاسلوبي عند مجنون ليلى: موسى ريلبحة» جلة لبحاث اليرموك عج8 ع5 1990: 47-46. 
69 نظرية الشعر عند الفلاسقة المسلمين: 117. 


325 


المعنى إلى معنى آخر”'' ويرى أن الفصاحة لا تعود إلى الألفاظ وحدها وإنما تعزى إلى الإحكام التي 
تحدث بالتركيب والتأليف» قالألفاظ عنده أوعية للمعاني تتبعها في موقعها© في حين أن معنى 
المعنى يتصل بالانحراف باللغة من التعببير المباشر إلى التعبير غير المباشرء عمن طريق التشبيه 
والاستعارة والكناية وامجاز والتعريض والتقديم والتأخير إلى غير ذلك من الصور البلاغية!2. 

إن جوهر نظرية النظم هو أن الآلفاظ لا تستقل بتفسها وإنما تكسب دلالتها وأهميتها مسن 
خلال (التعلق) أو العلاقة داخل السياق» مشيرا الى اثتلاف اللفظ وا معنى وعدم الفصل بينهما! 
ويرى عبدالقاهر بأن اللغة العادية مليئة بالجازات» لكن هذا المجاز لا يدخل في دائرة الشعر» لكثرة 
تردده وشيوعه واستهلاكه على مدار الزمن» فأصبح غير مؤثرةء لذلك اعتبر احد الدارسين© أن 
عبدالقاهر الجرجائي مؤسس نظرية الجاز في البلاغة العربية» قفي كتابيه(أسرار البلاغة) و(دلائل 
الإعجاز) اخذت صورتها العلمية الدقيقة واشتمل عليها يناء متكامل» فوضع عبدالقاهر أسسه 
وأقام بنياته واعتبره طه حسين مبتكر امجاز العقلي©. 

إذن يمكن القول بان الج رجاني في تناوله (معنى المعنى) قد دخل الى نظرية الانزياح لجان 
كرهنء لأن معنى المعنى يحصل بالابتعاد عما هو مألوف ومتداول مما يدل عليه الألفاظ في بطون 
المعجمات» والعدول عنها الى المعاني الثانوية وائتى تحتاج الى كد ذهني للوصول إليهاء وهذا ما يقوم 
به الانزياح من ترك المألوف الشائم عن طريق كسر القواعد المتعارف عليه وإحكامها من جدييد» 
فتفاجئ المتلقي بتوليد المعائي امجازية الجديدة عن طريق تبديل علاقة الملائمة والتجانس بين الدال 
والمدئول الى علاقة اللاتجانس واللامعقولية بينهماء وذلك كما مبين في الشكل الآني: 


9 دلائل الإعجازء عبدالقاهر الجرجاتي: 259-258 

5 يظر: دلائل الإعجاز: 399 

١ 00‏ ينظر:الانحراف ني لغة الشعر: 38 

59 ينظر: اللغة الشعرية في الخطاب النقدي العربي: 59-58 

5 وهو كاتب القالة: نظرية الجاز عند عبدائقاه د. غازي يموت: 111 

5 ينظر: نظرية الجاز عنذ عبدالقاهرء د. غازي يموت» ججلة عالم الفكرء ع44, 1987: ص 111 


26 


(علاقة التثافرية) (علاقة الملائمة) 
الدال(رئيت) سس المدلول(1)(أسد!) سسهه المدلول(2)(أي شجاعا مثل الأسد» 


د م(1) (ا ممنى الأصلي» (معنى المعنى) 
25-5 (المعنى الأولي» سصصسوه (المعنى الثانوي) 


فالمتلقي عندما يسمع لفظة(رأيت) فإنه يتوقع المفعول به من الأنواع الآتية: 


(رجلا» 
الدال(رايت» (قافلة» 
(فرسا) 


لكن المتلقي يتفاجا بسماعه لفظة لا ترتبط بعلاقة الملاءمة أو التجانس بين الفعل والمفعول 

يه 
(العلاقة التنافرية واللامعقولية» ‏ (لملاءمة» 

(راأين) سسسسسيه (إالن) سسسسسصسسة © (أي شجاعا كالأسد) 


(المعتى المعجمي» (المعنى امجازي) 
: ! مفاجاة للقي( كد ثعبي للوصول 0 


27 


وعند استطلاعنا على التراث التقدي والبلاغي عند العرب نلاحظ وجود أفكار ومقولات 
تتعلق بمفهوم الانزياح بوصفه مصطلحا حديثاء فمن ذلك قوم بالالتفات”' الإبداع ومرادفاتها 
الا نحراف والتحريف' ومصطلحات أخرى إذ لا تسع امجال لذكرها جميعا. 


الحقول المعرفية كصطلح الانزياح: 

إن مصطلح الانزياح هو نتاج الحقول المعرفية لدى المنظرين الغرب» من خلال غتلف 
المدارس التقدية مرورا با معالجات والتطورات التي شهدها وصولا الى ما استقر عليه في النقد 
الحديث من المفهوم المتعارف عليه بين المدارس التقدية الحديثة» وفيما يلي آهم الحقول المعرفية التي 
أخصب ضمنها مقهوم الانزياح لدى المنظرين الغرب: 
أولا: حقل الشعرية البنيوية: 

تتكون هذه المدرسة من امجاهين كبيرين حيث يعتمد كل منهما على النظريات اللساتية في 
تحليل الخطاب الشعري. على اعتبار أن الشعر والادب بصفة عامة ظاهرة لغرية» وقد تناولا كثيرا 
من القضايا المتعلقة باللغة الشعرية» وعالجوا مسألة الاتزياح وجعلوا منها معيارا لتحديد درجة أدبية 
النصوصء وهذان الاتجاهان هما: 
0-1 أتجاه الشعرية اللسانية: 

أبرز أعلام هذا الاتجاء هم؛ (رومان جاكبسون. والشكلاتيون بصفة عامة): اهتموا باللغة 
الشعرية حيث رأوا أن للشعر'لغة خاصة تتصف بتشويه للغة العادية عن طريق العنف (المنظم) 
الذي يرتكب فمدها”؛ فيرون أن النص الأدبي عمل مغلق ينفتح فقط على ذاته. للك يهتمون 
بالعلاقات الداخلية بين الدوال. دون الاهتمام بعلاقة النص بالخشارج. ودعا جاكيسون الى علم 
للادب وموضوعه الأدبية وليس الآدب» حيث أكدوا على وجود البنى التي يكون وجودها ضروريا 
في النص الأدبيء دون التصوص الأخرى. وهذه البنى هي التى ستشكل موضوع الأدب©. 


2 سوف نفصل القول فيه في الفصل الأرل أيضا في ذكر الانزياحات التركيبية في شعر المعلقات. 

7 من التقد المعياري الى التحليل اللسانيء خائد مليكيءايحث): علة عالم القكرء الكريت» مع23 ع2 1994: 
ص 396-395 

67 ينظر: الانزياح من شبجاعة العربية الى الوظيفة الشعرية: 9. 


28 


يقول (ايخينباوم /1131:3/80101 ,831): أن علم الادب يجب أن يكون دراسة 
الخصوصيات الخاصة التي تميز موضوعات أدبية عن كلل مادة أخرى”» وهذا (شكلوفسكي) - 
الباحث التشيكي وهو أحد مؤسسي حلقة براغ اللغوية يرى أن لغة الشعر تختلف عن اللغة 
اليومية بالطابع امحسوس في تشكيلهاء وهو طابع منحرفء ومن المظاهر الاخرى لمذا الانخراف 
كالانتهاك اللساني والتجديد في التراكيب واختيار البتى اللانحوية أو المنحرفة دلاليا©. 
يتبين مما سبق ان هناك مستوين من المعايير: المستوى المألوف: الشائع النحوي الصارم: 
ويقابله الرغبة في الانحراف والعدول عنه تجديدا واختراقا لقوانينهاء معتمدا على اللانحرية 
والاستقلالية:؛ شريطة عدم الوصول الى الابهام» لأن الاغراق في الغموض يؤدي الى الغلق وعدم 
وصول الرسالة الى المتلقي» وأن هذا الخروج يوصل الخطاب الشعري الى ما يسميه الشكلائيون 
الروس مجحالة(ترحيش اللغة كل هواهاكتتقتسماتنة كعل ناه عمتندكعهلاتسقء120 
مهنع مه 1) 7 لآن الشعر' فن الخروج عن التكرارات المنتظرة للحصول على أثر المفاجئة©. 

ويمكن القول بأن هناك عاملا مشتركا بين اللسانيات (علم اللغة) وبين الشعرية (علم 
الأدب): حيث استفادت الشعرية من اللسانيات المنهجية الوصفية في تحليل الخطاب الأدبي» وتحليل 
النص من خلال لغته والايتعاد عن كل ماهو خارج النصء وبعد ذلك نظرت الشعرية اللسانية الى 
اللغة الشعرية على أنها مستوى تلفا من الكلام العادي» ومنحرف عن مع ملاحظة وجود 
نصوص المحرفة في النص الشعري وقد يوجد أيضا في الكلام العادي: والأمر يعود للهيمئة 
(العتصر المهيمن) كمعيار للفصل بين الأدبية وغيرهاء حيث أنه هناك دائما وظيفة تهيمن على 
النص (الرسالة) بشكل ملحوظ وتحدد نوع الرسالة اللغوية تبعا لنوعية الوظيفة المهيمنة» فاذا كانت 
الوظيفة الشعرية هي العنصر المهيمن فعند ذلك يمكن وصف النص بالتص الشعري: والمخطط 
الآتي يبن لنا وظائف ياكبسون: 


7" يتظراع تمع انآ ع«ممعطاتعمابة اع أمدعواعة ع34.1/155م 
220 ينظر: المصدر نغسه والصحيفة نفسها. 
.4م .عله ناما مأتمعطا علج اه اممعومم ]د 15 
69 يتظر: النظرية الأنستية عند رومان جاكيسوث: فاطمة طبال بركة:78. 
5م نهاعك! ممع طائقعتاناة اه اممعومة .02/1 
145-146صم .علجتاغمم عل كلامتاكعنو تدمومم لو[ مدممع 2 


29 


السياق (الوظيفة المرججعية» 


لسشهمخ 


1 : أ 
(الوظيفة الانتياهية) ١‏ 
المرسل(الوظيفة الاتفعالية» المرسل اليه(الوظيفة الافهامية) 


الشفرة(الوظيفة المعجمية) 


ان هذه الوظائف الست لا تسود بدرجة واحدة في كل خطاب: بل تتباين درجة سيادتها 
وتختلف من مط كلامي الى آخجرء فتهيمن (الوظيفة الافهامية» على الخطاب اللغوي العاديء كما 
تهيمن (الوظيقة الشعرية) على الخطاب الأدبي حين تتركز الرسالة على ذاتهاء وبذلك تكون 
(الشعرية) دراسة لالخصائص الأديية التي يخنص بها خطاب لغوي ماء أو ه يالدراسة اللسانية 
للوظيفة الشعزية في سياق الرسائل اللفظية عموماء وفي الشعر خصوص"". 


486:ومد وله[ مدومةءعدوتافمم ع3 كدمتتمصن 0 0١‏ 
30 


ب اتهاه الشعرية اللسانية البلاغية(شعرية كوهن): 

ونقصد بالشعرية اللسانية تلك الشعرية التي عملت على تجديد البيت البلاغي القديم 
وحشدته بآثاث جديد يمثل الادوات الاجرائية الجديدة المتحدة للتعامل مع البنيات الجمالية للنص 
وهي ترفض التصنيف الجامد. واستقى. ادواتها من اللسانيات» لأنها تنظر الى المبدع من حيث قدرته 
على خرق فانون اللغة لبناء نسيج الصور؟". 

ومن أبرز أعلامها الناقد الغرنني (جان كوعن) ويأتي بعده كل من (موليئر وطامين) © 
حيث تقدم آراء جون كوهن اسهاما بارزا في ميدان الشعرية اللسانية» اذ تبلور نظرته الى الانزياح 
الذي يتمثل في الخروج عن قواتين اللغة وانتهاك معابيرها”. ولقد جعل كوهن من االلغة العادية 
(اليومية) معيارا ثابتا تقياس الانزياحات» فهو يرى أن الأشياء ليست شعرية الا بالفوة ولاتصيح 
شعرية بالفعل الا بفضل القوة فبمجر ما يتحول الواقع إلى كلام يصنع مصيره الجمالي بين يدي 
اللغة فيكون شعريا ان كانت شعرا ونثريا ان كانت نثراء قد تكون هذه اللغة موزعة توزيعا غير 
متكافيء؛ وقد توجد أشياء ذات نزوع شعري. 

تقوم نظرية الانزياح عند (جون كوهن) على مجموعة من الثنائيات هي استرائيجية 
الشعرية البنيوية تهيمن على على كتابيه (ينية أللغة الشعرية) و(اللغة العليا) ومن بين هذه الثنائيات 
ثنائية (المعيار/ الانزياح) وثنائية (الدلالة التصريحية/ الدلالة الحافة)» واعتير التشر هر المستوى 
اللغوي السائد وأن الشعر مجاورة تقاس درجته الى معيار اللغة: ففرق بين اللغة الشعرية واللغة 


0 من النقد المعياري الى التحليل النساني: 394. 

في الوافع انهما قد اهتما في معاجتهما لسالة الانزياح بالإرث البلاغي القديمء وخخاصة فضية اللغة الشعرية انطلاقا من 
ثنائية الانزياح-التكرار وهما مقهومان من البلاغة الشعرية القديمة» قيرى الباحثان آنه منل الرومانسية بدات الخصائص 
إلشكلية الخارجية نتراخى ولم تعد المميز الأساسي للشعرء وتقامت بدلا منه خصائص أخرى تعد بالتسبة للجمهور 
القلب النابقن للقصيدة» وتتمثل هذه الخصائص في الاستعمال الطرد لنصورء قتصبح هله الاخيرة تدريجيا اليزة الحددة 
للشعر التي تفصل بين الاستعمال الشعري والاستعمالات الأخرى ثلغة. ومن بين الصور المتعددة هناك صور أساسية في 
هذا السياق يسميها(موئيتو وطامين) بصورة البناء» ويتفرع عنها توعان من الاتزياح: وهما: الانزياح البلاغي(احو أو 
صور اليناء بالتفاهم المتبادل) والثاتي هو الانزياح انشعري( الرخص الشعرية)» ويعد الحو من أبرز الاشكال الاتزياحية 
وهو ذر أساس بلاغي. ينظرء اعفدم 18 عل عوتزامصه!! ة مدتاعس له طهاءم:11و128-1352/1 ته هتمده1 

يتظر: الانزياح في الخطاب النقدي والبلاغي عند العرب:عياس رشيد الددة: 143. 

© بئة اللغة الشعزية: 110. 


© 


31 


المعيارية”!: حيث أن الشعر خرق لقانون اللغة وأن عملية الخرق تمر بمستويين: أحداهما ذو طابع 
سلي ويتجلى في حرق منهجي لقانون اللغة: وهذه ا مرحلة يجب أن تستمر لتتلوها مرحلة ثانية وهي 
مرحلة تقليص الانزياح المتسمة بالتأويلية وتبقى بالصورة في حضرة اللغة كي تتجاوزها الى عمال 
اللامعقول©. 

فالشاعر يخرق قانون اللغة ليخلق صورة بظلال ايحائية جديدة» فالشاعر لا' يحطم اللغة 
اليرمية الا ليعيد بنائها على مستوى أعلى... الشعرية بهذا المفهوم دراسة الأشكال غير العادية 
للخة©: لذلك فالمعاني في الشعر والنثر متمائل وغتلف في الوقت نفسه فالتماثئل” يكمن في 
الوحدة العجمية: آما الاختلاف فيكون في الطريقة الت تتم بها الاحالة9. 


مراحل تعقيق الانزياح عن كوهن 

إن الانزياح يمر بمرحلتين لكي يحقق التحرر وهما: 
1- مرحلة طرح الانزياح: 

وهي مرحلة التحرر من القبود المفروضة على اللغة كيفما كانت» وفيها يتم تخالفة القواعد 
التثرية وتكسير بنيتها التركيبية والدلالية والصوتية. 


“2 ينظر: الاتحراف مصطلحا نقديا: 10 
52 عن التقد العياري الى التحليل اللسائي:خائد سليكي (بحث): جلة عام الفكر .سج 23ع2-1: 1994: ص 10. 
14م.عناوتاغمم عودعهها ننث عتبطعيحة تمعمت .1 2 26 
فرق كوهن بين الشعر والنثر عن طريق التمائل اذذي يكون ذا حضور واسع في الشعر دون النشى أو ذا حضور أقل في 
بعض أنواع الرية الادبية ويحيل مكمن الفرق هذا على نظرية ياكبسون قي التمائل(2همعلة/افداوع) الا أ الثمائل عند 
كوهن ذى طيبعة تأثيرية يينها سحسب ياكبسون-ذا طبيعة مفهومية» وتتحصر التمائل عند كوهن بد 
1 -قائل النوال: وأبرزها التمائل الصرني» ويشتمل أيضا على: المناس والتولزي والقافية بوصفها مكافاة دلالية. 
2- تمائل افدلرلات: وعثله الترادف. 
3-كائل العلامات: ويتمثل في تكرار العلامة في التص الواحد. (بنظر: محوث في التص الأدبي: د.حمد عبداطادي 
الطرايلسي: 38-30. ثقلا عن: مفاهيم الشعرية: 113-112 
59 من التقد العياري إلى التسليل اللساتي.:399 


32 


2 مرحلة نفي الانزياح: 

وهي مرحلة خلخلة المعاني» حيث قيها يتم اعادة بناء الجملة من جديد فتستعيد السجامها 
وملائمتهاء فالشاعر حين يخرق تلك القواعد التي فرضت عليه فانه يكون على وعي بذلك؛ انه 
لا يكتب أي شيء. انه خبير ومبدع للغة: يعيد انتاجها كما يعيد بناء القواعد» لأن تلك الانزياحات 
اذا ما ناصلت تصير قواعد”؟". 

فالشعرية عند كوهن ذات وجهين متزامنين: الانزياح ونفيهء تكسير أليئية واعادة اليئاء مسن 
جديد. فلكي تحقق القصيدة شعريتها ينبغي أن تكون دلالتها مفقودة أولا ثم يتم العشور عليهاء 
وذلك في وعي القاريء©. 

فيرى (جون كوهن) أن الانزياح هو الشرط الأساسي لحصول الشعرية ' باعتباره خرفنا 
للنظام اللغوي المعتاد: ومارسة استيطيقية. ولإبرازهذا التصور عمد الباحث إلى التمييز بين زمنين 
اثنين: الأول تكون فيه عملية خرقالنظام اللغوي مدمرة للمعنى: وفي الثاني يتم تقليص الانزياح من 
أجل إعادةالمعقولية اللغوية» ومن ثم: فالأمر يتعلق بمقابلة الشعر بالنثر الذيء بما أنهاللغمة اللسائدة؛ 
يمكن أن نتخله معياراء وأن نعتير الشعر بمثابة انزياح عنه©. 

وبين (كوهن) في نظريته أن هناك نوعان من الدلالة: دلالة المطابقة ودلالة الايجاء فالأولى 
تخص النثرء لأن النثر يخاطب العقل ويهدف الى الإقناع فيقتضي علاقة الملائمة بين الدال والمدلول» 
في حين أن الشعر يهرب دائما عن المطابقة ويخلخل العلاقة القائمة بين الدال والمدلول» لكي يخلق 
كلاما جديدا غير مالوف. فيؤثر في المتلقي ويلفت انتباهه ويفاجته: فعتدما نقول: 
السماء جميل. 

السماء -> (دلالة المطابقة) > جميل 

الكلام عادي ولا توجد في الجملة أية خروقات للمالوف أو القاعدة؛ حيث أن العلاقة بين 
المسند والمستد اليه هي علاقة الملائمة والتجانس. 


200 من النقد المعياري إلى التحليل اللاني: 414. 
ينظر: بنية اللغة الشعرية: 173. 
27 © نقد مفهوم الانزياح:اسماعيل شكري: 2. 
33 


لكننا عندما تسمع: 

السناء خطط. 

السماء(د) > (دلالة الايجاء) ‏ -» لخطط(م» 

فتفاجآ بسماع هذه العبارةء لأننا نلاحظ فيها ترقا لقوانين اللغة المتعارف عليهاء وذلك 
لوجود علاقة عدم (الملائمة واللاتجانس) بين المسئد والمسند اليه. 

ولكن المبدع عندما يخرق قوانين اللغة فانه يقوم بإعادة صياغتها على نحو جديد ومع 
علافات جديدة بين الدال والمدلول: 


السماءاد)ة ---» (ولالة الايجاء) مخطط م(1» > السماء مغيم م22 


د تمم(1) -> مرحلة الأولى(خابخلة العلاقة بين الدال والمدلول) 
د > ء(2) -> المرحلة الثانية(احكام غلاقة جديدة بين الدال والمدلول» 

أذن يمكن القول بان الانزياح عند (كوهين) يركز يصورة خخاصة على العمليات الاستادية 
في الجوانب البلاغية؛ والتي تقوم على خرق العلاقة بين الدال والمدتول وهدمهاء ومن ثم بثائها من 
جديد لآن الانزياح يتمثل بتغييرات فنية تصيب اللستص وهي خارجة عن المألوف تطرأ على 
التراكيبوالصرر وموسيقى الشعر أو الايقاع فتأثر المتلقي وتجذب انتباهه اليها. 

وان مفهوم الانزياح يعتبر إطارا نظريا أساسيا لمعرفة تصورات البتيوية الشعرية المتعلقة 
بالأوجه البلاغية ذلك أن هذا المفهوم يحضر في آدبيات الشعرية الحديئة بشكل صريح وبؤري 
[مثل] (جون كوهن): أو يشكل مضمر وراء مقاهيم موازية مشل الوظيفة الشعرية'(ياكبسون)» 
والشفافية' (تردروف). وقد كان الباعث على الاهتمام بمفهوم الانزياح: البحث عن لخخصائص مميزة 
للغة الأدبية» ما كان له أثره البالغ على مسار البحث البلاغي الحديث: حيث كاد أن يتجه: في 
مجموعه؛ وجهة مغايرة لروح البلاغة القديمة: أي وجهة بلاغة خاصة؛ هي بالأساس بلاغة الشعر أو 
بالأحرى بلاغة النص الأدبي ”2 


57 نقد مفهوم الاتزياح: إسماعيل شكري (يحت): :8.ة طقس 1نتلد كم طمعم .بدصرب الوط 


34 


ولعل جون كوهن هو الذي أصل مصطاح الانزياح واكسبه زيوعا واتنشاراً في النقد 
الحديث -- الأسلوبي - والبنيوي تحديداًء ويذلك يمكن اعتبار مشروع جان كوهن النقدي. وقفا 
على كتابه بنية اللغة الشعرية» أعظم تناول حظي باهتمامات الكثيرين الذين انساقوا نحوهء سواء 
لينقلوا منه بعض المفاهيم الجديدة التي توصل إليهاء والتى يرتبط أغلبها بنظرية الانزياحء ويستوحوا 
جانبا من الآليات المنههجية والأدائية التي وظفهاء آم ليتعرضوا إلى طرحه بالدرس والمعالجة؛ تارة 
كاشفين الحاسن التي افلح في تجليتهاء وتارة أخمرى متناولين السلبيات التي وقع فيها بالتساؤك 
والنقدء أن كل نظرية إدبية لا تحلو من فصور ونواقص» فمهما يكن فإن أي إنداج؛ كيفما كان. لا 
يخلو من التغرات» غير أنها لا ينبغي أن تحجب عنا الإيجابيات. 


الجائب الايجابي لأسلوبية جان كوهن: 

ظهرت الاسلوبية باعتبارها نظيرا نلبلاغة التقليدية» لا تروم إلغاءها أو تجاوز مفاهيمها 
كلية» بقدر ما تطمح إلى تجديدها وإغنائها بالادوات والمناهج الحديئة؛ لكي تستطيع أن تواكب 
عجلة التطور» فمنها استقى كوهن المفاهيم الأساسية لنظريته. لا سيما وأنها عوضت بايجائها 
وتحاليلها بعض الغراغ المخيف الذي تركته البلاغة التقليدية في الأوساط الأكاديمية: خصوصا وأنها 
كانت تنادي بوفاء خالص للنص وبإبعاد كل نزعة معيارية”'". وأن هذا الوعي حفزه على الانشغالك 
بأمر هذه البلاغة المتردية» التي كانت حطة أنطلاقه نحو أفق رحب» سمح له بأن يكتشف أن الصور 
البلاغية تلتقي جميعها في اللحظة الأولى عند خرق قانون اللغة2» ومن هنا نشأت عنده فكرة 
الانزياح» فضلا عن أن اهتمامه بقضاياها صنع له موقفا وقفته هذه البلاغة؛ مؤداء تفضيل الاتزياح 
الاستبدالي على الانزياح السياقي: أي تفضيل الاستعارة على كل ما عداها'. 

وتجدر الاشارة بان الانزياح من حيث أنه مقوم اسلوبي لم يتخذه المبدع غابة يقتصدهاء 
وإنما وسيلة بواسطتها يتحقق الجمال في خطابه ومن ثم توصيله للمتلقي؛ لأن كون الانزياح غابة 
يسلب النص الأدبي جوهره» فيكون الا نحراف في الكتابة من اجل الانحراف! ولكن كونه أداة يعني 
أنه يساهم إلى جانب الأدوات الأخرى الى التعبير عن التجربة الشعورية مجمالية فائقة؛ وفي هذا 
5 تظرية الاتزياح عند جان كوعن؛ نزار التجديي؛ مجلة هراسات سال ع1/ خريف/ 1987 ص32 
من التقد المعياري إلى التحليل اللساني: ص 394 
17 مفاهيم الشعريق, دراسة مقارنة في الأصول والمنهج والمفاهي حسن ناظمء المركز الثقاق الحربي ط1/ 1994ءص 120 

35 


امجالقال جبرار جينيت: والواقع أن الانزياح بحسب كوهن ليس غاية بالنسبة للشعر؛ ولكئه مجسرد 
وسيلة: وهذا ما جعل بعض الانحرافات الشائعة جدا في اللغة لا تحظى باهتمامه مثشل مظاهر 
المعسجم10 

وقد أشار (كوهن) آن للانزياح حدا اذا ماتجاوزء المبدع أودى بالقيمة الدلالية للنص 
الأدبي» فرغم أنه يعتبر لا معقولية الشعر «الطريق الحتمية التي ينبخي للشاعر عبورها»» فإنه يحذر 
من الإيغال في اللامعقولية: لذلك نراه «حذرا بإزاء السوريالي كونه يتجاوز تلك الدرجة 
الحرجة © 

وقد تناول (كوهن) قضية ثنائية الشعر والتشر وقفسرها تفسيرا معقولاء إذ الشعر عنده 
«ليس نثرا يضاف إليه شى آخر: بل إنه نقيضى التثر»7» فإن رؤية كوهن تتراوح بين أن تكون متقبلة 
في الوسط النقدي. وبين أن تكون متجاوزةء خصوصا رآيه الذي يصف كلا من الشعر والثثر بانهما 
سويان معياريان باعتبارهما أصلين متوازيين لا مجال للمفاضلة القيمية بينهما. 

وآما دعوة كوهن إلى مبداً الحايئق؛ عي التقطة المضيئة الي بمستطاعها أن تتستقطب إليها 
أنظار الدارسين» فهو يؤكد صلاحيته لاستخدامه في الدراسة الأدبية... وأن على الشعرية أن تتبناه 
لآن للشعرية وظيفة تشبه تلك التي تقوم بها اللسائيات”©: فهو بهذه المبادرة يجعلل أسلوبيته تتفتح 
علي المعارف الأخرى كاللسائيات؛ ويوسع من قاعدة مفاهيمها عن طريق استعارة ما تراه يناسبها 
من المبادئ: وأقلمته مع طبيعتها التكوينية» وأسلوب اشتغاطا. 


5 اللغة الشعرية وشعرية اللخة» العلم الثقائي؛ ص3 
2 بنية اللغة الشعرية» ص 129 

97 مفاهيم الشعرية:120 

4 بتية اللغة الشعرية:49 

55 في الشعرية:85 

59 من التقد المعياري إلى التحليل اتاساني:396 


36 


مؤاخذات نقدية على أسلوبية جان كوهن 

في مقابل تلك الإيجابيات الي حققتها أسلوبية كوهن: أثبت النقد الحديث أن ثمة جموعة 
من ا هفوات التي وقح فيها كوهن؛ وهي هفوات لا تتجلى للعيان إلا لماماء لذلك تعرضت نظرية 
الانزياح الكوهيتي مجموعة من الانتقادات”' أبرزها: 
1- تفريقه بين النشر والشعرء وجعل النثر معيارا للانزياح: 

يبين كوهن طبيعة الفارق بين الثثر والشعر قائلا بأنهأ لغويةء أي شكلية لاتكمن في المادة 
الصوتية ولا في المادة الأيديولوجية» بل في خط خاص من العلاقات التي يقيمها الشعر بين الدال 
والمدلول من جهة ويين المدلولات من جهة أخرى”©» وقد خلص كوهن بأن الشعر اثما هو نقيض 
النثر2: قيكون هذا الأخير معيارا لانزياح الشعرء كما ان الأشياء تتمايز بضدها. 

ويرى الباحث من باب الانصاف أن جعل (كوهن) النثر نقيضا للشعر فيه شيء من 
امبالغة, لأن الشعر لابد أن يتوفر قيه (عناصر خلقية) © لكي لا يصل من الغموض الى درجة 
الاغلاق فلا تصل الرسالة الى المتلقيء ومن جهة أخرى ان وجود العناصر الخلفية شرط أساس 
لظهور الانزياحات» فيتضح به. 

وان تغريق (كوهن) بين الشعر والنثر وجعل التثر معيارا لانزياح الشعر» لم يكن عبئا ومن 
دون مبررء فهو اختار من التثر العلمي-ثثر العلماء- وقام بتشبيه الاسلوب بأخط مستقيم يمل 
طرفاه قطبين: قطب نثري وخال من الانزياح؛ وقطب آخر شعري فيه يصل الانزياح الى أقصى 


7 نرى أن الانتمادات التي تعرضت لآ نظرية الانزياحء لا ينص من أعمية هذه النظرية شيئاء فلضيق الجال اولا ونحن لسنا 
ني موضع ألرد على تلك الانتقادات ثانياء تذلك اترنا أبرزهاء آلا وهو (معيارية النثر لدرجة الانزياح) و(ميزئة النص 
واهمال النظرة الشمولية للنص).وقد ذكر حسن ناظم في (مفاهيم الشعرية) مجموعة من الانتقادات الني وجهت الى نظرية 
الانزياح فمنها: 1- اهمال السياق والعلاقات اللخوية المتغيرة عن نص لآخرء لأن الاستعمال الجازي لايكزن في جميع 
احواله ذا خاصية اسلوبية 2-مشكلة تحديد معيار للانزياح 3-امقابلة بين اثدلاثة التصريية وبين الدلالة الاجالية:'وفرغس 
توفر الأول في النثر والثائية في الشعر4-لاتفسر هذه النظرية اسلوب السهل المتنع وائتي على الرغم من عدم توقر 
الانزياحات فيه ألا انه ينذرج ضمن الأساليب. الأدبية5-ان عدول الكلام الشحري عند كوعن يقع على حور الاختيار أي 

بمقابلته يما ليس منه في المستويات الصوتية والغركيية والدلالية. ومعرفة تفاصيل الانتقادات الموجهة لتلك النظرية يمكن 
الرجوع الى: مفاهيم الشعرية: 118-117 

0" بنية الثغة الشعرية: [19. 

© ينظر: الصدر نقسه: 49:92 187. 

من حديث مركاروفسكي عن الخلغية والأمامية في النص الفني 


37 


درجة”'» فتقع القصيدة قرب الطرف الأقصىء كما تقع لئة العلماء من دون شك قرب القطب 
الراك 
اقترابه من التثر العلمي لكتاب من القرن التاسع عشر ونماذج من النثر الروائي وأخرى من الشعر 
في القرن نفسهء فتبين أن المنافرة (وهي تشل الانزياح) في التشر العلمي تتعدم اتعداما ناماء 
وبنسبة(0/) صفر بالمئة» في حين أن لغة النثر الروائيء قتصل المتافرة فيه الى (8/)ثمان بالمثة» وهي 
نسبة قليلة جدا اذا ما قورنت بالشعر الذي تصل فيه المنافرة الى (24/) تقرييا!. 


فأما ما بين هذين القطبين من مستويات فيختلف في مدى شعريته أو نثريته تبعالمدى 


2- تجرئة الخطاب واهمال النظرة الشمولية للنص (السياق): 

على الرغم من توصله الى تقطة جوهرية وهي تجاوز استقلالية الانزياحات بعضها عن 
بعضص» تلك الاستقلالية التي فرضتها البلاغة القديمة ليبتي مكانها جدلية الانزياحات» فإنه أهمل 
النظرة الشمولية للنص نفسه”» جما يؤكد عجز شعريته عن كوين معالحة مرضية لاستنباط القوانين 
المخترقة من العصور..ما دامت هذه الصور موزعة على المقاطع الشعرية كافة؛ وعلى هامش هذه 
الملاحظة؛ يمكن التلميح إلى أن النص الشعري في حد ذاته يشكل انزياحا شمولياء يتضمن انزياحات 
جزئيق سواء أفي. التركيب أم الدلالة أم الإيقاع أم غيرها. يقينا يبدو أن كوهن في تناوله للنخصوص 
وتحليلهاء اقتصر على جاتب من بنيتها الكبرىء غير أنه لا ينبغي أن يتخذ هذا الاقتصار ذريعة بها 
ننقص من عحاولته؛ أو نقلل من فاعلية مشروعه النقدي» مادام الإجراء يقنضي أن يكون التناول 
بهذه الصيغةء ومادامت الانزياحات الصغرىء التي تستنبط من تركيبة النصء ما هي إلا انزياحات 
أولية تتضافرء كي تقود القصيدة إلى انزياح شمولي» هو الذي يضع قيه كوهن الشعر منذ البدء. 
باعتباره يتحرف عن التشر قغياب النظرة الشمولية على مستوى تحليل النص واردء لكن على 
مستوى اشتغال الانزياح فهذا ما لا يمكن التسليم به. 


5 من حديث موكاروفسكي عن الخلفية بالباما لان انيه 24-3 
١ 22‏ ينظر: للصدر ظسه: 24. 

23 ينظر: المصدر نقسه: 117-116 

9 ينظر: مقاعيم الشعرية: 113 

27 بنظر: المعدر نقسه والصحيفة نقسها. 

© بتظر: العدر نقسه: 112 


38 


اذن يمكن القول بآن الاتزياح خصيصة هامة من خصائص اللغة الشعرية في الآداب 
العالمية» ولقد آن الوقت لالقاء النظرة التي تترى الظواهر البلاغية زينة ووشياء لأن الانزياج 
الكوهيي غير تلك المفاهيم القديمة» فأصبحت لتلك الانزياحات امحاءا جاليا ترجع للنص الأدبي 
أدبيتهء وتكشف للمتلقي عن اغوار النص وايجاءانه الكامنة خلف الكلمات. 


ثانيا: الانزياح في الأسلوبية: 

إن لغظة الأسلوبية0115]146ا]5 الحديئة العهد ترتبط بلفظة أسلوب 50916 ' القديمة جداء 
وإذا كان مصطلح أسلوب يتلك مدلولا إنسائيا ذاقياء وبالتالي نسبيا”' فلفظة الأسلوبية التي 
تتشكل من الجذر (أسلوب) واللاحقة (ية) تقابل دلاليا عبارة 'علم الأسلوب' لآن اللاحقة تسضمن 
البعد العلمي» وما أن الأسلوب هو الطريقة الفردية الخاصة في التعبير عند كاتب ما" فالأسلوبية 
تتحدد في هذا السياق بأنها -- كما قال جورج مونان- دراسة الخصائص اللغوية التي بها يتحول 
المخطاب عن سياقه الإخباري إلى وظيفته التأثيرية والجمالية©. 

وإذا كانت الشعرية البنيوية تهتم بمعايتة اللغة الأدبية في انحرافاتها الشكلية التي تؤدي إلى 
غايات جمالية كما رأيناء فالأسلوبية تتناول الانزياحات ليست فقط كمعطيات شكلية بنائية» بل 
لأنها تترجم عن أصالة روحية وعن قدرة إبداعية منفردة» وهي التي ينيغي على المنهج النقدي أن 
يكتشفها©. 

ومن أبرز أعلام الأسلوبية الناقد ليو سبيتزر 506056 160 الذي ادخل مصطلح 
الانحراف إلى الأسلوبية معتبرا إياه ركيزة جوهرية في منهج التحليل النقدي لديهء يقول: عندما كنت 
أقرأ في الروايات الفرنسية الحديثة تكونت لدي عادة وضع خطوط تحت التعبيرات التي كانت تجذب 
انتباهي لابتعادها عن الاستخدام العام وحدث في كثير من المرات أن كانت الفقرات التي تحتها خط 
بالرغم من تعارض كل منهما مع الآخريات تبدو وكأن بينها نوعا من التلاقي» ولأني فوجثت بهذه 
الظاهرة فقد سألت نفسي: ألن يكون مفيدا أن نقيم تسمية مشتركة بين كلا هذه الانحرافات أو 


27 الأسلربية و الأسلوب:34. 

البلاغة والأسلوبية:185 

27 © الأسلوبية والأسلوب» عبدالسلام المسدي:36 
6 نظرية اللغة الأدبية: خوسيه:29 


و 


معظمها؟ وهل يكن إيجاد الأصل الروحي والأصل التفسي المشترك والخصائص الأسلوبية عند 
كاتب ماء مثلما وجدنا تسميات مشتركة لعدد من الأشكال اللغوية الشاردة؟©. 

ولا ننسى بأن. نظرية بيفون 105102 أثر في اللاحقين وألتى يمكن تلخيصها في جملة واحدة 
له في قوله: إن من الهين أن تتتزع المعارف والأحداث والمكتشفات أو أن تبدل. بل كثيرا ما تترقى إذا 
ما عالجها من هو أكثر مهارة من صاحبهاء كل تلك الأشياء هي خارجة عن ذات الإنسان و أما 
الأسلوب فهو الإنسان عينه» لذلك تعذر انتزاعه أو تحويله أو سلخه ثم تطورت مثل هذه 
الأفكار وصارت كلمة آسلوب ندل على ما نذر ودق من خصائص الخطاب التي تبرز عبقرية 
الإنسان وبراعته فيما يكتب آو يلفظ”" كما قال بذلك أحد مفكري القرن الشامن عشر وستتجدد 
هذه النظرة التي تركز على العناصر الفردية والمخصائص النادرة في الخطاب. في الأسلوبية الحنيئة» 
مقترنة بالانزياح كما رأينا مع سبيتزرء معتبرة الأسلرب مجموعة من الائزياحات الممارسة في اللغة؛ 
بل ربما كان الأسلوب هو الانزياح ذاته؛ ويعرق البحث الأسلوبي - بناء على ذلك - بأنه علم 
الانحرافات 8 

وبشكل الانزياح عند نودروف 171000807 ركيزة لتعريف الأسلوبء ويمنح هذا 
المفهرم عبارة اللحن المبررٌ التي أشرنا إليها سابقا ويرى تودوروف آن اللغة تنشكل في الواققع مسن 
ثلاثة مستويات: المستوى النحوي. المستوى اللاحويء المستوى المرفوضء وتتحقق اللغة الأدبية أو 
الأسلوب في المستوى الثاني؛ حيث ينبغي للمبدع أن ينحرف عن الأشكال النحوية الجامدة التي 
ذلتزم بها في خطاباننا التواصلية الحضة. 

وأما ميكائيل ريفاتير فقد اهتمبظاهرة الانزياح اهتماما كبيراء محاولا تدارك الانتقادات التي 
وجهت إلى هذا المبدا » قتراه يعرف الانزياح بكونه الخروج عن النمط التعبيري المتواضع عليه 
ويكون ذلك بخرق القواعد حيناء واللجرء إلى ما ندر من الصيغ حينا آخرء فأما في حالته الأولى نهو 


617 نظرية اللخة الأدبية: خوسيه:30 

20 الأسلوبية والأسلوب:17. 

© الصدر نقله:70. 

9 البلاغة والأسلوبية» محمد عبدالطلب:268. 

7 علم اللثة والدراسات الأدبية.ترجمة محمود جاد اثرب:61. 
99 الاسلوبية والاسفوب» المسدي:103 


40 


من مشمولات علم البلاغة فيقتضي إذن تقييما بالاعتماد على أحكام معيارية؛: وأما في صورته 
العائية فالبحث فيه من مقتضيات اللسانيات عامة والأسلوبية خاصة”. 

فنستتتج مما سبق بأنالأسلوبية - مثلها مثل الشعرية البنائية- تؤمن بالانزياح كإجراء لمعايئة 
الشعري في النصء واعتبار الخطاب الأدبي خطايا متعاليا لأنه يبحث عن الجمالي» وهو لكي يحقق 
ذلك ينبغي له أن يطلّق محور التراكيب النفعية ويتجاوزه ليخلق وضعا جديذا للغة. ولعل معظم 
الدراسات التي تناولت مسألة الانزياح تتفق حول كونه كسرا يمارس في اللغة وإفسادا لمنطق الإسناد 
بإيجاد اختيارات قاموسية خاصة بالشاعر ومختلفة عن المألوف نما يحدث 'خللا في علافة الستد 
والمسئد إليه؛ سواء كانت تلك العلاقة تخص الفعل وفاعله أو المبتدأ و خيره» أو الفعل ومفعوله... 
الخ: وهذا الخلل (النحو الثاني هو ما يشكل بلاغة الخطاب الشعري0©. 


الإنزباح قي الدراسات الأسلوبية الحديثة 


إشكالية مصطلح الانزياح: 

إن عدم الدقة في الترجمة والنقل من الثقافات الأخرى أدى إلى نوع من الغموض 
والاضطراب في قضايا المصطلحء فضلا عن إختلاف الثقافات وتعدد المدارس والاتجاهات الفكرية 
والفلسفية» مما أدى إلى الإشكالية في المصطلح: فيكون للمصطاح الواحد أكثر من لفظ وعدة 


مرادفات © 


051 الاسلوبية والاسلوبه المسدي:103. 

20 نظرية الانزياح من الشجاعة العربية لى الوظيغة الشعريةء فتحبة كحلوش (بحث):19, 

05 وقد أشارت الباحثة فتحية كحنوش في يمثها تنظرية الانزياح من الشجاعة المربية ألى الوظيفة الشعرية الى النادين مولينو 
وطامينء إذ خعبعس كل متهما في كتابسهما:' مدخل إلى تحليل الشعر" حيزا واسعا تلحديث عن الائزياح: با في ذلك 
المصطلح ومقابلاته الدلائية ثم مفهومه وكافة إشكاله وعلاقته بأدبية ائنص وبالأدق بشعرية الشعرء وقد اهثما في 
معالجتهما لمسالة الانزياح بالإرث البلاغي القديم احتماما كبيراء ولاصيما قضية اللغة الشعرية انطلاقا من ثثانية 
الانزياح- التكراره للازتزادة يمكن الرجوع تلى: 0دذ[840. 12 عل عوزلهمه! ة «منتهد مهما تعمنصة 
28-129 [م.عاقفهمم 

ربما تعود الإشكالية في المصطلح في الآدب العربي إلى تعدد واضعي المصطلح في الوطن العرمي واغتلاف ثقافاتهم ثم 
الانقطاع قيما بينهم بحيث لا يمكن أن يفيد السابق متهم اللاحق: ولعل شيئا من آثار العناد أن يكون من وراء هذا 
التعدد والاخعلاف؟ اذ إن كل فئة ترى بأنها أحتق يان تتبع» قلابد أن تيدع لنفسها مصطلسا خاصا بهاء قلا يبائي بآن 
المصطلح الجديد دقيق أم لاء ومن جهة أخرى قد يؤثر في ذلك عدم استقرار الأدب اتعربي الحديث بحيث يستقي في 
معظمه من مصادر أجنبية؛ وهذا مصطلح (الانزياح)(1.”6254) يشهد على تلك الإشكالية إذ ترجم إلى أكثر من أربعين 
مصطلحا. (بتظر: الاتزياج من متظور الدراسات الآسكوبية: 34-29. 


41 


ن 


وظل المصطلح يعيش حالة التأرجح لدى بعض النقاد القدامى والمحدثين على قدر تأرجح 
الثقافة العربية الإسلامية بين الرغبة في إثباث الذات واجترر تلقيه الثقافة الغربية دون قهم صححيح 
فتنقله الى واقع تختلف جذوره ومقوماته عن جذور ومقومات البيئة العربية”". 

إن الانزياح مصطلح عسير الترجمة لأنه غير مستقر في متصوره...فوضعوا مصطلحات 
بديلة عند'» والانزياح ترجمة حرفية للفظة (28هع1,”8) الفرنسية» ونترجم إلى (1060181108) في 
الاجليزية» ويستخدم النقد الحديث للتعبير عن الانزياح طائفة من المصطلحات ذكرها (المسدي) 
على النحو الآتي©: 


ا مخائقة 
الشماعة 
الانتهاك 

رق السئن 


20 


ينظرد اضطراب المصطلح اللساتي والنقدي: فاضل ثامر48 
2 الأسلوبية والأسئوب: عبدالسلام المسدي: 162. 
0 الصدر نقه: 00]-101. 


42 


ويذكر صلاح فضل مجموعة من اللصطلحات الأخرى!2: 


تَّ المصطلح صاعيه 
1 الكسر بار 
١! 2‏ التيحة لت 
3 الشذوذ توموروف 
4 انون 220 آراجون 


وقد ورد عند (جمون كوهن) باسم (الانزياحء الاتراف. الخرق» الخط]©): ونلحظ 


إختلانا في ترجمة كلمة (]8685) الفرنسية عند نقاد العرب: فهذا عبدالسلام المسدي يختار 
(الانزياح)» وقد استخدم مصطلحات أخرى مثل التجاوزء والعدول, في حين أن صلاح فصل 
يختار الانخراف”7. ونجد في عرض عدنان ين ذريل لكتاب (المدخل إلى التحيل الألسني) عدة 
مصطلحات أيضاء منها: الجسارة اللغوية» الغراية» الايتكار الخلق”. وقد اختار كل من حمادي 
صمود وعبدالله صولة مصطاحالعدول””؛ وترجمه توفيق الزيدي إلى الاتساع”* في سياق عرضه 


نك 
لك 


ينظر: بلاغة الخطاب وعلم التص: صلاح قضل :64 


وقد رود كلمة(الجتون) في مقدمة مطاع الصفدي لكتاب ميشيل قوكو: والانسان مغادر داكما لكل الصيغ التي حشر بهاء 
وم التعامل مع عقله وخيراته ومرّاياه ونواقصه من خلالحا داكماء حتى كان كل خروج عنها يرصف بالمنون أو المرغى 
أو الخطيثة والجريمة...لقد كان (الجنون) اذن هو في ابتكار الكلام الجديد الذي يخترق اللغة القائمة» الذي يكسر لعية 
الدال وامدئول التي يقوم عليها فقه اللخة التقئيذي» من أجل التمامى مع الدال وحدى وعذا بعتي إتزياحا خخارج اللغة بما 
هي بناء مغلق آساساأ (الكلمات والأشياء: 14). ومن ياب الأشياه والتظائر قد ورد ترجم الانزياح إلى (الشرس 
والحماقة): ينظر: ئذة النص. تر: محمد الرفرافي وحمد بقاعي (بحث):13. وئزيد من التقاصيل في هذا الموضوع مكن 
الرجوع إلى: جدلية الجنون والإبداع: يحبى الرخاري«ايحث):58-30. 

يقول كوهن: إن الأسلوب خخطاء ولكته ليس كل خطا أسلوبء بثية اللقة الشعرية: 194 

نجده يترجمها إلى(التجاوز)في مقدمته تكتاب ريغائير(حاولات في الأسلوبية الميكلية)» وقد ترجها إل(العدول) في(قاموس 
اللسانيات). ينظر: الانزياح وتعند المصطلح: 64. 

ينظر: بلاغة الخطاب وعلم التص: 63. 

المدخل إكى التحليل الألسني للشعرء جويل تامين وجان مولينو(يحث) مجلة للوقف الادبي ع143-141, 1983: 
ص274. 

ينظر: الاتزياح وتعدد المصطلح: أحمد محمد ويس» مجلة عالم الفكرء م(25).ع (1997:59:)3. 

ينظر أثر اللسائيات في النقد العربي الحديث من خلال بعض عماذجه: توفيق الزيدي: 87-86. 


43 


لكتاب المسدي؛ ونرى ترجمته إلى الخروقات اللغوية”'' عند خالد سليكيء في حين أن أقدم استعمال 
لكلمة (الاتزياح) في تعريب مصطاح فرنسي هو (231166 12 عل 1(656606) نقد ترجم 
بأتزياح ال 5 
وثمة مصطلحات وأوصاف أخرى يمكن أن تضاف إلى ما مضى منها الاتكسار» الكسار 
الشمط» التكسيرء الكسرء كسر البناء. الإزاحة» الانزلاق. الاختراق. التناقضء المفارقة: التنافر؛ مزج 
الأضداى الإخلال» الاختلال؛ الخلل: الانحناء. التغريب؛ الاستطراد, الأصالة؛ الاختلاف» فجوة 
55 ات 
وعموما فان كلمة (30350]) الفرنسية الأصل قد أحدثت فوضى بين النقاد في الترجة. 
على الرغم من كونها تعنى في الأصل (البعد)» لآن كلمة البعد لا تقوى..على حمل المفهوم الفني 
لمصطاح الانزياح”» ويرى عبدالقادر فيدوح أن المفهوم الاصطلاحي ل(180350) يشمل8: 
0-1 فجوة بين استعمالين للغة ما (قديم: حديث: صحيح» خاطى). 
0-2 ابتعاده اتزياح» فارق. 
0-3 علم التقيد بأصول اللغة. 


إن هذه الفوضى في إشكائية ترجمة الصطلح. لا تكون لصاح الأدب العربي دائماء لان 
بعضس منها يسيء إلى لخة التقد إذن فليس هو جديرا بأن يكون مصطلحا نقدياء وليس غريبا أن 
يستبعد الباحث بعضا منها مثل؛ (الإغلال؛ الاختلال» الشناعة» الخلل؛ الخطاء الانحناءء العصيان؛ 
الفضيحة الجنون» الإطاحة)» وربما غيرها أيضا وعلى الرفع من أن لديها جذورا أجتبية: لأنها 
بعيدة جدا عن اللياقة التي يجب أن تتسم بها الآدوات النقدية: فضلا عن أنه ليس هذه الكلمات في 
كتابات الباحثين العرب حظ من السيرورة والذيوع» حتى أن بعض هذه المصطلحات لا تحظى 


6 ينظر: من النقد المعياري إلى التحليل انلساني: الشعرية البنيوية مموذجا: خائد سليكي«(بحث)مجلة عالم الفكرء مارس» 
7 صل66-65. 

0 ينظر: الانزياح وتمده المصطلح:60. 

5 الانؤياح من منظور الدراسات الأسلرية الحديثة: 33. 

1 ينظر: الانزياح وتمده المصطلح: 65. 

6 شعرية الانزياح في القصيدة الخديثة في البحرينء عبدالقادر قيدوح: 139. 

59 الانزياح من منظور الدراسات الأسلوبية الحديثة 34-33 


44 


باهتمام عند يعض نقاد الغرب أيضا”'». ونلاحظ أن هناك ثلاثة مصطلحات رئيسة شاعت أكثر من 
غيرها لمصطلح (86350) ألا وهو: 
1-(الاتحراف) 2-(الانزياح) 3-(العدول» 


0 


الا نحراف: 
ترجم مصطلح (46718040) الموجود ني اللغتين الامجليزية والفرنسية ب(الا محراف): 


ولكنه في الانجليزية أكثر دوراناء وهناك من يرى أنه أفضل ترجمة له'2» لكن د.أحد محمد ويس يرى 
غير هذا الرأي» فقال:على الرغم من شيوع مصطلح الاتحراف على هذا النحو لكن ينبغي أن ثتنبه 
الى أن لفظ (الانحراف) كثير الورود في كتب النقد في حقول وشياقات أخرى ليست بأسلوبية ولا 
نقدية؛ ولكنه في أكثرها يحمل بعدا غير ايجابي'© ثم أسرد مجموعة من المعاني التي تدل عليه لفظة 
(الانحراف) فمنها: 


- 


و 


كك 


2 
لق 
4 
0 
)18 


2 


اميل والابتعاد عن المعنى الفني: يقول مصطفى ناصف وكان نمو الدراساث اللغوية في اللغة 
العرببة يعني مع الأسفء تأصيل هذه الفلسفة؛ وكان يعني أيضا نوعا من الانحراف عن 
دراسة فن الشعر الى العناية ما نسميه الآن باسم الدعاية©». 

العيب الفني أو الجمالي: يقول نعيم الياني: أما وقد ظهر عبر التاريخ ميل الى شعر الأشياء 
الخالص أو ميل الى شعر الأفكار الخالمص في مقابل بعضها بعضا فليس ذلك سوى عيب 
واتحراف في طبيعة الشعر. كذلك الالمحراف الذي لاحظناه في النزعتين الرمزية الغرنسية 
والصورية الانجليزية'”: وكذا هو عند محمد حسن عبدالله اذ يقول: والطريف حقا ان(النقد) 
يظل يحسب نفسه علميا حتى في غياب المصطلح والنحراف المنهج”': ومثل ذلك عند كراهام 
هاف اذ يقول: إن أي تحليل اسلوبي سينحرف عن الطريق السوي اذا لم تؤخذ هذه المقاصد 
بعين الاعتبار”7. 


يرى الناقد الغربي(خوسيه ايغاتكرس):ان بعض المصطلحات التي يمكن أن توخذ على اتهالثغراف بالغ فيها مثل: 
المخالفةء والتنافر» والشذوذ عن القاعدة.[ينظر :نظرية اثلغة الأديية:نخوسيه إيغائكوس: 28]. 

ينظر: الانزياح من منظور الدراسات الاسلويية: 34. 

الانزياح من منظوز الدراسات الاسلوبية: 4 

اثلقة بين البلاغة والاسلوبية: 108 

مقدمة لدراسة الصورة الفتية: نعيم اليافي؛27. 

اللغة الفنية» محمد حسن عبدالله:5. 

الاسلرب والاسلربية: تر:كاظم سعدالدين:90. 


45 


6 


و 


و 


35 


0 
0 
8 
إن 
3 
ل 


الانخراف مساوي للخطا والعقم: يقول عبدالعزيز الأهواني: أن ما حرص عليه [ابن مسناء 
الملك] أشد الحرص من الابتكار والاختراع كان أنحرافا في فهم الشعرء وخطأ في ادراك مهمة 
الشعر...بل ويكاد شعراء عصره جميعا...يتورطون في هذا الخطا والانحراف بحيث يمكن أن 
يوصف العصر كله بالعقم والالحراقف!". 

الشذوذ والخروج عن الحق والصواب: يقول د.شكري فيصل واصفا الضرورات الشعرية: 
بأنها ليمست... إلا من ألوان الانحرافات اللغوية الت اتخذت عند بعض النقاد هذه الأسماء 
قصدا الى تلطيف وفعها وتخفيف آثرها©. 

التحريف وا معنى الخاطيئ: يقول قاسم المومتي: أن تأكيد الفارابي على حرفية الصلة بين 
الحاكاة وبين العالم الخارجي جعله ينحرف بفهوم الحاكاة الأرسطي؛ ويحولما الى مجرد نقل 
سلي للعالم الخارجيء وكان هذا الانحرافء في الظن الغالبء سيبا في اتحراف أشد عند 
لاحقيه من النقاد الفلاسفة أو ممن وقع تحت تاثيره©. 

اللحن: وقد يكون الانحراف مرادقا للحن ودالا عليه. يقول محمد حسن عبدالله:... وهذا 
يعني في نظر الأصمعي أن الشاعر انحرف بدلالة الكلمة وخخالف امعتى المعجمي الذي اطراد 
الاستعمال9؟. 

الفساد السلوكي: يقول ألفت الروبي؟... وهذا كله يعني ان المتخيلة مهيأة بطبيعتها للانثخراف 
الذي يترتب عليه انحراف السلوك الإنساني؛ خاصة عندما تتحرر من العقل وتصادف مزاجا 
فاسدا أو فكرا مضطربا لا يضبطه العقل أو يحكم مسارء7©. 

الشذوذ الجنسي: وهذا هو أسوآ ما يجمله اللفظ من دلالات©©. 


اين سناء املك ومشكلة العقم والابتكار في الشعر: عبدالعزيز الأهواني:3-2. 

الجتمعات الاسلامية في القرن الأول: شكري فيصل :419 

نقد الشعر في القرن الرئيع المجري: قاسم المومني:326. 

الصؤرة والبناء الشعري؛ محمد حسن عبدالله:70-69. 

نظرية الشعر عدد قلاسفة المسلمون: ألفت الروبي: 60. 

ينظر: تفسية أبي نواس: محمد إلتويهي:70: 072 053 85. وبر نواس بين التخطي والالتزام: علي شلق:13 18 
198-95. 


46 


.2 إن يمكن القول بأن الاتحراف كلمة مشغولة في ثنأيا الكتتب أو في الأذهان وإذا صح أن 
(المشفول لا يشغل) أمكن القول اذن بأنها ليست الكلمة امثلى للتعبير عن مفهوم الانزيام"©. 


2- الانزياح: 

يأتي هذا الضطلح في المرتبة الثانية بعد (الالمحراف) من حيبث استخدامه لدى النقاد 
العرب» و(الانزياح) مصدر للفعل المطاوع (انزاح) أي ذهب وتباعد"» لذلك أن الانزياح أقضل 
ترجمة للمصطاح الفرنسي (130350): لأن هذه الكلمة تعتي في أصلها (البعد) © كذلك» وقد أقرت 
هذه الترجمة لأول مرة لدى مجمع اللغة العربية بدمشق وذلك في تعريب المصطلح الفرنسي 
(03306 13 06 6506554 12) حيث ترجم الى (انزياح الرحم) ©: وعزف (الانزياح) في الأمانية 
بالمقهرم (هسستطء اع ططظ) © 

أما في النقد العربي فقد ورد (الانزياح) ترجمة لكلمة (130681)) فهذا عبدالسلام المسدي 
يستخدمه في (الأسلوبية والاسلوتٍ) © و(التفكير اللساني في الحضارة العربية) 7 وقد ورد أكثشر 
من ترجمة لمصطلح(03036850 الفرئسية فنرى أن مجموعة من الثقاد يترجمونه ب(الامحراق) وعلى 
ذلك كل من أطفي عبداليديع © وصلاح فضل 90 دفي كا 00 وجامة أبو إعير0, 


0 ينظر: نفسية أبي نواس» محمد النويهي:44. 
ينظر: لسان العربه ابن منظورء مج14: مادةان زح) وينظر أيضا: القاموس الحيط ومعجم الرسيط: مادة(ن زح). 

1 .5 ب تذهعانة*1 عناعلاهآ ع2 عام لمودت0 م1 87 
9 ينظر: الانزياح وتعدد المصطلح: 60. 


029 ينظر: الانغحراف مصطلحا نقديا: موسى ريابعة»ايحث): 144 

69 ينظر: الاسلربية والاسلوب:54, 94-93 99-98, 102-100 158 214. 

17 ينظر: التغكير اللساني في الحضارة العربية: عبدالسلام المسدي:318-316. 

17 بنظر: دراما انجاز: لطفي عيدائبديعء(حث): 103 

7 ينظر: بلاغة امخطاب وهلم التصء صلاح فضل: 58 

٠١ "©‏ ينظر:نغو تأويل تكاملي للنص الشعري: فهد عكاب(بحت): 48-45. 

17 ينظر: تظرية اللفة الآدبية: خوسيه ايغانكوسس؛ تر: حامد أبو أحد الفصل الثاني كله. 
47 


وعلى الرغم من هذا الاختلاف في ترجمة مصطلح(1376311): ولكن تبقى كلمة 


«الانزياح) هي الترجمة الشائعة والأكثر استخداما في ساحة الأدب العربي'!". وهؤلاء الثقاد اعتمدوأ 
الثقافة الفرنسية في ترجمتهم» في حين مال الى (الامحراف) في الغالب أولئك الذين غلبت عليهم 
المصادر الامجليزية ابي لا تحوي الا كلمة (2:105ز,ج() © وهي كلمة تناسبها كلمة (الانغراف)» 
على حين أن المصطلح (1326351) يناسبه (الانزياح) وهي كلمة فرنسية غير موجودة في 
الالجليزية©, 


-) 


0 


0 


2 


0 
إن 


وقد شاع استخدام كلمة (الانزياح) ترجمة كصطلح (72651]) للأسباب الآنية0: 

تعد كلمة (الانزياح) ترجمة دقبقة وموققة للمصطلح الفرنسي (1306354) كما سبق بيائه. 

وقد يكون جرس اللفظ له علافة بدلالته» فان تشكيل (الانزياح) الصوتي وها فيه من مدء 
من شأنه أن يمنح اللفظ بعدا ايجائيا يتناسب مع ما يعنيه في أصل جذره اللغوي من (التباعد 
والذهاب)» على الرغم أن (الاتحراف) و(العدول) يتضمن كل منهما مداء بيد أنه لا يتلائم 
مع ما تعنيه الكلمة من معنى: ثم ان الفعل منهما يفتقر الى ذلك المد الذي ينطوي 
عليه (الانزياح). 


من عؤلاء: ابراهيم الخطيب في ترجته كتاب: نظرية المنهج الشككليء نعموص الشكلاتيين الروس؛ لجموعق:ص 55 
وكمال آيرديب في بمثه: لغة الغياب في قصيدة الحداثة:86-81) وبحمد الوئي وعمد العمري» في ترجمتهما كتاب» جان 
كوهن؛ بنية اللغة الشعرية: في أكثر صفحاته؛ وفريد ائزاهي مترجم كتاب: جوليا كريستفا: علم النص:23 226-25 
0 35 52-51 ومتذر العياشي في ترجمته كتاب ببير جيرو:الاسلوب والاسلوبية:ص 53 55: 92 وفي كتابه: 
مقالات في الاسلوبية: 15 48-47 82-79 88 98 ١142‏ 213..ونقاد أخرون 

وقد انفرد حسن ثاظم في ترجمة(1:وتلهؤلاء0) ب(الإنزياح) في حين جمل (الانحراف) ترجة ل(عتتاغتهم46)): ينظر: 
مفاهيم الشعرية:18-117]. في حين أن كل من مجدي وهبة وكامل المهندس يترجان مصطلم(0مناهةباع0) 
ان (الشذوذ)؛ ينظر: معجم الصطلحات العربية في اكلفة والآدب..ط2» مكتبة لبنان» بيروت, 1990: 209. وهذا محمد 
علي الخولي يترجم المصطلح السابق الى (الشذوذ). ينظر: معجم علم اللغة النظري: 72. ووضع رمزي روحي 
البمبكي ترجمتين للمصطح(:وقلهالاع0): وهما. (الانحراف والشدوذ)» ينظر: معجم المصطلحات اللغوية؛ رمزي 
روحي البعبكي:146, وآما فهد عكام فجعل (الاتحراف رالعدرل) ترجمة ل(81300[/ا06): ينظر: النقد الأدبي والعلوم 
الانانية» جان لوي كايانس» تر؛ فهد عكام: 108+ 113. 

ينظر: الاتزياح من منظور الدراسات الأسلوبية: 56 

ينظر؛ المصدر نقه والصحيفة تفسها. 


48 


ج- ان (الانزياح) فعل مطاوع ينطوي ضمنا على قعل آخبر وراءه جعل الشاعر أو الكاتب 


و 


ينزاح» فهو إذن يستدعي بحثا عن سبب لهذا الانزياح» واذا كان الامر موجودا في (الانحراف) 
فليس موجودا في(العدول). 
متاز (الانزياح) بان دلالته منحصرة تقريبا في معنى فني: في حين أن لفظي (الامحراف)!1 
و(العدول) يرد في كتب بلاغية وثقدية في معان كثيرة ليست بنقدية ولا أسلوبية» 'حيث أن 
معظم المصطلحات الأخرى تحمل طابعا أخلاقيا وسلطويا مما تجعلها تبتعد عن طبيعة الحقل 
الأدبي النقدي» وتبقى صا حة فقط لممارسة السلطة الأخلاقية - الاجتماعية©. 

وإذا صح قول ستيفن هوكتغ: ألمهم ان تطلق اسما جيدا على أحد المفاهيم؛ لأن ذلك يعني 


ان اهتمام الناس سوف يتركز عليه'© فان صح هذا الكلام فان ترجمة (326521) ب(الأنزياح) هو 
وحده ممتاز بهذه الميزة. . 


5ق 


العدول: 5 
يعد عبدالسلام المسدي أول من لفت الأنظار الى إمكان استخدام هذا المصطلح للمفهوم 


الأجني: وذلك في كتابهالأسلوبية والأسلوب”» وقد استخدمه كل من تمام حنسان وحمادي 


كك 


صمود ومصطفى السعدني”وعبدالله صوله والطيب البكوش 0 , والأزهر الزناد 2 


الاتزياح لا يحمل ما يحمله(الامحراف) من بعد أعلاقي سيء فيجعل المره قيد مطمئن لسماعه. 


ينظر: بلاغة الخطاب وحلم النص» صلاح قضل:64-63. 

العبقري والكون؛ هوكتخ وجون بوزلوء تر؛ ابراهيم فهمي» كتاب الال القاهرق العدد 498 ص24. نقلا عن: 
الانزياح من منظور الدراسات الاسلوبية: 57. 

ينظر: الاصلويبة الاسلوب: 163-162 ولكته مع ذلك فضل استخدام(الانزياح) في الكثاب المذكورء ولكنه ما يلبث 
أن يستخدمه في كتابه(التقد والحداثة) صن 1 1 48650. 

ينظر: الفصولء تمام حسان:146-135. والييان من ووائع القران: تام حسان:1393-345- وينظر: اللفة والنقد 
الاحبي: تمام حسان(بحث):118: وكذا: اللهة العربية والحداثة: تمام حسان(يحث): 131 132 139 

المناهج اللغوي في دراسة الظاهرة الأدبية: حادي صمودطايحث): ملتقى اللسائياتتوتس» 1979» ثم طبعه في كتابه: 
في النظرية الادب عند العربء النادي الأدبي بجدةء 1990:ص199, 207-206. ويتظر: التفكير البلاغي صتد 
العرب:حادي صمود: 52 103 117. 264 290 329: 331 350 396 403 406 617. وينظر: الوجه 


150-148 147 ,119 والقفا في تلازم التراث والحداثة. هادي صمود: ص30‎ ٠ 


ينظر: العدول: اسلوب تراثي في تقد الشعر: مصطفى السعدني:91. 
ينظر: دراسات في الشعرية» الشابي نموذجاء جموعة»:336 386-485 
ينظر: مقاتيح الألسنية: جووج موفان» تر؛ الطيب اليكوش 143. 

ينظر: دروس في اليلاغقه الأزهر الزناد: 21 32 41, 4ق 67 69. 


49 


أنواع الانزياح ومستوباته : 

إن للانزياح مفهوما واسعا يشمل مستويات غتلفة: فهو ليس مجرد أنتهاك متعمد لستن 
اللغة العادية”"©» أو خرفا تقوائين اللغة يواسطة الصور البلاغية» أي مجرد انتهاك للضوابط 
فحسب ”2 وهو ليس مجرد عتف منظم يقترف ضد الخطاب العادي”©: بل إن الانزياح هو كل 
ذلكء وهو الخروج من الفضاء الممكن إلى فضاء المستحيل والممتنع الحدوث نحو المتخيل الممكن أو 
غير الممكن” © إن تعدد مستويات النص الأدبي يؤدي إلى إحداث إنزياحات متعددة وفي مستويات 


مختلفة إذ يمكن إجماها في: 

1- الانؤياح التركبي 

2- الاتزياح الدلالي 

3- الانزياح الصوتي (الإيقاعي) 


1- الانزياح التركبية 

يتم فيه خرق القوانين المعيارية للنحو من أجل تحقيق سمات شعرية جديدة””» يقول 
آراغون: لا يتحقق الشعر [لا بقدر تأمل اللغة وإعادة خلق اللغة مخ كل خطوة. وهذا يفترض 
تكسير المياكل الثابنة ثلخة وقواعد النحو وقوانين الخطاب©, 


2- الانزياح الدلاني: 
إن هذا المستوى ليس بأقل أهمية من المستويات الأخرى. إِدْ يجاول المبدع من خلاله تشفير 
النص عن طريق البلاغة: ويرى كوهن أن الدلائة مجموح التاليقات.المتحققة لكلمة م 


1 © الخطيئة والتكفير من البثوية إلى التشريمية: د.عبدالله الخذامي: 23 

ينظر: من النقد المعيئري إلى التحليق اللسائي: الشعرية البنيوية نموذجا: خالد سليكي:412. 

0 اللطينة والتكقي: 23. 

9و ينظر: الانزياح الصوتي الشعري: <: تامر سلومء مملة آفاق الثقافة والتراث» السنة الرأيعة» ع 213 يوفيو(حزيران» 
96 ص36 

ينظر: شعرية الائزياح 183 

99 © بنية اللغة الشعرية: 176 

7 المصدر تفسه: 106 


50 


3- الانؤياح الصوتي: 

نفي الوقت الذي تسعى قبه اللغة إلى تصمان مسلامة الرصالة يواسطة الاختلاف الفوئيمي: 
يجتهد الشاعر في إشاعة التجانس الصوتيء وتقويته» فيعمل بذلك على عرقلة هذا الاختلاف في 
اللغة الفونيمية ولا يقبل التشابه: والقافية والمناس .في الخطاب التثري يتمثل عاتقا يجتهد الكاتب في 
تلافيه بصورة طبيعية» آما الخطاب الشعري فهو على التقيض من ذلك يبحث عنها''© وهذه العملية 
هي التي تحقق الاتزياح في المستوى الصوتي. 

ومن الدارسين من يقسم الانزياحات على قسمين رتيسين حيث تتطوي قبهما كل أشكال 
الانزياح: 


أولا: الانزياح الاستبدالي: 

ويقصد به إعطاء دلالة مجازية للفظة» وتمثل الاسستعار: بة عماد هذا النوع من الانزياح» حيث 
يتم فيها استبدال المعنى الحرفي المعجمي للكلمة بالمعنى الجازي الإبماني؛ يتم فيتم التحول من المدلول 
الأول الى المدلول الثاني» أي من المعنى المفهومي الى ال معنى الانفعالي 20 » حيث يتم فبها حرق قوانين 
اللغة وفي الوقت نقسه تمثل الدور الانيجابي» حيث يقوم فيه المتلقني بإعادة الملائمة والمعقولية , 
للخطاب الشعري 00 


ثانيا: الانزياح السياقي: 
إن هذا النوع من الانزياح يتكون من: 
0-1 الانزياح على المستوى العموتي والذي يشمل: الامفاع «الناعلي والخارجي): والجشاس» 
والتكرار» والتوازي..الخ. 
0-2 الانزياح على المستوى التركيي ويشمل: 
0-1 الاستاد التنافري عن طريق تحطيم العلاقة بين الدال والملول» ومن ثم خلق علانات 
جديدة متلائمة بين المدلول الأول والمدلول الثاني 


7 شعرية الخطاب الأتبي:4. 
١ ©‏ بتية اللغة انشمرية: 105. 
© ينظر: شعرية الاتزياح: 31 
51 


ب- احداث أي تغيير في نظام (تركيب) الجملة كالتقديم والتآخير والحئف. 


ونلحظ أن مستوى الانزياح السياقي يمثل الدور السالب للشعر الذي يستلزم الدور 
الموجب أي الاستعارة”'' وال تعتير مكملة لكل الأنواح الأخرى من الصور...حيث تهدف الصور 
كلها الى استثارة العملية الاستعارية©» ويقوم كوهن باستبعاد ما سماه بصور الاستعمال9 من 
داثرة الانزياح» وذلك لكثرة استعماها وتكرارها فأصبحت شائعة ومألوقة لدى الناس؛ لأن 
الانزياح يشترط فيه الغرابة والمفاجئة والتى نفتقر إليه تلك الصور المبتذلة. 

إن استناد كوهن الى التمييز السوسيري بين اللغة (عناههة.آ) بوصقها الإنتاج الاجتماعي 
وبين الكلام (02016) بوصفه الانجاز الفردي؛ ساعده في التمييز بين (المستوى السياقي) والذي 
يتعلق ب(مستوى الكلام)عن طريق خرق قوانين الكلام؛ وبين (المستوى الاستبدالي) والذي يتعلق 
ب(مستوى اللغة)» عن طريق خرق قوانين اللغة: والى عجزت البلاغة القديمة عن التمييز بينهماء 
لأن البلاغة القديمة ' أطلقت اسم صورة الانزياح السياقي في حالة: وعلى الانزياح الاستبدالي في 
حالة أخرى: فوضعت لذلك في مستوى واحدء لحظتين مختلفتين ومتكاملتين في نفس الصورة. 


الانزباح والمعبار 

توصلنا الى القول بأن الانزياح هو الخروج المتعمد على الأصول اللغوية» واعادة بنائها 
بصورة جديدة؛ من أجل استكشاف عوالم جديدة مليئة بالمتعة والغرابة والمفاجثة» وإن هذه العملية 
لا بد لها من نثقطة صفر”” يخرج المبدع منها محررا من القيود الصارمة للبنية اللغة وان هذه التقطة 
يمكن أن تكون معيارا نقيس به دررجة الاتزياح. 

وان تحديد معيار للانزياح ليس بالأمر السهل؛ ولعل الصعوبة تكمن في أن مفهوم الانزياح 
مفهرم معقد ومتغير»...[وأنه؟ مفهوم فرارء وكائن ذو عقل لا نستطيع أن نهد له في الواقع أي 


5 شعرية الانزياج: 31. 


12 بئية اللغة الشعرية:111-110 

١ 20‏ ينظر: المصدر نقسه: 46-43 

69 بنية اللفة الشعرية: 112-11.وبنظر: مفاهيم الشعرية:119 

27 الكتابة في درجة الصغر: رولان بارت» تر: تعيم الحمصيء ط وزارة الثقافة دمشق» 1970:86 


52 


تصور دفيق”'" ومن ناحية أخرى أن الفن قائم على معيار نفسيء وليس كالعلوم التي تعنمد على 
.معايير المنطقية7» لذلك من الطبيعي تتعدد المعايير وأن لا يخضع لمعيار واحدء وفي ذلك النطاق قد 
ذكر د.احمد محمد ويس مجموعة من المعايير ألتي يمكن إجماها في النقاط الآنية'©: 
1- الاستعمال الشائع واللغة الجارية: 

ان اللغة المعيارية تفتقر الى ما تمتاز به اللغة الفنية من سمات: ومن ثم يمكن جعلها قاعدة 
يقاس عليها الانزياح» وقد استخدم هذا المعيار كل من شكلوفسكي وسييتزر» بيد أن هذا المعيار لم 
تسلم من بعض التمحيص والانتقادات التي تتمثل في صعوبة تحديد النمط العادي في التعبير أفاذا 
كان النمط العادي انما يحدده الاستعمال» فان مفهوم الاستعمال نسبي ولا يمكن الدارس من مقياس 
موضوعي صححيح”. ومن فاحية أخرى أن اللغة في تطور مستمر عبر العصور: وان اعتماد اللغة 
العادية في عصر ما معيارا للانزياح قد يؤدي الى اعتبار الانزياح أمرا آنيا مرتبطا بعصر محددى قيقلل 
من قيمة الانزياح» لآن الأصيل يقاوم سطوة الزمن اطول وقت ممكن © . 


2- الشر العلمي: 

يعتقد (كوهن) بأن الشعر نقيقض للئثرء لذلك فقد صح عنده جعل التثر - وثثر العلماء 
على نحو اص - معيارا لانزياح الشعرء كما أن الشيء بضدها تتمايزء وقصد كوهن التثر العلمي 
الذي على درجة أقل من الأدبية (الاغراض الجمالية)ء لذلك شبه الأسلرب ب(خط مستقيم يشل 
طرفاه قطبين: قطب نثري وخال من الانزياحء وقطب آخبر شعري فيه يصل الانزياح الى أقصى 


درجة27 58 


6970© التقد الادبي والعلوم الاننانية: جان لوي كابانس: 109 

نف ينظر: الشمس والعنقاء: دراسة تقدية في منهج والنظرية والتطبيق: خلدون شمعة: 18. 
هذه العابير ذكرها د.محمد ويس قي كتابه الانزياح من متظور الدراسات الاصلوبية: 46]. 
الأسلوبية والاسلوب: المسدي: 104 

ينظر: محر معيار للاتزياح: أحمد محمد ويسء(يحث): 3 مع قليل من التغيير. 

69 ينظر: بنية اللغة الشعرية: 49, 92 187. 

27 يتظر: المصدر نقسه: 24-24 


53 


ثم بين كوهن أن طبيعة الاختلاف بين النثر والشعر لُغويةء أي شكلية لا تكمن في المادة 
الصوتية ولا في المادة الايدوئوجية» بل في تمط خاص من العلاقات التي يقيمها الشعر بين الدال 
وا مدلول من جهة وبين المدلولات من جهة أخرى”!2. 

ونرى بأن هذا المعيار لا تخلو من مبالغة لأن الشعر لا يد أن يتوفر فيه عتاصر خلفية لكي 
تغترب من الثر: وذلك لتفادي الاغلاق التام وبها تنضح الاتزياحء فضلا عن كون بعض النصوص 
التثرية أكثر فنية من الشعر نفسهء لذلك يعد التثر معيارا خارجيا لا تخلو من التقصس. 


3- السياق: 

وهو يمتاز عن سايقيه يأنه معيار داخلي» حيث أن الكلمة لا معنى لا خارج السياق؛ وأن 
السياق أربعة أنواع: 
- السياق اللغوي 
٠ -‏ السياق العاطقي 
- سياق الموقف 
- السياق الثقافي 

وسعى ريفارتير لمعل (السياق اللغوي) - وهو أجدرها أن يكون معيارا - المعيار الأمثل 
للانزياح؛ وكان ذلك في مقال له بعنوان (معابير تتحليل الاسلوب) ©: لأن السياق الموقف 
الخارجي لا يكون واضحا ضمن النصء اد هو ينتهي فور الانتهاء من النص تقريباء في حين يضل 
السياق اللغوي حاضر! في النص أبداء لآنه هو التصء ومن ثم أن لكل نص فرديته .وسياقه الخاص 
يه 


4- القارئ العمدة: 
وهو عند ريفاتير القاريء المقبول بالبداهة الذي يتلقي تأثير النص”": ويكمن هذا المعيار 
في اعتماد الباحث الاسلوبي على ثفر من القراء ممن لهم الدربة في قراءة هذا الجنس الأدبي: وبعدها 


"2 ينظر: بنية الثئة الشعرية: 191. 
2 ينظر: ائلغة والابباع: 91. 
4 علم ائلغة والدراسات الادبية: يرد شبلتر: 92 , 


54 


يقوم الباحث يأخذ أحكامهم آلتي لا تكون على درجة واحدة كمؤشرات يتطلق منه ويها الى 

دراسة موضوعية» وتكمن المشكلة في صعوبة تحويل تلك المؤشرات الى أحكام موضوعية؛ وخاصة 

أنها صدرث من أذواق عتباينة فتؤدي الى احكام متبايئة» ويرى ريفاتير سهولة حل هذه المشكلة عن 
طريق التخلي عن محتوى حكم القيمة: والاكتفاء بما يدل عليه كمجرد اشارة الى وجؤد شيء لانت 

للتضرء فيرفع له الشعار المعرو فالا دخان من دون فار”"". 

ويشير ريفاتير”” الى نوعين من المخط]©: 

20-1 خطأ الاضافة: وذلك باعتبار عناصر عادية في عصرهاء ذات ميزة أسلوبية لم تتكن لهاء وذلك 
بسيب اختفائها من النظام اللغوي الذي يستخدمه القاريء واثارتها لانتباهه كأنها عناصر 
غير عادية' 

ب خط الحذف: وهو عكس الأول: اذ أنه يتعلق بعناصر اسلوبية مستحدثة ذات مزية في النص 
الادبي ولكنها استوعبت مع الزمن في المراحل اللغوية ا متتالية» وأصبحت تشبه الوحدات 
العادية التي لامزية لها في حالة تالية في تطور اللغة» وفقدت بهذا قدرتها على اثارة الثباه 
القاريء ومن ثم تأثيرها فيه. 


5- الذوق: 

وهو قدرة للانسان تحفزه على التفاعل: مع القيم الجمالية في الاشياء أو في الاعمال الفنية: 
وهو معيار عام ذو مكائة جوهرية في النقد الادبي» وعرفه الكلاسكيون: لكنهم خَدوا منه عندما 
ربطوه بالقواعده في حين أسرف الرومانسيون في الاعتماد عليه'» والذوقحظي عند معظم النقاد 
فيما بعدبالاحترام فهو عندهم معيار للنقد وهدف في الوقت نفسه: معيار مرن وفي هذا نكمن مزيته 
وخطورته معاء وهدف» لأن وظيفة الناقد غير وظيفة الحكم في المسابقات الأدبية» فالناقد كاتب 


0 علم الاسلوب: صلاح فضل:161. 

2 تجدر الاشارة هنا الى أن معيار الاعتماد على القاريء العمدة» في دراسة الادب يعرد في الاصل الى تجارب سابقة لكل 
من(ريتشاردز: في كتابه: النقد العلمي) وكذا نتاوله من قبل كل هن: تورمان هولان وولكتجن) يتظر دائرة الابداع2 
شكري محمد عياد: 44 156» 160 

28 يتظر؛ علم الأسلوب: 161. 

5 ينظر: دائرة الابداع: 29, 


55 


يتجه الى الجمهورء ومهمته هي أن يساعد هذا الجمهور على تذوق الاعمال الادبية أو أن يري 
ذوقي©. 
فالذوق معيار بين الفن والعلم وينبغي ان لا يلنبس بالميل الفردي أر الوقتي» بل هو 
نقيضه2» ويشترط فيه الدربة واخبرة: فلا تكفي الفطرة» وأكد جان كوهن على التميز بين تذوق 
23 


النص وبين معرفته فقال: أن تذوق النص غير معرفته» ومعرفته غير تذوقه””» اذن فهو يتحدث عن 
ذوق فطري غير مصقول بالثقافة. 


١-6‏ نظرية الإعلام: 

نظرية ظهرت في المخمسينيات القرن العشرين» وترى أن نسبة الاعلام تقل بمقدار ما تزيد 
نسبة التوقع؛ فان كانت نسبة التوقع توحدة من وحدات الرسالة عالية» فان قيمتها تقترب من درجة 
الصفرء فتدخل في دائرة الحشوء والعكس صحيح أيضاء فأنت تزيد في اخبار بلاغ من اليلاغات 
كلما كانت الوحدة المتقاة لبعض الوحدات الأخرى ضعيفة التوقم©. 

أذن هناك علاقة عكسية بين نسبة التوقع وبين نسبة المفاجأة» فاذا زادث نسبة التوقع قلت 
نسبة المفاجأة فالانتبا”': ومن ثم الانزياح» لأن الانزياح نتيجة للمفاجأة» لذلك قال ريفاتير يأن 
الاسلوب' خيبة المفاجأة. 

ونلاحظ ان الحشو نقيض للانحراف لأنه لا يؤدي الى لفت النظرء ويمكن أن نقارن بين 
(الاعلام والحشو) وبين (الأمامية والخلفية) لموكاروفسكيء حيث أن كلام هذا الأخير أنسب مع 
القول الشعري لأن القول الشعري يتضمن الشعري المتحرف (الآمامية) الذي يظهر من خلال 
سياق غير منحرف(اخلفية)» ولكن وجوده ضروري لآنه يقوم بوظيفة تفوية الانحراف. 


9" هائرة الابداح: 32. 

0 المصدر نفسه:38. 

5 ينية اللفة الشعرية: 25. 

مقاتيح الالسنية: جورج مونان: 136-135. 
02 اللثة والابباع: 81-80 


56 


7- العلافات الرأسية والعلاقات الأفقية: 

وهو المعيار الذي ثفت ياكبسون الانظار اليهء فالعلاقات الرأسبة: معيار خارجي تستدعي 
كلمات ليست حاضرة داخل النصء ؤانما هي في حالة غياب (5نا86562 62”»؛ أي عن طريق 
تداعي المعاني بين الكلمة داخل النصء وبين قريباتها في الاشتقاق أو في الحقل الدلالي خمارج 
النص» كالعلاقة بين (عالم وعلامة ومتعلم وعلم وتعليم..) وكذلك بين (عالم وعارف وحبر وفقيه 
وجهيذ...) وكذا بينها وبين مضاداتها ك(جاهل وأمي وصائح وحرفي..الخ) © 

٠‏ وتجدر الاشارة بأن هلا النوع من العلاقات لا تظهر قيمته منفردا الا مع النوع الآخر وهو 
العلاقات الأفقية الي تربط ما بين أجزاء الكلام بعضها بالبعض الآخر في السياق الواحد؛ فهي 
تخضع لقانون التجاورء وتمتاز العلاقات الافقية» بأنها علاقات حضورية كامنة في النص؛ وقد صاغ 
جاكبسون نظريته في الاسلوب على أنه اسقاط للمحور الرأسي على الحور الافقي'7: ولكن المبداع 
في هذا الاسقاط يحدث انزياحا في قاعدة الاستبدال بحيث يتصرف في هيكل الدلالة بها يرج من 
المألوف ما يولد الاستعارة» ولكن هذا الانزياح لا يظهر الا من خلال العلاقات الأفقية: وان وافق 
أن كان في هذه العلاقات الافقية أنزياح آخر من كتاية أو مجاز مرسل أو نشبيه مثلاء ققد صار لدينا 
في الجملة الواحدة انزياحان من شأنهما أن ينقلا الكلام من حيز نعي محدود ليدخلاه في رحاب 
غير محدود من التأثير والجمال. 


0-8 البنية السطحية والبئية العميقة: 

إقترح ثورن” هذا المعيار في تعيين الانزياحات» وأن هاتين البئيتين هما من مفولات 
تشومسكي اللغوية» حيث يرى أن:' معظم الجمل لها بنيتان: بنية سطحية أو ظاهرية وأخرى تحتية أو 
عميقة» وللتمييز بين هاتين البنيتين قيمة من حيث المعنى تظهر عند المقارنة بين الجملتين: 


6 يتظر: فصول في علم الئغة اقعام: تر:احد نعيم الكراعين: 214. 
2 ينظر: اللنة والابداع: 42, 
1 يظر: الاسلوبية والاسلوب: عبدالسلام المسدي: 140. 
657 ينظر: الانزياج من منظور الدراسات الاسلويية: 147-146 
7 وهو من أنباح تشرمسكي. 

57 


عقاب الله تطهير. 

2 

عقاب المذنب تأديب. 

فالبئية الظاهرية واحدة في كلتيهما (كل واحد منهما تحتوي على البتدأ ومضاف اليه 
وخبر) ولكن البئية العميقة توضح أن(لفظة الجلالة) في الجملة الأولى هر فاعل العقاب؛ و(المانب) 
في الثانية هو من وقع عليه العقاب. وكذلك تظهر فائدة التفرقة بين البنية الظاهرية والينية العميقة في 
فهم بعض التراكيب التي يمكن أن تحمل أكثر من معنى؛ كما لو قلنا: نقد العقاد. 

أما علاقة الانزياح بالبنيتين» فقد رأى كمال أبوديب أن الشعرية وهي مرادق للانزياح 
عند كوهن تتجلى في مدى التباعد والتغيير بين البنيتين» فكلما ازداز التباعد ازدادت شعرية النص» 
في حين تخف الشعرية بمقدار ما تزداد نسبة التطابق ببتهما"©. 


9- الإخصاء: 

ذهب مجموعة من النقاد أن الاحصاء يمكن أن يكون مقياسا لتعيين الانزياحات» فهذا بيير 
جبرو يقول: أن الألفاظ ذات التوتر غير العادي لدى كاتب من الكتاب (بالقياس] الى التواترات 
الموضموعية من خلال عدد كبير من الكتاب الآخرين المعاصرين تكون الألفاظ المفاتيم عند ذلك 
الكانب”»؛ وقد نقل كوهن تعريف جيرى للأسلوب بأنه أنزياح يعرف كميأ بالقياس الى المعيار © 
في حين يقول كوهن؟ لن نطلب من الاحصاء أن يعطينا مفاتيح الشعر من عنده؛ بل يكفيه أن يخعي 
فرضية ظهرت لنا من تامل بعص الأمثلة المتميزة”: اذن فهو لايرى في الاحصاء معيارا للتعيين بل 
يمكن ان يكرن عاملا مساعدا في بيان درجة الانزياح 

وأن المقياس الكمي نافع في تعيين الانحراف بقدر ما هو نافع في استخلاص قواعد اللغة 
نفسهاء قالشكل اللغوي المفضلء والذي نعده بناءا على ذلكء أكثر قبولاء وأعلى درجة ني 
الفصاحة؛ هو الشكل الاكثر استعمالا©. 


لك 


يتظر: في الشعرية: 57. 
مفاتيح الآلسية: 148 

5 بئية اللغة الشعرية: 17-16 
7 المصدن تفه:18. 

9 اللغة والابداع: 86. 


58 


لذلك يمكن من خلال الاحصاء تعيين الاتحراف الذي يأني على شكل تكرار غير عمادي 
لمسمة لغوية ماء وبما لا تكون في حال انفرادها ختلفة أختلافا قويا من نمط اللغة المعيارية؛ ولكن 
تكرارها بهذه الصورة هو الذي يجعلها ان تكون اغعرافا". 

وتهدر الاشارة الى أنه يمكن استخدام هذا المقياس لتعيين الانزياحات الصوتية في شعر 
المعلقات: حيث أن الشاعر يقوم باحداث صوت معين أو مقطع أو كلمة أو عيارة» وهو لايقوم 
بذلك الا وراء دافع نفسي نابع من أحاسيس ومشاعر يمكن أن نحدد درجته عن طريق استخدام 
معيار الاحصاء الكمي لاحصاء تلك الانزياحات: ومن شم معرفة الايجاء الكامن وراء ذلك 
الأسلوب الانزياحي. 


وظائف الإنزياح 

إن القول بالوظيفة لا يدخل في باب النفعية'7» وإنما الوظيفة ضمن العالم الخاص للشعر 
والذي هو عالم قاكم بذاتهء بعيدا عن أية غايات» وقد تعدّدت وظائف الإنزياح منها: 
1- المفاجأة: 

ترى المدارس النقدية الحديثة أن أفاجآء هي الوظيفة الآساسية للانزياح؛ وذلك من يباب 
الاهتمام بالمتلقي» لأن المتلقي» يشارك المؤلف في تشكيل المعنى وإنتاج النصء ولاشك أن للمفاجاة 
الدور الكبير في لفت انتباء المتلقي للنص» وقد أكد النقاد على أهميتها منذ القدمء فهذا أرسطو 


000 انمو معيار للاتؤياج: 8. 

يستخدم عذا المعيار قي تعيين الانزياح وذلك عندما يكون مصدر الانزياح هو التكرارء وذلك لعرفة درجته وليس 
الاتزياح نفس لآن معرقة الانزياح عملية مقدمة على احصاء الانزياح؛ فان البلحث لا يحصي الانزنباح ألا بعد أنه 
تعرف عليه وعيزه. 

0 يقرل جوتيه: لست أدري من القائلء ولا اعلم آين قيل: إن الأدب والفتون تؤثر في الأخلاق؟ وأبا ما كان قلا شك في أنه 
رجل شدي الغا إعلم الحماله دينيس هويسمان» تر:أميرة حلمي معلر1!9). وان كان هنالك غلية وراء الأدب خلن 
تكون سوئ' إرادته بامتعة' كما يقول بارت(كذة النص» رولان بارت: تر:مظر العياشي:39)» إذن إن ميدأ الفن للقن عو 
الشائع بين التقاد وهذا مذهب الشكلانيين أيضاء يفول توموروف:أن الصفة الوحيدة المشتركة يين كل الصور البلاغية هي 
قتامتهاء أي اتباعها لجعلنا نستقيل الخطاب نفسه وليس معناه فقطلانظرية اللغة الأدبية: خوسيه:185) 
فتيين مما سبق أنه لاود أية غاية وراء القن»سوى اثفن نفسه.لآن للفن عام مستغل بذاتدموغتلف عما موجود في العام 

احقيقي م نمعتقدات وغايات وظروف خاصةامرادئ الطد الأدبي:ريتشارهز: 125). 


59 


يقول: الدحشة هي أول باعث على الفلسفة”"» وقد أدركت معظم الاتجاهات النقدية الحديقة دور 
عنصر المفاجأة في اغناء النص الأدبي ومن ثم إثارة الجمال لدى المتلقيء تذلك وجدوا في الانزياح 
مصدرا مؤهلا لإحداث وتحقيق المفاجأة: وذلك عن طريق الجمع بين الأشياء المتشافرة وخلق 
علاقات جديدة تبحث المفاجأة ولفت الانتباءء لذلك عرف ياكبسون الأسلوب بالانتظار الخائب 
(واتمعاععيت لعندع062) بأن المفاجأة تستتج من خلال تولد اللامنتظر من المننظر"©» ومن ثم 
ظهرت نظرية (مقياس التشبع) تريفاتي والتي تعني أن الطاقة التأثيرية لخاصية أسلوبية تتناسب 
عكسيا مع درجة توترهاء فكلما تكررت الخاصية نفسها في النص ضعفت مقوماتها الأسلوبية”» 
لأن امنلقي أو النص قد وصل إلى درجة من التشبع لتلك الخاصية فلا تكون خاصية أسلوبية باعقشة 
على الفاجئة © 

وفي عصرنا الحديث نظر إلى الانزياح نظرة متقدمة, تخدم التصور النقدي القائمعلى أساس 
اعتبار اللغة الشعرية لغة خرق وانتهاك للسائد والمالوف» وبقدر ما تنزاحاللغة عن الشائع والمعروف 
تحقق تدرًا من الشعرية في رأي كوهين”» كما أن رصدظواهر الا نحراف في النص يمكن أن تعين 
على قراءته قراءة استبطائية جوانية تبتعدعن القراءة السطحية والحامشية» وبهذ! تكون ظاهرة 
الانحراف ذات أبعاد دلائيةوزيحائية تثير الدهشة والمفاجأة» ولذلك يصبح حضوره في النص قادرًا 
على جعل لغتهلغة متوهجة ومثيرة تستطبع أن تمارس سلطة إلى القارئ من خلال عنصر المفاجأة 
والغرابة©. 

فان كانت وظيفة الانزياح هي المفاجأة» وان المفاجأة سوف تؤدي الى لقت انتباه المتلقي 
وجذبه نحو النص وبالتائي الوصول الى إثارة الجمال في المتلقيء لذلك نرى بأن ريافرتير يعرف 


10 هبادئ الفلسفة ا.س. رابوبرت:3. وشرح هذا النعس جان جريو نقال: إن العثم يبدا بالدهشة وينتهي بالدهشة ومن 
الدهشة اما يتشا العلم والفلسغة جميءالإمسائل غلسفة الفن المعاصرة: 125)» ويضيف برجسون ان الكون اذا كان خاليا 
من المفاجاة والاختراع والإبداع كان وجود الزمن باطلاالتطور المبدع: 40). 

1 ينظر: مفائيح الأنستية: جووج مو:135. 

”)0 ينظر: نظرية الأدب: ويليك ووارين: 319 

الصادف جذورا لهله النظرية في الثراث النقدي» فهذا عيدائقاهر الجرجاني» أكد على اللجازات المبتللة والمتكررة لا تدخل 

في دائرة الشعر بسبب الشيوع وكثرة الاستعمال على مدار الزمن قلا تكون مؤثرة بعد ذلك وتدخل في نطاق اللغة 

العادبة.(ينظر: نظرية الجاز عند عبدالقاهر, د. غازي يموت:111) 

9 بنظر: بنية اللغة الشعرية: 182 

019 الإتحراف مصطلحا تقدياء موسى ربابعة: 146. 


60 


الأسلوب: بانه إبراز بعض عناصر سلسة الكلام وحمل القارئ على الاثتباء اليها بحيث اذا غفل 
عنها شوه النص؛ وإذ! حللها وجد فا دلالات تمييزية خاصة: مما يسمح بتقرير أن الكلام يعبى 
كردق 

والأسلوب يرز '. 
2- تجديد القواعد اللغوية: 

إن الانزياح يؤدي إلى تغيير القواعد وتجديدها ومن ثم إحكامها مجدداء فتكشف من خلالها 
علاقات لغوية جديدة تصطدم ما تود عليه الذوق والروتين» وما الانزياح إلا نتيجة لاحتياج 
الئاس في التعبير وذلك حين تمزاحم المعاني في أذهانهم والتجارب في حياتهم؛ ولا يسعهم ما 
ادخروه من ألفاظ وما تعلموه من كلمات2. لأن المبدع يشكل اللغة حسبما تقتضي حاجته؛ غير 
آبة بالحدود والأنظمة والدلالات الوضعيةء ويعمد إلى الانتقال مما هو ممكن إلى ما هو غير ممكن» 
لأنه يطمع إلى تقديم رؤيته وإحساسه بالطريقة التي يراها أكثر تأئير!©. 


المفهوم الإجرائي للبحث: 

تبيّن بما سبق بآن الانزياح اختراق تقوانين اللغة المألوفة وأنحراف عنها بشتى الوسائل» من 
أجل خلق صور جديدة غير مألوفة» مع إضفاء طابع الغرابة على العمل الأدبي ومفاجاأة المتلقي 
والتأثير فيهء وذلك من خلال تلك اللغة المنحرفة والمنزاحة عن التوفع» فتنشحن المتلقي بطاقة 
أنفعالية» وفي الوقت ذاته فإنه يعكس قدرة كبيرة عند المبدع على استخدام اللغةوتفجير طاقاتها 
وتوسيع دلالانها ونوليد أساليب وتراكيب جديدة لم تكن دارجة أوشائعة في الاستعمال» فالمبدع 
يشكل اللغة حسبما تقتضي حاجته غير آبه بالحدودوالأنظمة والدلالات الوضعية: فهو يعمد إل 
الانتقال ما هو ممكن إلى ما هو غير مكن من خلال استخدامه الخاص للغة: إذن من خلال 
ظاهرة الانزياح تتحقق الثراء الإبداعي والشاعرية الحقة» وروعة التلقي والتقبل. 

ونفهم من هذا أن الانزياح بوصفه أسلويًا جاء ليخدم قكرة الفرادة في النص الشعري» 
محيث يغدو خطابًا غتلفًا عما اعتاده الناس من خطابات متعددةءوما دام الخطاب الذي يعمد إلى 


2 نظرية الأدب: ويليك ووارين: 83. 

ينظرء دلالة الألفاظ: 130 

الاتحراف مصطلحا نقدياء موسى ريابعةجلة مؤئة نلبحوث والنراسات.م0 41 1995م: 15. 
© الصدر تفسه والصحيفة نفسها. 


61 


استخدام الاتزياج وتوظيفه يحقق نوهًا من الفرادةوالتميز فهذا يعني أن الانزياح لم يكن عفويّاء وإزفا 
قصد إليه صاحب الخطاب قصدكء أي إنه يقوم باستعمال طوعي وفاع للغة.... وهو ثانيّاء وفوق 
كل شيء يستعمل للغة بقصد جمالي ويتاضل من أجل إبداع للجمال بوساطة الكلمات كما يفعل 
الرسام بالألوان والموسيقي بالموسيقى”". 

وقد آثرنا قي البحث اختيار ورصد الإنزياحات التي لحا قيمة فنية وتشكل ظاهرة أسلوبية 
لدى شعراء المعلقات2» فتعزز شعرية النص وتسمو به جماليا فوق ماهو عادي ومألوف» مع 
ا ملاحظة بأنه ئيس كل انزياح يتوفر على قيمة أسلوبية؛ كما أنه ليس كل قيمة أسلوبية يتوقئف 
وجودها على تحقيق الانزياح. 


7 الأسلوب والأسلوبية. كراهام هاق» ترجمة بسام بركة:16- 

4 للمعلقات:كان فيما أثر من أشعار العربه ونقل إلينا من تراثهم الأدبي الحافل بتع قصائد من مطوّلاتالشعر العربيبلغ 
عددها السبع أو العشر على قول التبريزي برزت فيها خصائص الشعر الجاهلي يوضوح؛ حتّى عدت أفضل ما بلغنا 
عن الجاهلتين من آثار أدبية. وكانت من أدثْه معنى. وأبعده خيالاًء وأبرعه رزتأ: وأصدقه تصويراً تلحياق الي كان 
يعيشها العرب في عصرهم قبل الإسلامهورفعت كتابها إلى مرتية أشهر الشعراء في الجزيرة العربية الجاهلية؛ وهذا كلّه 
ولغيره علتها التقّاد والرواة قذها قمة الشعرائعربي وقد سمّيت بالمطوّلات. وأمًا تسميتها المشهورة فهي المعلقات؛ ويمتقد 
أن أوهاء معلقة امرئ القبس» كنيت قرأبة العام (545) الميلادي»وآخرها معلقة زهير قرابة العام (605)اليلادي أي قبل 
ظهور الدعوة الإسلامية بعشرين سنةءوني سبب تسميتها بالمعلّقات اقوال منها: لألهم استحستوها وكتبوها بمام الذهب 
وعلّقوها على الكعبةء وهذا ما ذهب إليه أبن عبد ربّه في العقد الفريد» وابن رشيق وآبن خلدون وغيرهم. 


62 


الفصل الأول 
الإنزياح في المستوى التركيبي 


ا مبحث الأول 
الانزياح في أساليب تركيب الكلام 


الإنزياح في المستوى التركيبي : 

تخضع العناصر اللسائية في الخطاب المنطوةأوالمكتوبلسلطة الطبيعة الخطية للغة» التي تسير 
وفقها القوانين وتعتمد الإجراء التأليفيبين العناصر المتتالية» وإن هذا التعاقب أوالدوالي التلفظي 
يطلق عليه: محور التركيب» إذ الخروج عنه يسمى انزياحا تركيبيل”"» فعندما يقوم المبدع يخرق 
القوانين المعيارية للتراكيب التحوية يُحقّق سمات شعرية جديدة تعجز عنها اللغة في حال تمكها 
بالمعايير اللغوية الصارمةء لأن تركيب العبارة الأدبية عامة والشعرية منها على نحو خاصء يختلف 
عن تركيبها في الككلام العادي أو في التثر العلمي: على حين تكاد تخلو كلمات هذين الأخيرين 
إفرادا وتركيبا من كل ميزة أو جمائية...فالميدع الحق هو من يمتلك القدرة على تشكيل اللغة جماليا بما 
يتجاوز إطار اللألوفات» وبما يجعل التنيق بالذي سيسلكه أمرا غير ممكن [فيكون امتلفي ]في انتظار 
دائم لتشكيل جديد©: فيتحقق الإنزياح في التركيب من خلال طريقة الربط بين الدوال بعضها 
ببعض انطلاقا من العبارة الواحدة إلى التركيب والفقرة: وبقدر ما تتزاح اللغة عن الشائع وا مألوف 
تحقق قدرا من الشعرية في رأي كوهن””؛ ويكون حضور الإنزياح في النص قادرا على جعل لغنه 
لغة متوهجة ومثيرة تستطيع أن تمارس سلطة على القارئ من خلال المفاجاة والغرابة». 

ويذلك يعكس الإنزياح قدرة المبدع عل ىأستخدام اللغة وتفجير طاقاتها وتوسيع دلالاتها 
وتوليد أساليب وتراكيب جديدة لم تكن دارجة أو شائعة في الاستعمالء فالمبدع يشكل اللغة حسبما 
نقتضي حاجته غير آبه بالحدود والأنظمة والدلالات الوضعية» قهو يعمد إلى الانتقال ثما هو ممكن 
إلى ما هو غير ممكن من خلال استخدامه الخاص للغة”. وإن الشاعر يختار من الألفاظ ما تجيش به 


17 الانزياح في عحوري التركيب والاستبدال. البار عبد القادرء مجلة الآداب واللغات - جامعة قاصدي مرباح- ورقلة - 
الجزاكر - العدد التاسع- ماي:2010م. 

الإتزياح من منظور الدراسات الأسلوبية: 120. 

00 ينظر: بنية اللغة الشعرية: 182. 

29 يتظر: الانزياح مصطئسا نقدياء موسى ريابعة: 146 

9 المصدر تقسه والصحيفة نقسها. 


65 


نفسه من الأحاسيس والمشاعرء وموهية الفئّان تبدو في قدرته على تير الألفاظ وانتقائها وتركييها 
لينقل تجربته في أحسن صورة: وهذا يتطلّب مته إماماً باللغة وقواعدها وخواص استخدامها وتعلد 
طرائقها وأسائييها'»» وعلى أساس هذا الاختبار يتوقّف جزء كبير من إبداع الشاعر وتفوّقه لأ 
طريق الدلالة في الشعر إِنْما تبدأ من الكلمات©. 

ومن خلال رصد الإنزياحات الأسلوبية ضمن مستوى التركيب في شعر المعلقات» كشف 
البحث عن جموعة من الإتزياحات الب خالفت الرتب المحفوظة من قواعد اللغة» إذ طبعت أسلوب 
شعرائهاء حتى ميزتهم من غيرهم من الشعراء وهي تتمثل في: 


الإنزياح في أساليب تركيب الكلام: 

إن العدول التركيي» بعد خروجاً عن النظام التحوي المألوف وخرقا لأصوله؛ لآن شعرية 
التص تنش من خلال كسر النمط الشائع من التركيب» لتوغل في الاتساع» فتأتلف تراكيب جديدة- 
منزاحة- لتشكل عالاً لا تقع على مرجعه الذي نقل النص عنه فيتجلّى أمامك كياناً مفرداً يدهشك 
بتجليه وما توحي به عناصره في النصء 

ويتكون من: 

أولا: التقديم والتأخير. 

ثانيا: ا حلف. 

ثالغا: الفصل والوصل. 

رابعا: الفصل بين المتلازمين. 


57" ينظر:عضوية اللوسيقي في النص الشعري عبد الفتّاح صالح تاقع:62. 
2 ينظر: التطوّر الدلائي بين لغة الشعر الجاعلي ولغة القرآن الكريم -دراسة دلاليّة مقارنة؛ عودة خليل أبو عودة: 69 
6ظ6 


أولا: التقديم والتاخير 

إن عنصر التقديم والنآخير يمشل عاملا مهمًا في إثراء اللغة الشعرية وإغناء 
التحولاتالإسنادية التركيبية في النص الشعريء مما يجعله أكثر حيوية» ويبعث في نفس القارىالحرص 
على مداوعة النظر في التركيب؛ بغية الوصول إلى الدلالة بل الدلالاتالكامنة وراء هذا الاختلاف أو 
الانتهاك والشذوة بلغة كوهين"". ١‏ 

وإن الإنزياح التركبي لا يكسر قواتين اللغة المعيارية ليبحث عن قوانين بديلة» ولكنه يخرق 
القانون باعتنائه بما يعد استثناء أو نادرا فيه وهي ظاهرة أسلوبية تلد تراكيب جديدة ومغايرة 
للتركيب الأولء عحققا بذلك مستوى دلاليا جديداء لأن أهمية المعنى تكمن في آهمية موقع الكلمة 
في التركيب» إذ إن تحريك الكلمة أفقيا إلى الأمام أو إلى المخلف يساعد في الخروج باللغة من طابعها 
النفعي إلى طابعها الإبداعي©. 

وهنا نصادق مشكلة اللفظ والمعنى التي كانت على الدوام محور خلاف واختلافات) 
وخلاصة هذه المسألةء ان اللفظ في ذاته لا يوصف بالحسن ولا بالقبح؛ وإئما يحرض له ذلك 


ية أللغة الشعرية: 15 

امات الشعرية: دراسة في ديوان أمل نقلء سامح الرواشدة: 54-53 

5 البحث اندلالي في كتاب سيريه دخوش جار الله حسين: 298. 

فقد تناول التقاد والبلاغيون أثر انلفظة رقيمتها وأولوها عناية خاصة في لخطاب الشعريه فالشاعر عندهم شاعر 
بكلماته لابمعانيه» لذلك نرى أن الجاحظ(ت 255ه) يقدم الألفاظ على المعاني في قوله: وا معاني مطروحة في الطريق 
يعرنها العجمي والعربي» والبدوي والقروي» (والمدني”]؛ [...] فإئما الشعر صناعة» وضرب من التسج» وجنس من 
التصوير' (اكيوان» أبو عشمان عمرو بن بحر الجاحظ: 3/ 31]-132)؛ ولاشك آن الصناعة والنسج لا تم إِنَا بالأتقاظ 
لأ المعاتي قائمة في عصدور الناسء وهي مستووة خفيّة: وبحجوية مكتونةء وآما يمي تلك أئعائي ذكرهم لحا وإخيارهم 
عنها (يتظر: البيان والتبيين:1/ 75). 
وأشار ابن طباطبا (ت 322ه) آق قيمة الأثفاظ وآلرها في تحسين المعنى وإظهاره بأروج مورة: فقال: إِنّ الأثفاظ 
المعرض للجارية الحسناء التي تزداد حستا في يعض العارض دون عض اعيار الشعر: ابن طباطبا العلوي: 8)» وهو في 
وأيه هذ! بيدر متابعاً للجاحظ. وفي موضع آخر يصف الشاعر بان كالشناج الحلذق الذي يفوق وشيه بأحسن التغويفا 
(عبار الشعر: ابن عباطبا العنويّ:5)» ولايكون النسج إلا بالألقاظ فكأنٌ العرب إنْما تحلَي القاظها وتديهها وتشيهاء 
وتزخرفهاء عناية بالمماني التي ورامهاء وتوصلاً بها إلى إدراك مطالبها (الخصاقص:]/ 220). فإذا كانت الألقاظ سياً 
وسلّماً ْى تحصيل المطلوب عرف يذلك أن الألفاظ خدم للمعاني' (ينظر: الخصائص: 220/1). والشريف الرضي يؤيّد 
هذا بقوله إن الألفاظ خدم للمعاني لأنها نعمل على تحسين معارضها وتنميق مطالعها (تلخيص البيان في مجازات 
القرآنء الشريف الرضي» تح: محدّد عبد الغتي حسن:244 وقد يكون الرضي متائراًفي هذا بابن جني- 

267 


بانسجامه مع ما حوله من الألفاظ ووقوعه في تضاعيف النظم والتركيب”!". لذلك إن الإبداع في 
النص إِنْما يتجلّى في حسن التأليف والصياغة0©. 


وبذلك ان التقديم والتأخير انزياح عن القاعدة الخاصة بترتيب الكلم: ليكسب الشاعر 


القدرة على التعبير الدقيق المعبر» وعلى التصوير المؤثر والإيداع التميز' حيث تقوم على أساس 
انتهاك نظام الرتبة في اللغة أو كما يقول كوهن على أساس الانزياح عن القاعدة التي تمس ترتيب 


ك3 
2 


6 


-(ت392ها. فهو أستاذء وهذا رآي عبد القاهر الجرجائي (ت 471ه) أيضاً. (ينظر: دلائل الإعجاز: 96): وقد 
اأشار ابن رشيق القيروائي ات 456ه) إلى أن أكثر الناس على تفقميل اللقظ على المعنى لأنْ اللفظ 'أغلى من المعنى 
ثمبأ؛ واعظم قيمة» وأعرّ مطلبأ (يتظر: الخصائص:1/ 220). 
إن التصئّ الأدبي إئما يتجِلّى في الكلمات التي من خملالها يتقل العنى إلى الممّي. يقول الشاعر(ملارمي): إن لا نصنع 
الأبيات الشعرية بالأفكارء بل نصنعها بالكلمات (بتية اللخة الشعريّة: 41): ويقول ابن خلدون (ت 808ه) في مقدمته: 
أعلم أنّ صناعة الكلام نظماً ونثراً إئما هي في الأمفاظ لا في المعاني. وما المعاني تبع خا وهي أصل فالصانع الذي 
يحول ملكة الكلام في النظم والنثر نما يحاوها ني الالفائ1...] وما المعاني فهي في الضمائر وأيضاً قالمعاني موجردة عند 
كل واحد وني طوع كلّ قكر منها ما يشاء ويرضى فلا يمناج إلى صناهة. وتاليف الكلام للعيارة عنها هو لمختاج للعستاعة 
*(مقدمة ابن خلدون» العامة ابن خلدون: 577.) 
إن هلا الاهتمام بالأتفاظ لا يعني إعمال المعئى: فالاعتمام باللفظ هو اختمام با معنى في ألوقت نقسه لآن اللقظ الحسن 
يظهر المعنى يأجمل صورة: ولا يبغي الفصل بينهما فاحدهماء وإنْ هذا التشديد على قيمة الألفاظ لا يعني إهمال المعنى 
]ا العمل الأدبيّ لا يقوم إلا بهما معأ بالبنى والمعنى أو بالدال وللدلول يحسب تعبير سوسير (ينظر: بنية إلغة 
الشعريّة: 27). فالاهتمام باللفظ هو أهتمام با معنى في الوقت نقسه لأث اللفظ الحسن يظهر المعنى بأروع صررة» وليس 
هناك نصل بين اللفظ وا معنى» وقد نيه الى ذلك عبد القاهر الجرجاني في نظرية النظم بقوله: وهل تمد احداً يقول: هذه 
اللفظة قصيحة ولا وهو يعتبر مكانها من النظب وحسن ملاءمة معناها لمعاني جارائهاء وقضل مؤانستها لأخواتها؟ وهل 
قائوا: لفظة متمكتة ومقيولة: وفي خلافه: قلقة وتابيف ومسعكرهة» إلا وغرضهم أن يعبّروا بالتمكّن عن حسن الائقاق 
يين هذه وتلك من جهة معتاهماء وبالقلق والنرٌ عن سوه التلاؤم '( دلائل الإعجاز: 88. وينظر: ايان والتبيين: 1/ 
66 67). والمقصود بالملاءمة هنا النظمء وهر تعليق الآلقاظ بعقنها بيعض: ويكون هذا التعليق على وفق مقتضيات 
تواعد النحوءوقد أشار عبد القاهر الى معني النظم في قوئه: واعنم أن ئيس النظم إلا أن تضع كلامك الوضع الذي 
يقتضيه علم النحو» وتعمل على قرانينه وأصوله. وتعرف مناهجه التي نهجتء فلا تزيغ حنهاء وتحفظ الرسوم التي 
رسمت لكه فلا تخل بشيء منها لا دلائل الإعجاز: 0117. 
ينظر: تاريخ النقد الأدبي: عند العرب - من الحمر الجاهلي إلى القرن الرابع المجري: 137 
ينظر:العمدة قي تحاسن الشعر وآدابه ونقده: 1/ 121: والأسس النفيّة لأساليب البلاغة العربيّق يجيد عبد الحميد 
تاجي: 71 
ينظر: في المصطلح النقدي: 167 

نك 


الكلمات” بحيث يعمد المبدع إلى تحريك الكلمات عن أماكتها الأصلية إلى أماكن أخرى جديدة 
فيقدم ما حقه التأخير كالخبر أو المفعول به ويؤخر ما استحق التقديم كامبتدأ أو الفعل ويكون ذلك 
لغرض فني أو جمالي يود تحقيقه.وهذه الظاهرة تمنح المبدع ألحرية كي ينسق وينظم الدوال داخل 
الجملة وفق ما يهوى تحقيقا للتأئير الذي يريد تحقيقه» ويتأتى له ذلك من خلال اعتماده بالرتب غير 
المحفوظة للكلام التي تفسح لجال أمامه للتصرف في بعض مواقع الكلمات تقدبما أو تأخيرا.ويعد 
التقديم والتأخير من أبرز الإمكائات اللغوية اتكأ عليها محمد مطر في صياغة عبارته الشعرية حاولا 
الإفادة من طاقتها التأثيرية والإيحائية في هذا الجال» فكثيرا ما نجده يقدم اخبر على المبشدآ والفاعل 
على الفعل والظرف وشبه الجملة على عامليهما وخبر كان أو إن على اسمها. وفي هذا الجزء من 
البحث سنقوم باقتطاف بعض التماذج للتمثيل على ذلك. 

وتتميز اللغة العربية بأن الجملة فيها لا تخضع لقواعد صارمة في ترتيب أجزائهاء بل علك 
المتكلمون بها الحرية في صوغ الجمل: وتقديم أو تأخير ما يشاءون من عناصرهاء لدوافع نفسية أو 
مجارات لظروف القول وملابستهء ويحدث هذا الأمر ولاسيما في الشعر؛ لآن الشاعر لا يهدف من 
جلته الى ثقل الأخبار فحسبء وإئما يبتغي منها التأثير في السامع؛ فيوسعون طرائق التعبير من خلال 
تقديم ما حقه التاخير©: وان هذا الباب قد طرقت من قبل اللغويون والبلاغيون والثقاد القدامى 
حيث أول ما ظهرت عند سيبويه الذي حاول تلمس السر من وراء هذا الفن فقال: كأنهم انما 
يقدمون الذي بيائه أهم لهم وهم ببيانه أعنى؛ وان كانا جميعا يهمانهم ويعنيانهم” وقد سماه ابن 
جني بالشجاعة العربية”© لكنه لنه ل يلتفت الى شيء من.جالياته: لأنه درسه في طابع نحوي 
صرف وقد تناوله عبد القاهر الجرجائي حيث قال: ولا تزال ترى شعرا يروقك مسمعهء ويلطف 
لديك موقعه ثم تنظر فتجد سبب ان راقك ولطف عندك أن قدم فيه شيء وحول اللفظ من مكان 
الى مكان”؟»: في حين نرى بعض النقاد القداما يرفضون قن التقديم والتأخير فهذا ابن طباطبا الذي 


يرى فيه غثاثة يجب الاحتراز من مثلها©. 


20 ينظر: بنية الثلغة الشعرية: 10. 

0 الجملة العربية في ضوء الدراسات اللغوية الحديثة: 170-168 
© الكاب: 34/١‏ 

© الخمافص: 382/2 

29 دلائل الاعجاذ: عبدالقاهر الجرجاتي:83. 

197 ينظر: عيار الشعر: 67. 


ويرى التحويون أن التقديم والتآخير من باب الاتساع والخروج من أصل الكلام لدواع 
عدة؟ كالأهمية والاهتمام: والتعظيم والتهويل» أو لمراعاة المعنى. فيكون التقديم ضريا من التوصع 
في الكلام'©: أما من حيث النقد الغربي فقد أثار هذا المفهوم (كوهن) وسماه ب(الاتزياح 
التحوي)©: أو (القلب): ودرص هذا النوع من خلال (التعت) وميز بين اريع حالات لموقع النعت 
في اللغة الفرنسية: 
أ- الصفات المستعملة عادة بعد الموصوق: (صفات العلاقة واللون...الخ) اذ يقال: الانتخابات 
البلديةء ولا يقال: البلدية الانتخابات. ويقال: الكلب الأسودء ولا يقآل: الأسود الكلب. 
ب- الصفات المستعملة عادة قبل ا موصوف» وهي قليلة» مثل: جيل كبيرء طويل...الخ.. يقال 
تتقءأطها هدعط سنا ولا يقال: سوعط نتوء[طها نا 
ات- الصفات المستعملة عادة قبل ا موصوف وبعده؛ مع الاحتفاظ بنفس القيمةء مثل: اكلا 
أمعللععة ع[طتضرعا صن رواطعع أمعلنععع 
ث- الصفات المستعملة قبل الموصوف وبعده يقيمتين:80586 3816 هنا بتسقصه 28 


إن القرنسية تستعمل الصغة بعد ا موصوفء وهذا الاستخدام نهده في التثر العلمي» فقام 
بإحداث مقارنة إحصائية بين نصوص من النثر العلمي لثلاث علماء؛ وبين نصوص شعرية لغلاث 
شعراءء فلاحظ إن النعوت التي تأني قبل موصوفها في التشر العلمي لا تتجاوز (2/) في حين 
تفاوتت نسبة النعوت المقلوبة بين مجموعات الشعراء العلاث؛» فهي عند الكلاسكيين تصل إلى 
(54/) وعند الرومانسيين (33/)» وعند امحدثين (34/) وهي في مجموعها تشير الى امتياز للشعر 
من التثر”؛ ويرى كوهن انه ئيس كل نعت مقلوب ائزياحاء قعنده توعين من النعوت: نعسوت 
تقومية تهبر عن الكمية والنوعية» ونعوت غير تقوية وهي كلمات لا تقلب في الثر آبدا خلا 
الشعز, ولاحظ أن نسية النسوت الغير تقومية في التشر العلمي هي (0/) وأنها في الشعر 
الكلاسيكيين الثلاثة (111)» وق شعر الرومانسيين (52/) وقي شعر المحدثين (0)749 ويرى 


27 ينظر: الحمطة العربية-تأليغها وأقسامها: 49-36. 
ينية اللغة الشعرية: 179. 

© اللصدر تفسه: 180. 

9 ينظر: اللصدر تقه:182-181. 

7 ينظر: المصدر نقسه: 185-183. 


كوهن ان القلب انزياح غير مثير اذا ما قورن بغيره من الصورء ومرد ذلك ان الرتبة في الفرنسية 
ليست هي نفسها بالنسبة لجميع الصفات'" ومثل كوهن بشطر من الشعر الفرنسي وهو: 

تحت جسر ميرأبو يتدفق ألسين 

والصياغة الأخرى التي قيها التقديم والتأخير: 

السين يتدفق تحت جسر ميرابو 

إن الصياغتين لاتملكان الدلالة نفسهاءلآن الترتيب الأول أكثر شاعرية من الترتيب الشاني 
وهذا عاكد الى مجرد مخالفته للاستعمال الشائع والمألوف» وهذا تخليل صحيح لكنه غير كاف» لأن 
المخالفة وحدها غير كافية لتوليد الشعرية» فلا بد من ورائها قيم فنية وجمائية: لأنه لابد لكل عخالفة 
غاية فنية تكمن في نفس المبدع ©. 

ومن خلال رصد تلك الظاهرة ف نصوص المعلقات؛ توصل البحث إلى تحديد الأنواع 
الآتية من التقديم والتأخير: 
1- تقديم الخبر على المبتداً: 

فمن ذلك قول الحارث: 


مَك مُقفسيط وَأفشَئل مَنْيَم شي وَيِنْ كُون مَالَدَيْهٍ الاو 
اع ب >« * 

2 5ش عاتكاد ذاغ ََعيناً في جَدئوَ 1 ان 
# ج ع« 


فأتركوا اللْيْحْ والتعائي وَإِمُا كَعَاشَوا قفي العاشبي الذ!:0 


نلحظ في هذء الأبيات الثلاثة ظاهرة تقديم الخير الذي هو (لديه/ في جفنها/ في التعاشي) 
على المبتدا الذي عو(الثناء/ الاقذاء/ الداء)» إذ إن الأصل في الجمل في الأبيات الثلاثة هو: 


201 ينظر: الجملة العربية-تأليقها وأقسامها: 185+187. 
012 ينظر: الانزياح في التراث التقدي والبلافي: 125. 
220 شرح المعلقات السيع: 150. 

59 المصدر نفسه: 151. 

8 لالد 155 


21 


الإنزياح إلى 
(العاء لديه» جببس]> (لديه الثناء) - للدلالة على مكانة الممدوح وأهميته 
الإنزياح إلى 3 


(الإقذاء قي جفنها) ي[> (في جفنها الإقذاء» - مطايقا ا أراده الشاعر من 


رقع انهم عن قوهه والدفاع 
عن أجاده: تذلك يؤخر 
المفردات (الداء والإقذاء)» 


التي هي ضمن حقرل ألدّ 
لذلك قام الشاعر بإبعادهما 

الإتزياح إلى إلى نهاية ايت بإيجاءا منه 

(الذاء في التعاشي) ببس (في التعاشي الذاء)ت على علو شرف قومه 
ويراءتهم من كل عيب. 


فالشاعر عندما يعدل عن هذا الأسلوب الإخباري؛ الذي لا يخدم شعرية النصء ويقزم 
دلالته إلى بعد واحد فيلجا إلى تقديم شبه الجملة على المبتدآء وهو إذ يقوم بهذا التفديم يريد من 
المتلقي أن يشاركه في رسالته التى هي الدفاع عن قومه ورقع التّهمٍ عنها. 

ومن جهة أخرى إن تفضيل تقديم الخبر جاء منسجما مع ما تحتاج إليه قافية المعلقة؛ لأن 
القافية يجب أن تكون اسما مقردأ ومرفوعاء لذلك يحمل المبتدأ تلك المواصفات. فآخره الشاعر إلى 
نهاية إلبيت!1) 
2- تقديم الفاعل على الفعل: 

فمن ذلك قول زهير بن أبي سلمى: 


ف ونلاحظ تكرار ظاهرة تقديم ابر في معلقته ذمن السياقات التي تتجلى قيها خاصية أسلوب التقديم: ص:148رقم 
اليت(كء 4) 149: (1. 2 3 6)» 150: (6). [151: (ق 44 152: (ق 6) 153: (4. 7), 154:زت ما 
5 (1ء 7) 156: (5 6 4)7 157: (2 ١4‏ 5 6 7).ومته قول: زهير: (أمن أم أوفى دمنة:71). عتترة: (ذلل 
ركابي:143). 


172 


لدى أسّل شاكي السلاح مَُذَفوٍ لَدلِدَاظْقَاركُلم كن 


قام الشاعر بتقديم الفاعل (أظقاره) على فعله (تقلم): لأن الفعل فيه الحرف الذي تحتاجه 
القافية» ومن جهة أخحرى وكأنٌ تقديم (الأظافر) أوحى بعظمة بقوة الممدوح - وهو حصين-. إذ 
أراد أن ممدوحه تام السلاح: فلا يعتريه ضعف ولا يعيبه شوكة كما أن الأسد لايقلم براثنه2. 


3- تقديم المفعولعلى عامله: 

إن الرتبة المألوفة في الجملة الفعلية في العربية هي أن يذكر الفعل فالفاعل نال مفعول به في 
حالة كون الفعل متعدياً فلك لُعنصر من عناصر الجملة العربية موقعٌ في ترتيب بناء الجملة؛ وكل 
تغيير في بناء الجملة وترتيب في عناصرها له دورٌ في اختلاف المعنى وتعذده؛ وفي هذا النمط من 
التقديم يتم تحويل بعض هذه الأطراف من أماكنها الأصلية التي اكتسبتها من نظام اللغة» إلى أماكن 
جديدة ليست لها في الأصل: ومن سياقات تقديم المفعول به في شعر المعلقات: 
1 تقديم المفعول به على الفاعل: 

ان تقديم المعمول على عامله ينتج من خلال حركة الذهن الداخلية قد تستدعي الخروج 
عن هذا الأصلء لأهداف إبداعية ودلالية متوخاة من هذا التحويل: كالاختصاص أو كون المعمول 
(المفعول به) المقدمء يمثل نقطة الارتكاز الي يتفجر منها المعنى: ويمثل يؤرة الحديث”: ومن جاليا 
هذا الأسلوب الإنزياحي قول لبيد: 


وجلا السيُول من الُلول كانتها رو تئج د نوها أئثلائه© 
نناننا 


2 ريق 5 م كروائة في ليْلَّة كْتَرَ النجُومْ ضَْائها" 


6 شرح المعلقات السبع:80. 

© ومن ذلك قول الحارث: (هل نحن لابن هند رعاء:152) (إناثا الحجباء:155). (كما تعتر عن حجرة الربيض 
الظياء:0156. 

© ينظره البلافة والأسنوبية: 252 

0 ينظر: للصدر نفسه: 248. 

59 شرح المعلقات السبع: 91. 

19 المصدر نفسه: 100. ومن ذلك قول عمرو بن كلثوم: (إذا بلغ القطام ثنا صبي: 127)- والحارث: (ولايتقع الخلي 
الخلاء/ ولايتفح الذليل التجام/ لما أنانا الجباء/ ولايبرد الخليل لاء:148» 152 155 0157 


173 


نلاحظ قي هذين البينين بآن الشاعر قام بتآخير الفاعل (أقلامهاء غمامها) وتقديم المفعول 
به (متونهاء النجوم) عليه وذلك لسبيين: 

الأول: احتياج حركة الروي إلى اسم مرفوعء والفاعل يتلاءم مع هذا المطلب. 

الثاني: اتصل ضمير(ها) بالفاعل وهذا الضمير يعود على المفعول به: فوجب تآخير 
الفاعل وتقديم المفعول به عليه'"". 


ب- تقديم المتعلقات على المتعلق به: 

وهو انزياح في مستوى التركيب يتم من خلال تقديم (المتعلقات) على ما تعلقت به من 
عوامل» وقد يكون سبب تقديها بكوئها مناط اهتمام الشاعرء وقريبة من نقسه؛ وهذا سبب عام 
تتفرغ منهء وتتصل به أسباب نفسية أدق تعود إلى خلجات نفس الشاعر امتنوعة» بالإضافة الى 
متطلبات إيقاعية تعرضها عليه منهجية النظم الشعري لسلامة الوزن الشعري وعدم اختلال الإيقاع 
على أن ذلك السبب لا يعمل بمعزل عن دواعي الدلالة © 

فمن سياقات تقديم (المتعلق) على (ما تعلق به) والتي وردت في شعر المعلقات: 
1- تقديم الصفة التكرة (المتعلق) على ا موصوف (المتعلق به» 


فمن ذلك قول طرفةة 
ملحوران عُوَارَ الْقَدَى راتما كيم ولتي ماعورة أ ققد 


ام الشاعر بتقديم اللفظة(مذعورة) وهي صفة ل(أم فرقد)؛ والصفة تابع للموصوف ولا 
يتقدم عليه وإتما قام الشاعر بهذا التقديمء لسلامة القافيةء لأن اللفظة (أم فرقد) تحمل المحرف 


المناسب للروي 00 


159 ينظر شرح ابن عقيل: 83/2. 

1 ينظر: البلاغة العريية | 249. 

58 شرح المعلقات البع:55 

9 ينظر؛ شرح الكافية: 515. . 

159 ونلاحظ برجود ضرورة ثانية في عذا الت ألا وهي إعطاء الكلمة(مذعورة) تنوين الكسرء وكان حقه الكسرة ققط لأن 
نضاف اليه وأضيفت مرة آخرى إلى (آم فرقد) والوزن ف هلا المكان يجتاج إل الساكن يكون الوزن(فموئن) فجاء 
التتوين للامة الوزن واستقامته. 


274 


2- تقديم الحار والمجرور على المتعلق به 
فمن ذلك قول امرىء القيس: 


ألارْب يوم لَك مِنهُن ماح ولا سِيئمًا يوم يتارة هر" 


فقوله (لك» جار وجرور تقدم على متعلقه وهو (صالح)» وربما أن تقديم (لك) تجريد 
يقصد به الشاعر نقسه. 


ثانيا: الحذف: 

من الظواهر الأسلوبية عن طريق الإنزياح التركيي؛ والتي تعكس جمالا على النص 
الشعريء وهو من أبرز الوصائل الشعرية التي يستند إليها المبدع من اجل إثراء نصه أدبياء ؤتتمشل 
هده الوسيلة بإسقاط عنصر من عتاصر اليناه اللقوي ويكون على الأغلب أحد طرثي الإسناد, 
وهذا الإسقاط له أهميته في النظام التركبي للغة: إذ يعد من أبرز المظاهر الطارئة على التركيب 
المعدول بها عن مستوى التعبير العادي مؤديا الى تنشيط خبيال المتلقي لأنه يشكل عنصرا حافزا لكي 
يحضر في الخطاب ويسهم في استدراج الحذوف وتقديرف والدخول فيه بوصفه منتجا له ومساهما في 
سر 

والحذف يحقق من الإمتاع الفني الشيء الكثير بما يصئعة من غجوات دلالية تعرف في 
التقدالحدائي بالمسكوت عنه من القول الذي يتولى المتلقي ملأه إنه يتيح بذلك عنصرا مهما لي 


7 شرح المعلقات السبع: 16 

© شعرية الانزيام: 208-207 

قصبيدتسماعيل لأدونيس (صور من الاتزياح التركبي وججائياته) - درأسات: العلوم الإنسانية والاججماعية (صمان) - 
مع 30اع 3:ص 472 : 

ويعدعيد القاهرامرجاتي» أهم من تبه على الأبعاد الجمالية الكامنة وراء الاتزياح بالحذف في الشعر العربي: فيقول فيد 
أهو باب دقيق السلكه لطيف للأعلء عجيب الأمرء شييه باقسحرء فاك ترى فيد ترك الذكر أفصح من الذكر: فالصمت عن 
الإفادة أزيد تلإفادة» وتهدك ألطف ما تكرن إذا لم تطنب وأتم ما تكون ينا إذا ل تون وهذه جملة فد تذكرها حتى تخبرء وتدقعها 
حتى تنظر' [دلاتل الاحجاز في علم المماتي: 121]. بل إنه عد الحذف من عوامل الإجادة والإيناع حيث بقول معلا 
على أبيات ذكر فيها حذقًا معيًا: ُتامل الآن هله الأبيات كلهاء واستقرها واحذ؟ واحتكدواتظر إلى موتمها في تفك 
وإل عا تجدء من اللطف والظرف وإذا نت مررت بموضع الحذف منهاء لم قليت الس عما تمد والطفت النظره 


75 


بناءالقراءة باعتبارها إبداعا إضافياء حيث يتم إدصاج المتلقي بطريقة إسقاطية» وني ذلك إشارة 
جديدةإلى القيم الت تتدعم بفعل العدول» لأن الحذف إحدى عحصلاته"2. 

إذن إن الخذفلا يعدر كونه محاولة أسلويبة من أجل ألرقي بالخطاب إلى مستوى تعبيري 
قادر علشدٌ انتباء المتلقي والتأثير فيه أي الإقناع» فضلا عن استغلال سمات جمالية تضفي على 
الخطاب سمات اللعمال» أي الإمتاع: فبعد الحذف تحولا في التركيب اللغويء يثير القارئ؛ ويحفزه 
نحو استحضار النصالغائب؛ أو سد الفراغ» كما أنه يثري النص جماليّاء ويبعده عن التلقي السلبي» 
فهو أسلوب يعمد إلى الإخفاء والاستبعاد بغية تعددية الدلالة» وانفتاحية الخطاب على آناق غير 
محدودة؛ إذ تصبح وظيفة الخطاب الإشارة» وليس التحديد, فالتحديد يحمل بذور أنغلاق النص 
على نفسهء ولا يبقي للقارئ فرصة المشاركة في إنتاج معرفة جديدةبالنص ودلالانه0©. 

وقد قيد البلاغيون الخذف بشرطين هما : 
2-1 وجود القرائن التى يدل على اللحذوف. 
2-2 وجود السياق الذي يترجح فيه الحذف على الذكر. 

وتجدر الإشارة إلى أن الحذف الذي يندرج تحت اسم الانزياح التركيي لا يدخل ضمنه كل 
حذف» لأن الحذف يوجد في الكلام العادي أيضاء تذلك لا يعد هذا انزياحا إلا إذا حقق الغرابة 
والمفاجئة أو حل قيمة جالية ما0©؟ ومن التقاد من يصنف التقديم والتآخير تحت اسم الحذف 
والإضافة: لأنهما يتضمنان حذف عنصر من مكانه أو موضعه وإضافته الى موقع ليس له وهذا 
الرأي فيه نظرء لأنه ليس في التقديم والتاخير حذف أو إضافة. وإنما هما تصرف في مواقع الكلام 


حليما نحس به؛ ثم تكلّفان ترد ما حذف الشاعرء وأن تخرجه إلى تفظك؛ وتوقعه في سمعك: فإتك تعلم أنا الذي فلت 
كما قلت. وأن رب حذف هو قلادة اجيف وقاعدة التجويد [دلائل الإعجاز: 5151 كما عد خليل عمايرة الحذف 
عتصراً من عناصر تحويل الجملة من ئواة بسيطة [خبارية عمايدةء إلى تمويلية بنية عميقة ذات دلالة خاصة [في نحو اللغة 
وتراكيبهاء خليل العمايرة: 5123. 

(؟ ظاهرة العدول في البلاغة العربية-مقاوية اسنوبية50:7 

0 الانيات التصء محمد خطابي:95, 

1 هن دلالات الإنزباح التركيي وجالياته في قصيدة صقر لأدوئيس: 172. 

5 بتظر: البلاغة والاسلوبية محمد عبدالمطلب:322 

207 ينظر: الاتزياج من منظور الدرامات الاسلوبية: 125. 

19 ينظر: بلاغة الخطاب: صلاح فضل: 87. 


76 


لك 


فحسب وأن هذا التصرف في التركيب النحوي لا يعني لغالفة القراعده وإنما يعني العدول عن 
الأصل © وهو عدول عن الأصل الذي يقتضيه المنطق الفطري للغة ارضاءا لمؤثر آخر غير منطفي 
وهو مؤئر وجداني”2. 

ويرى شكري عياد بأن الأرجح اللغة الفنية لن تخالف القواعد الأصلية على كل حال وإلا 
كانت غير مقبولة إطلاقا'؛ إذن هناك للمبدع ألوانا كثيرا من التصرف» وناك نوعان من التركيب: 

الأول: تركيب الأصوات والحروف في الكلمة: يكاد يكون اقتحامه متعذراء لصرامة اللغة 
الموروثة بين الأجيال. 

والثاني: تركيب مجموع الجمل في بنية النص كله وهذا التركيب له مستويان والانزياح 
وارد في المستويين: 
2-1 مستوى تركيب الكلمات في الجملة 


ب- مستوى تركيي الجمل في النص 


وتتنوع مظاهر الحذف وتختلف من سياق إلى لآخر تبعا لملابسات هذا السياقءلأن هذا 

التنوع يعطي للحذف قيمته التعبيرية ويبعث بدلالات جديدة ويُشرك القارئ في عملية التوصيل» 
من خلال إعطائه مساحة للتآويل والتقدير” ويمكن أن يقع الحذف على عدة مواقع من السلسلة 
الخطية للجملة سواء كانت اسمية: أو فعلية» وقد تنوع الحذف في شعر المعلقات على الأنماط الآنية: 
أ- الحذف في الجملة الاسمية أغاطه وسياقاته: 

1- حذف البتداء 2- حذف الخبرء 3-حذف الموصوف» 4-حذف المشاف, 
ب- الحذف في الجملة الفعلية أنغاطه وسياقاته: 

1- حذف الفعل: 2- حذف الفاعل» 3- حذف المفعول. 
ج- 0 الحذق في الكلمة 


"6 ينظر: الانزياح من منظور الدراسات الاسلوبية:126 

2 اللغة والابداع: شكري عياد: 86 

07 0 يتظرنالمصدر نفه: 86-85. 

9 اللغة والإبداع: 83 

0052 الغزل في شعر يشار بن بردء عيد الباسط محمود دراسة أصلوبية: 257 


77 


0-1 الحذف في الجملة الاسمية: 

إن الجملة تتكون من المسند والمسند إليهء والاستغتاء عن أحد هذين الركتين يعد انزياحا 
في مستوى التركيب» وقد جاء الحذف في الجملة الاسمية على مستوى تركيب الجملة في شعر 
المعلقات: فحذف الشاعر المبتدأ تارة والخبر تارة أخرى وقد يقع الحذف على ال موصوف» وفيما يآتي 
تماذج من هذا النوع من الحذف في شعر المعلقات: 
1- حلف المبعدا: 

فمن ذلك قول الحارث بن حلزة: 


ريسي به السو الخغين 2 وى لغ طنيها الإخِلاهُ 


م اس بيط وَآدْ عمل مَنْيِم شي وَمِنْ دون مَا لَدَيْسه الكنام2 
ا 
ميك أف يعابر ةلايو 2 جذييها لما ويفا 


في البيت الثاني حذف البتدأ والتقدير على الأرجح هو الضمير (هو)؛ يعود على (الملك) 
ويقصد به (عمرو)؛ ولأن السياق الدلالي في عمومه عيارة عن ذكر أوصاف هذا الملك وما يتعلن 
بهء حتى إلى أبيات بعد هذين البيتين» ذلك حذف ماله علاقة به» وفي البيت الثالث نلاحظ تكرار 
ظاهرة الحذف في قوله: (ملك أضرع)» إذ التقدير: (هو ملك): فحذف المتدأ. 

إن تركيب الخطاب على هذ! النحو - ملك مقسط/ ملك آضرع- مجردًا ممن الضمير هو 
يوحي بالدلالات الآنية: 

أوها: أن المخاطب الذي هو (الملك) معروف لدى الناسء لا يجتاج مع هذه المعرفة أن 
يعرفه بالضمير» وإنما اكتفى بقوله تملك» لآن فعله هو وحده الذي يشير إليه؛ أي إِنّه موجودبالفعل 
لا بالقول. ولو كان الضمير موجودّاء لأحسسنا وكأن الأمر يأخذ شكل الادعاء. وكما قالت العرب 
امعروف لا يعرف. 


70 شرح المعلقات السبع:150 


© المصدر نفسه: 152. (أضرع: قهر)- 


78 


ثائيها: يعطي الخطاب بهذه الصورة للمخاطب هيبة في النفرس» ويجعل لمحضورًا كبيرًا 
عند المتلقي و يجعله مستعدً! نفسيًا تتقبل مضمون الخطاب الآتي. الذي يسعى نحو تأكيد مبدأ 
الفردية في العملء المتكئ على طموح إنساني لا حدود له إلاالفضاء. 

ثالئها: لو لجأ الشاعر إلى الذكر بقوله نه لوضع الخطاب في إطار محدد. اكتملت فيه الهملة 
إسناديّاء ولكن مضمون الخطاب لا يسعى إلى التحديد لأنه مطلق» مقتوح:لا يجده حده فكل أرض 
يصلها تدخمل في ملكه» وهنا يتفق الشكل الأسلوب مع المضمون ماما ليحقق البعد الشعري 
المطلوب» والإقادة الفكرية المرتياة"؟". 


2 حذف الخير: 
ومثل هذا التمط فيمعلقة طرفة بن العبد إذ يقول الشاعر: 


فائَئِدان أكيِلَالتُحْصضْفيهما 2 كاله مابابامُهيفوئم و 
1 لاسا 

وَجُنْجْمَةٌ يفل القلاةٍكائما ‏ وعى الْذلتقى منهاإلى حرفو هبرد 

ود كقِزطاس الشامي ووشترٌ ‏ كسنت اليماني قَذُهُلم يمره 


وَغيقان كالماوييْنِ اسه ككئنا يكهفّي حجَاجَي صّكْرَةَ تلت مُوَرِدٍ 
ملحوران عور الْقَدَى كرائما 22 كيكح وئَي اعورم فرقية 


قام الشاعر بذكر الخير المقدم (خها) في البيت الأول؛ أما في الأببات الأخرى؛ قام جلف 
الخبر(خها) © بعد تقدمه على المبتدأ وذلك لدلالة السياق عليه فالحديث في هذه المعلقة بكل 
تفاصيله يدور حول الناقة. 


07 ومن ذلك قول: طرفة: (عدوليّة../ صهبائية..|جنوح../ وتقدير البتدأ احذوف هر ألناقة:48, 33 54). 
© شرح المعلقات السبع: 52. 

20 المصدر تفسه: 55-54 

5 فتح الكبير امتعال إعراب المعلقات العشر الطوال» محمد علي طه الدرة:213-210. 


79 


3- حذف الموصوف: 
أضفى شعراء المعلقات على نصوصهم الشعرية ملمحا أسلوييا دل من خلاله على 
براعتهم وقدرتهم على الاختصار فانك ترى إن النفس تنفادى من إظهار المحذوف وتستأنس إلى 
[سماره؛ وترى الملاحة كيف تذهب إذا أنت رمت التكلم به©» قمن أمثلة حذف الموصوف قول 
أمرئع القيس: 1 
تصد وتندي عن أسيل ركفي 22 بناظرة من وَحش ور مُطْفِل 
قوله: (عن أسيل) أي: عن خداسيل: قحلف الموصوف لدلالة الصفة عليه كقولك: 
مررت بعاقل:أي بإنسان عاقل©. 


4- حذف المفاف: 
فمن ذلك قول عتترة: 
وكائما ثفاى هانب َقُهَاال "2 وَحشِي من ْهَزِج العني مُؤوم* 


فقوله: (من هزج العشي): أيمن خوف هزج العشي فحذف المضافء وإن عنترة كثير الفخر 
بشجاعته في المعارك لكي يعوض بها عن سواد بشرته وعيوديته؛ وأن طبعه هذا أدى إلى عيمنة 


19 «لائل الإعجاز: 117. 

222 شرح المعلقات السيع: 24. 

ومن ذلك نول: طرفة: (كأن منورا: أي أقحوانا منورة:49): (حدائق عولى أسرة: أي حدائق واد مولى أسرة: 50): 
(بذي خصل: آي بذنب ذي خصل: 50)» (بابا منيف: آي بابا قصر منيف: 52) (ني معالي: أي في خلق خلق معالي: 
3 (وخد كقرطاس الشآمي: نلاحظ بأن اللفظة (الشآمي) صفة للموصوف المحذوف الذي هو(الرجل)+ ولو ذكر 
الموصوف لأقسد الوزن. لذنك قام الشاعر يمذفه: 54)» (ثلاقي إلى: أي أعتري ل: 57)- زهير: (بها العين: أي بقر 
العين:72). لبيد: (صهباء: لي سحابة صهباء:96)» (كدخان مشحلة: أي نار مشعلة: 97). عنترة: (بالشوف: أي 
بالدينار امعوف: 137). عمرو: (عشوزنة: لي فتأة عشوزنة:120)- 

57 شرح المعلقات الببع:135 


50 


الألفاظ الدالة على الفخر كالشجاعة وملحقاته؛ وبا قابل نراه يتفادى ويحذف الألفاظ التي توحي 
بالبين والخوف» فجاء حذف كلمة (الخوف) لهذا الإي,(0. 


ب- الحذف في الجملة الفعلية: 

وني هذا النوع من الحذف يقوم الشاعر بكسر القواعد التحوية المألوفة وذلك عندما يحذف 
الفعل أو المفعول به في التركيب النحويء وفيما يأتي نماذج من هذا النوع من الحذف في شعر 
المعلقات: 
1- حذق الفعل: 


فمن ذلك قول طرفة: 
تور به لق الزمبِل وكارة . على حَشف كَالشْشنُ قاو م لان 


فال(طور)ظرف زمان متعلق بفعل محذوف والتقدير: فطورا تضرب به خلف الزميل» 
البيت يسبقه وصف دقيق لناقته» قاصدا بالبيت إن هذه الناقة القوية تضرب بذنبها تارة على عجزها 
خلف رديف راكبهاء وتارة على أخلاف منقبضة لا لبن فيها©. 


2- حذف المفعول: 
فمنه قول زهير بن أبي سلمى: 


رَأَيْتُ المنايًا خبط مَسْوَاة من ثميب ثونه ومن شين يط ريرم 


57 ومن ذلك قولك امرمائقيس: (بين حرع ومجول: تقديره - بين لابسة درصو لايسة مجولء قحذف المضاف وأقام المضاف 


إليه مقامه: 25).لييد: (تابد غوطا: أي ديار غوها:89). عمرو: (أن ندين:-أي كراعية أن ندين: 117). الحارث: (وأنا 
الولاء: أي صاحب. ولائهم: 20148 

م6 شرح المملقات.السبع:51ك (الزميل: الرديقف» الحشف: أخلاف منقيضة لا فين فيهاء الشن: القربة الخلق لباقة: ذاو: 
قابل» مجدد: ذاهب لبنه». 

فمن ذلك فول امرىء القيس: (بأمراس كتان: أي ربطت:30). حمرو بن كلثوم؛ (برأس: تقديره لجيء أو نغير: 120), 
الحارث: (سيرا حتى نهاها: آي فسارت سيرا: 151). 

2 شرح المعلقات السبع: 82 


51 


قوله: ومن تخطئ» أي ومن تخطته. فحذف المفعول"». 


ج- اللذف في الكلمة: 
فمن ذلك قول طرفة: 
خَسذولٌ ثرامسي رَبرّباً يشْيلٌة 2 2 ثناول أطراف البريسرٍ وكرئدي0 


فاصل تناول: تتناول وإنما حذف التاء للتخفيف؛ وجاز هنا حذف الأولى أو الثانية لان ها 
الخركة نفسها. واصفا في البيت ظبية بعيدة عن صواحبها وفزعة ولحة على ولدها قائمة على رعايته 
وتتناول من أغصان الشجرة المثمرة©. 

وإذا قرآنا قصائد المعلقات فنلاحظ ورود ظاهرة الحلف بكثرة إذ تتكرر هذه الظاهرة بين 
الحين والآخرء لتمثل انزياحا في مستوى التركيب ومن ثم يلفت أنتباء المتلقي ويفاجئه بالا راف 
التركيي» محققا فيه الإثارة 


كالثا: الفصل والوصل: 

الفصل هو ثرك عطف بعض الحمل على بعض» والوصل عطف بعضها على بعض*, 
وقد أشار جان كوهن إلى هذه الفكرة»ء إِدَ قال معرفاً الوصل: والوصل عست م 6 
وهذا شيء يمكن أن يحصل داخل الخطابء كما يمكن أن يحصل خارجه... يتحقق الوصل في اللغة 


2 ومنه قول الحارث: (لا تفلتا على غراتك: أي لا تخلنا متخاشعين وما أشبه ذلك: 82). 

9 الخذول: الني خذلت أولادهاء الريرب: القطيع من الظباء ويقر الوحش: الحمينة: الأرض اللينة الهلة ذات الشجرء 
البرير: الواحدة منها بريرة» وعي ثمر الآراك الدرك البالغ. 

إن ومنه قوله يغما: (لم تشدد: أراد: لم تتشددء قحذف إحدى التاءين استثقالا لحما في صدر الكلمةومئله تتزل الملائكة؛ نارا 
تلظى» وأنت عه تلهى: وما أشيه ذلك:58» 

59 معجم المصطلحات البلاغية وتطورها: 118/3 وتناوثه عبدالقاهر بأنه علم بما ينبغي أن يصتع في الجمل من عطف 
بعضها على بعض أو ترك العطف فبهاء وأغجيء يها مشود انف واحدة منها بعد أخرى [دلائل الإعجاز: 170]. إ3 
أن ترابط الجمل ببعضها البعضى يعطي بمدا تركيبيا دلاليا وحتى ترك العطف فيهاء لأنه لا يعني ترك انقطاع العلاقة 
الدلالية بين المنتاليات» فثمة رابط خفي-وعو رابط معنوي- يجمع بيتهاء وهي البنية العميقة التي ستكون كفيلة بإظهار 
صلتها مع سأبقتها ضمن السياق [ينظر: شعر الأعشى ميمون بن قيس دراسة أسلويية: 29]. 


82 


العادية في صورتين» إحداهما: ظاهرة» بفضل أداة الربط التركيية: الت يمكن أن تكون أداة ربط 
(الواو»... والثانية مضمرة» وتتحقق بمجرد القران. ودون أداة... إن القران”'' يعد ني الواقع الطريقة 
الشائعة للربط* والوصل في النص يؤدي دور التماسك السياقي !كيني على علاقات متشايكة في 
أجزاء النص. فيعمل الوصل في كل ثنائية على إيجاد مدلول جديد يعكس التفاعل بين طرفي 
الدلالة اللذين كثيراً ما يحدث بينهما أخذ وعطاء وتناسب في الشكل” : وفضلاً عن الإشراك 
الشكليء هناك الإشراك الدلالي والمعنوي ولا يتصور إشراك بين شيئين حتى يكون هناك معنى يقع 
ذلك الإشراك فيه 

وهذا الكلام ليس حصراً على الوصل حسب بل يتسحب إلى الفصل» قالفصل لا يتقصم 
عن مسامة الإنزياح الأسلوبي عن المعيار الثابت إذ تجسد الإتزياح في إحداث خلخلة في المتوالييات 
اللسانية التركيبية ضمن النسق الوصلي” لعمق الصلة بين الوصل والفصل اعتماداً على المستوى 
العميق كاساس لإنتاج الظاهرتين في المستوى السطحيء إذ يتحقق الوصل في صورتين إحداهما 
ظاهرة بفضل أداة الربط» والثائية مضمرة وتتحقق بمجرد القران (القصل) دون آداة©. 

وم يَخْل شعر المعلقات من هذا الفنء فلو بحثنا عن مظاهر (الفصل والوصل) وتجلياتها في 
شعر المعلقات لوجدناها كثيرة» فتارة نرى الجمل قد وصلت ببعضها؟ وأخرى تراها مفصولة ترك 
الوصل بينها بثاء على الصيغ المتواجدة فيهاء فمن جمائيات هذا الأسلورب قول طرقة: 


عَلى يثلها أمضي إذا قال صاحجي ألا أيكنىي أفديك ينهارأقدي 


1 والمقصرد بالقرائن هو الجامع المعنري(الخفي) ويمكن أن نسميه بمناسبة النصء كأن يتحدث النص عن الثاقة فذلك 
يستدعي مفردات لحا علاقة بوصف اثناقة.. 

27 بنية اللغة الشعرية: 157 158. 

اهج البحث في اثلغق د. مام حسان: 207. 

8 ينظر:الدلالة الوظيفية في بنية الجملة الشعرية (رواد الشعر العراقي الحديث) عامر عبد حسن السعد رسالة ماجستيرء 
كلية الآداب جامعة البصرة: 1412 1991:ص66. 

59 «لال الإعجاز:172. 

سورة الكهف-دراسة أسلوبية-: وسن عبد الختي مال الله المختار» كلية الآداب» جامعة الموصل: 2000م :ص 81. 

ينظر البلاخة العربية (قراءة أخري):308-307» وينية اللقة الشعرية:158. 

سواء أكانت تعود إلى الوصل الدلالي- بالجامع المعنوي- وهو واسع يتعلق بالوحدات اللغرية الجزئية الؤلفة لليناء 

الكلي للقصيدة» آأر الوصل السياقي التركيي من خلال(وسائط) لغوية: كا حرف أو القعل؛ أو سم الإشارة. 


53 


وجاشلت إِلَِهِ الستفس خوفاً وَخالة مُصاباً وَل أمسى عَلى قير مَرصلٍ 
إذا القّومٌ قالوا من قت خيلت أكني عُيست فلم أكسل ولم ابل 
حلست ليها بالقْطيم فُاجدمَت وقد خب آل الآمقزٍ الوَكَُرٍ 
فُذالت كماذالت وَليِدَةٌ مَجلِس ثري رَبْها أذيالَ سحل مُمَدَدٍ 
ولست يلال السيلاع مَخافسة وَلكِن متى يَسكَرفد الوم أرفِد!" 


نلاحظ في تلك الأبيات بأن الشاعر استخدم أسلوب الوصل عن طريق العطف بين جمل 
ب(«الواو) بالطريقة الآنية: 

البيت الأول: أفديك منها[و] أفتدي 

البيت الثاني: جاشت [و] خخاله 

البيت الثالث: لم أكسل [و]لم أتبلّد 

ريط الشاعر بين مل الآبيات من خلال العطف بال(واو)» بوصفها أداةٌ لضم مجموعة من 
الدلالات التي تصف الشاعر بها نفسةء وذلك تأكيدا لصفاته التي يفتخر بهاء فعطف في البيت الأول 
قوله: أفديك منها وَأفتَدي: إذ عطف القعل (أفكّدي)على (أفديك)» وعطف في البيت الثاني الفعل 
(جاشت) على الفعل (خخاله) جرف الواو. 

إن الشاعر عطف الفعلين - في البيث الأول - لكي يوحي بفرط خوفه على صاحبهء وإن 
ل يكن في الطربق أي داع للخوف: أما في البيت الثالث ققد عطف بين القعلين (لم أكسل/ لم أتبلّد) 
المتفقين خبرا وإنشاء معنى لا تفظاء وذلك عندما أراد أن يفخر بنفسه: واستعمل الوصل بال(فاء» 
في قوله (فلم أكسل ول أتبلّد) للدلالة على التتابع والاستجابة في دعوة فومه له في كفاية المهمات 
ودفع الشرٌ وعدم التيلّد قيهماء وتتتابع الفعل من غير تراخ استعمل (الفاء) عاطفا بها في الببت 
الذي يليه الإحالة وهي الإقبال على فعل الاجذام وهو الإسراع في السير ليكون الإقبال متبعا 
بالسير من غير نراخ» فهو يفتخر بشجاعته بحيث متى دعي للدفاع عن قومه فإنه يستجيب لذلك: 
مقبلا على ناقته فتنطلق بسرعة وإن كانت في أصعب الأمكنة واشد الأوقات» مشبها ناقته في 
مسيرها بتبختر الجارية في أثناء رقصها أمام مسيدهاء وشبه طول ذنبها بطول ذيل ثوب الخارية©. 


؟ ٠‏ شرح المعلقات السبع: 57-56. الأمعز: مكان يخائط ترأبه حجارة أر حصى: المشتعل من الحرارة. 
059 ينظرة المصدر نفسه:57. 


54 


في حين نراه عندها يصف ناقته يقول: 


0 0 


جُبوح وفاقٌ مدل ثم أفرقت تهاكيفاهافي ممال مُ صمل 


نلاحظ بأن الشاعر قد ترك الوصل وذلك عندما يصف ناقته في قوله (جنوح دفاق 
عندل)» فلو وصل بين تلك الصفات لكان التركيب على النحو الآني (هي جنوح ودقاق 
وعندل)» فاختار الفصل ليزيد تلك الصفات قوة وعظمة لكون تلك الصفات تعود إلى الناقة 


وحدها. 


وضمن جاليات هذا الأسلوب قول عمرو ين كلثوم: 


وتوَج د تن وٌَائْكتَهُمْ ؤِماراً 
وَنَمْنْ قدا #أوقد في خَزَارَى 
ون الْحَايِسُود يلري أرَاطَى 
وطخ الم لْمَإكُمون إذا أشنا 
ومن الاركُون لما سَدنيطنا 
وَُالأبنَين إذا الْتَقَيينا 


وَأَوَفاهُم إذا مَقَدُوا يمسا 
رَقَانائوْقَ فد الرافدينا 
كسةالجِلة الخر وُالدرينا 
وكَمُْنْ العغاز مون إذا فمينا 
وتنم الآجذون إلمارّفييا 
وكأ الآيِسسَرِينَ واب ينا 


قصالوا متَولة فِيمنْ تيم وَممُلنا صَوَلَة يمن بَلِينِا 

ناوا بالثهاب ويال سباي وناب املو م صئْدينا 

لع بابي بخ رإليكم ‏ النالئئوارئايقا 

ألذنا نموا يتا ركم :"كا با نين نترئيبا 

ليسا لض وَليِلَمُ اليبساني "” وأشياف يقن وَياميا 

متاك ل سَايعةٍ ولاصٍ 2 ترى قوق التاق لحاهٌُضونا" 
شرح المعلقات السبع:53. 


2 
لك 


أي أنها شديدة الميلان عن سمت الطريق لفرط نشاطها في السير مسرعة غاية الإسراع؛ وعظيمة الرأس وقد علا كتفاها. 


شرح المعلقات السيع: 124-123 


35 


قام الشاعر يتوظيف أسلوب الوصل ب«الواو) قي سياق الفخرء لكونه يحمل رسالة في 
موقف الافتخار بقبيلته ولكي يقتع المتلقي ويبرعن له صحة ما يرمي إليه فاحتاج سرد مجموعة من 
الأعمال والصفات”'' في أيحاد قبيلته مستعينا يالوصل بعضها ببعض بوساطة (الواو) ألي تفيد مطلق 
الجمع © لكي يجمع تلك الصفات مع بعضها ويعرضها للمتلقي. وكان بإمكان الشاعر أن يذكرها 
من غير (واو) العطفء لكونها صفات غير متضادةء بل هي متغايرة» ولكن الواو في مشل هذا 
السياق افادت أن المتكلم قد كمل في كل صفة من الصفات السابقةء وآن كل صفة منها قد اكتملت 
عنده وصار بها متقرداً معروفً. 

وعتد قراءة الأبيات السابقة نلاحظ بأن الشاعر استخدم واسطتين قي الوصل هما (القاء) 
في موضعينء و(الواو) في سبعة عشر موضعاء وقد قرق علماء ا معاني بين دلالة (الواو) العاطفة 
وبين دلالة (الفاء)» ققالوا أن (الواو) للمجمع المطلق» في حين أن (الفاء) تغيد الترتيب مع التعقيبء 
وعبروا عن ععنى التعقيب بقولهم وهي - أي الغاء - مرئبة» تدل على أن الكاني بعد الأول بلا 
مهلة”7 والحقيقة أن هناك(مهلة) زمنية؛ ولكتها قصيرة؛ وتلحظ أن الشاعر وصل ب(القاء) في 
البيت الذي يقول فيه: 


5 َالُوا م وله من بل 2 2 نا ص ولد ذ 50 


قبعدما يذكر الشاعر خطة المعركة”2 مع الذين كانوا حلفاءه من يني بكرء إذ إن قوم الشاعر 
كانوا حماة الميمنة وكآن بتو بكر حماة ا يسرة» ويعد ذلك يذكر حسن بلائهم في ا معركة؛ مستخدما 
حرف (الفاء)- الدال على التتابع- في أسلويه في الوصل لكي يلائم عوقف الصولة على الأعداء 
عن دون تراخ وذلك يعد دراسة خخطة المعركة التي تناوها البيت السابق الذي قال فيه: 


وَكََالأيْمَ بين إذا العَيبسا وكساأن الأنسسرينٌ ونا 


10 وهله الصقات:الصدق والأمانة والكرم والصبر والإعانة والشجاعة في ميدان المعركةوالدفاع عن الخرمات. 

2 يظر: ممتي الليب: 2 / 354. 

)© ينظر: دلالات التركيب: 298. 

1 كتاب معاني الخروف: 43. 

7 وذلك في حرب غزار واليمن عتد مفتل كليب واثل لييد بن عنق الغساني عامل ملك غسان على تغلب ين لطم لخت 
كليب وكانت تحته. شرح المعلقات السيع: 123. 


56 


ونلاحظ بآن الشاعر يصف حسن بلائهم في تلك المعركة؛ فبعد أن حملوا على الأعداف: 
يرجعون بغتائم وسبايا منتصرين في معركتهم؛ فوصل نتيجة المعركة بحرف (الفاء) الذي يفيد 
الترتيب مع التعقيب: وفي البيت الأخير نلاحظ بان الشاعر يترك الوصل فيفصل البيت الأخخير عما 
قيله. وذلك لأنه يخاطب الخصم (بني بكر)؛ قائلا لحم: 


فيقول هم: تنحوا وتباعدوا عن مباراتنا فلا تتعرضوا لنا'"» فجاء بأسلوب الفصل لكي 
يكون حدً! فاصلا بينهم وبين بي تغلبء لكونهم أبطالا وذوي أجادء فيبتعد الخصم عن مساماتهم. 
وهكذا يتبيّن لنا أن (الوصل والفصل) شكَلا ظاهرة أسلوبية ميزة في شعر المعلقات. فقد 
جاءت في غاية الجودة والحسن لتكشف عن جمالية النصوص الشعرية ا حققته من معان ودلالاتو 


1 5 م2 
جديدة وفق تعبير دقيق محدد بعينه 0 . 


رابعا : الفصل ببن المتلازمين (المسند والمسند إليه ): 

إِنّ الوصل بين المتلازمين آمر واجب الحفاظ عليه التزاما بانساق الخطاب نحوياء ولكن 
الشعراء لائهمهم من اللغة أن تؤدي ما تؤديه بوصفها معيارية» وإنما يهمهم منها أن تحمل مكونات 
نفوسهم من جهة؛ وأن تحقق قدر! من الجمالية يبتعد قيها عن العادي والمألوف. إلى لغة الانتهاك» 


0 ينظر شرح المعلقات السيع: 123. 
05 ومن جائيات الفصل أيضا فول امرىءالقيس: شرح المعلقات السبع 33-32] 
كُمَيسو يِل دعن حال شيو كما سو الطفواء بالمثزل 
على ابل جَسَائشٍ كن اهتزاقة إذا جاشن فيه حيّه مَل يرْجَلٍ 
مِسَح إذا ما المنابمات على الولى أكرة الفبسارَ بالكدي امكل 
إن هلا النوع من التركيب الموجود في الآبيات يوحي يوجود كل هذه الصفات للفرس ني آن واحده والبنية العميقة هنا 
تسم بسرعة التحرك واضفاء كل الصفات في أن واحد: ذللك تجد الشاعر قد ترك الرصل فحذف حروف العطف بين 
هذه الصفات. إذ إن الخلقي لا يكاد ينتهي عن سماع صغة حتى يصطدم بصمفة أخرى من دون أية حواجز. 
587 


والشرخ من جهة أخخرى. تلك اللغة التي تزيد من مسافة التوتر لدى القارئ لتجعله دائم التواصل 
معهاء باحثا عن تأويل للمشكل منهاء وغير المؤتلف”2 

ونلاحظ أن شعراء المعلقات قد راوحوا في نصوصهم في مواقع القصلء» فقد يفصلون بين 
امبتدأ والخبرء أو الفعل والفاعل أو...الخ» وتدلٌ كثرة استعمالهم(الفصل) لديهم على الإعتمام 
البالغ به فمن ذلك قول اللحارث بن حكرة: 


يَخْلِطُون الْبِرِيء متا بذي الذن بولا يفقم الخلسي الخلا 


ينانا 

لا يسيم العزيسرٌ بالبته السّة ل ولا بقع الذئِيلَ الجا 
اد جد 

موّنَاووا 0 قا ِ العا 0 د الْعَلِ |1 6 


يفصل الشاعر هنا بين الفعل (ينفع/ بنفع/ يبرد) وبين الفاعل (الخشلاء/ النجاء/ الماء» 
بالفعول به (الخلي/ الذئيل/ الغليل)» ولاشك أن مثل هذا الفصل يحمل دلالات ما كانت لتنتج 
دون هذ! الفصل في الأسلوب. إذ إن تذك الإيحاءات الجديدة ترتبط ارتباطا مباشرا بمبدأ المخالفة» 
وهي أن الشاعر - في البيت الأول - أراد أن يوحي للمتلقي من خلال فصله بين (يتقع) والفاعل 
(الخلاء) بأن الأراقم وصلوا من الخلو والتعدي علئ قوم الشاعر إلى درجة خلطهم المذنب باليريم» 
قلا تنفع البريه براءة ساحته من الذنب”» فكاته أراد من خلال رسم الكلمات وترتيبها إيجاء ثلك 
المشاعر ولذالك قام بالفصل بين الفعل (ينفع) والفاعل(اخلاء) لكي يدل على البعد المعنوي بيت 
الفعل والفاعل. 


9 من دلالات الإنزياح التركيى وجاياته في قصيدة الصق رلأدونيس» د.عيدالباسط عمد الزيود.(بحث) يجلة جامعة دمشق» 
مجلد23. ع1 2007: ص 181. 

22 شرج المعلقات السبع: 148. 

9 :سورب ندا 

9 المصدرنفسه: 157 

17 الصدر نفسه: 148. 


وفي الببت الثاني فصل الشاعر بين الفعل (ينفع) وبين الفاعل (النجا) بالمقعول به وذلك 
للدلالة على البعد المعنوي بين (النفع) و(النجاء) الذي هو الإصراع في السيرء فأوحى بذلك أن 
الشر كان شاملا عاما لم يسلم منه عزيز ولا ذليل!". 

وفي البيت الثالث يفصل الشاعر بين الفعل(يبرد) وبين الفاعل(الماء) بالمفعول به وذلك 
إيحاء بأنهم هزموا أعدائهم فانصرفوا منهم بداهية قصمت ظهورهمء وليل أجواف لا يسكنه شرب 
الماء لأن حرارة الحقد لا حرارة العطشء يريد أنهم فاؤوا وقتلوا وم يتاثروا بقتلاى ©. 

ومن جماليات الغصل بين المتلازمين قول لبيد: 


ذو يهن لِعَاترٍ أو سيل يدل الميران الجميع لياه 


قام الشاعر بالقصل بين الفعل(يذلت) - بمعنى العطاء - وبين والقاعلالحامها) من خلال 
شبه الجملة (الجيران الجميع) وذلك للدلالة على جوده وكرمه؛ لأنه أراد أن يقرب بين الكريم - 
الذي هو الشاعر- وبين الجيران الذي نال نصيبه من العطاء؛ وان الفصل بين الفعل والفاعل من 
خلال تأخير الفاعل وهو الحامها) لكي يوحي للمتلقي كرمه في العطاء بالتياق العائر والمطفل» 
وتوزيع لحمها على الجيران الذي قدّمه وقرّبه إلى فعل (بذلت) ألدال على العطاء والجودء ورا قد 
جاء الفصل هنا للدلالة على أهمية الجيران الذين يستحقون العطاء بالنياق التي هي دونهم في 
الأهمية» ولربما قد يؤكد هذا الأسلوب الانزباحي في التركيب على تعضيد الرأي الذي يقول 
بالغطرة الإسلامية للصحابي ابكليل لبيد بن وببعةكو©. 


59 شرح العلقات السبع: 152 
© المصدر تقسه: 157 
2 المصدر تفسه:107 


9 ومنته قوله أيضا: (وتقطعت بعد الكلال خدامها: 95): (صهباء خقة مع الجترب جهامها: 96): ايروي الخمائل دائما 
تسجامها: 100) (في ليلة كفر النجوم غمامها: 100): (بكرت تزل عن الثرى أزلامها: 101): (أن قد احم من 
الحتوف حمامها: 103): (واجتاب أردية السراب آكامها: 103)» (أو آن يلوم بجاجة لوَامها: 103)) (ند أصبحت بيد 
الشمال زمامها: 105): «حرج إلى أعلامهن قنامها: 105 (واجن عورات التغور ظلامها: 6105 (وايتلَ من زبد 
الحميم حزامها): (عندي ول يفخر علي كرامها: 107): (إذ لحيل مع الحوى أحلامها: 109). 


89 


المبحث الثاني 
الإنزياح في أسائيب إنشاء الكلام 


الإنزياح في أساليب إنشاء الكلام 
أولا: الأسائيب الإنشائية الطلبية 

إن الإنشاء أسلوب مكثف بذاته له مرجع خخارجي حتى يطابقه أو يخالفه؛ ويتقسم على 
قسمين: الطلي وغير الطلي» فالطلي يستدعي مطلويا غير حاصل وقت الطلب”'"» وقد أهتم شعراء 
المعلقات بالإنشاء الطلي 1 حققه من تنوع وثراء في الأغراض البلاغية» وقدرتهم على التعبير على 
المعاني المجازية» فالإنشاء الطلبي يتميز بأدلالته الثرية بالمعاني...وقدرته على التعامل مع تضاريس 
النصوص2»: والأساليب الإنشاتية في اللغة العربية تعبر عن حاجة المبدع الملحة إلى تفاعل المتلقي 
معه بغرض المشاركة؛ فهي تلق في اللغة حيوية تجذب القارئ اليهء وقد حاولنا تحديد الصيغ الي 
يفضلها الشاعرء وبيان طريقة تشكيله فاء وما تولده عن دلالات مجازية» تتجاوز أغراضها الأصلية 
إلى التعبير عن تجرية الشاعر في النص الشعريء ولاسيّما أن نصوص ال معلقات تعبر عن عواطف 
الشاعر وسعة خياله. ولعل الأساليب الإنشائية هي الأقدر على استيعاب تلك العواطف والأخيلةء 
وفيما ياني أكثر الأساليب حضورا في شعر نصوص المعلقات: 
1- أسلوب الآمر: 

هو طلب الفعل على وجه الاستعلاء واللزوم إذا كان الأمرُ حفيقي©» ولأسلوب الآأمر 
أهمية كبيرة في شعر ا معلقات: اتضمنه من معان مجازية تكشف عن مقامين الجُمل في هذوٍ 
النصوصء في غير الإلزام والتكليف وقد يخرج أسلوب الأمر إلى أغراض أخرى فمن ذلك: 
+- الالتماس: وهو الطلب الصادر عن المتساويين قدرا ومنزلة على سبيل التلطف, 

يقول امرؤالقيس: 


17 ينظر: الإبضاح في علوم البلاغة؛ الخطيب القزويي: 3/ 54-51 
5 الأسلوبية وثلائية الذوائر اليلاغية, د.عبدالقادر عبداجليل: 267 
0 ينظر: معجم المصطلحات البلاغية وتطورهاء أحمد مطلوب:1/ 313. 
6 اليلاغة والتطبيق:125. 


50 


يَقَأئنِك مِنْوِكْرَى حَبِبو رَمَكْزِل ‏ يرقط الأرى بَيْنَ الشثول مَحَرْمَل”" 


يبدو أن الأمر في قوله (ففا) قدخرج إلى معتى الالتماس وفي هذا انحراف عن الأصل الذي 
يفيد الإلزام فيلفت انتباه المتلقي ويشده إلى النص©. 
ب- التمتي: وهو الطلب الذي لا يرجى وقوعه©. فمن ذلك قول امرى القيس: 


ألا ها الْليِل الطَِيِل ألا انجلي بِعيمٍ وما الإضباح ينك بأك ل 


إن فعل الأمر (انجلي) انزاح من الدلالة الإئزامية إلى الإيحاء بالتمني. 
ج-0 النصح والإرشاد: وهو الطلب الذي لا إلزام فيه وإئما التصيحة الخالصة©", 
ومن ذلك قول لبيد: 


نَاليعْمائَسمٌَ المي نإلما هسم الغلايق يتا غلامه؟ 
ننتلضها 


وأحبا الْمجَاي ل بألجز. ل وَصَرْمَة ١‏ باق إنا ظلمست وَرْاغ يُوائيَا"؟ 


إن فعلي الأمر: (فاقنع/ وأحب» قد ليا عن دلالتهما الحقيقيّة التي تفيد التكليف والإلزام 
ليخرجها إلى مقضد تفسي جديد وهو (النصح)» وفي عذا الأسلوب انحراف عن الدلالة الأصلية 
للأمرء فالشاعر يطلب من الإنسان أن يكون عزيز النفس في علاقته مع الآخرين» ولكن ان لاحظ 
انحراف الصداقة عن مجراها الطبيعي فلا بأس أن يقطعهاء وشر الناس من كان يتجنى فييدد! بقطع 
حبل الصداقة والمودة. 


7 شرح المعلقات السيع:13. 

9 ومته قول زهير: (تبستر خليلي: 073). 

2 البلاغة والتطبين ذ.احمد مطلوب مع د.حسين البصير:125. 
7 شرح المعلقات السيع: 29. 

7 وميه قول عنترة: (يأ دار عبلة بالجواء تكلمي:130. 

© البلاغة والتطبيق:125. 

27 شرح المعلقات السيع: 109. 

9 المصدر تفسه: 95. 


91 


د التث التشجيع: فمنه قول عنترة: 


وَلَقَد شفى نفسي وأذهب سُقْمَهًا ِل القْوَارسٍ وَبْك عَثَر أفلدم 


2 


انزاح فعل الأمر(أقدم)من دلالته الأصلية إلى الإيجحاء بالتشجيع للشاعر للإققدام في ساعة 
المعركة. 


0-٠‏ التوبيخ: ومنه قول الحارث: 
فأتركوا الطَبْيعَ والتعاشيسي وَإِمُا كتاقوا قفي التُعاشيي السناء© 
فالشاعر يوجه خطابه للخصم باستخدام القعل الآمر (اتركوا) المنزاح إلى دلالة التوبيخ 
لكي يمحملهم على ترك التكبر وإظهار الجهل» وإلا ادى بهم ذلك إلى شرّ عظيم. 


2- النهى: 

3 الكف عن الفعل على سبيل الاستعلاء والوجوب*7» وتشصف بُنيقَهُ كباقي 
الأساليب الطلبية بالبنية التوليدية من حيث خروجها عن أصل وضعها إلى معان مجازية تفهسم من 
خلال السياق؛ فقد لاحظ البلاغيون أن دخول بنية النهي إلى الآدبية؛ يقتضي تخلصها من ملازمة 
(الاستعلاء) وهو ما يدهم بها إن سياقات أخرى بعيدة عن (أصل المعنى) لتمارس إتناج دلالات 
بديلة”" وللنهي صيغنات الأولى صريحة والثانية غير صريحة وتخرج إلى معان كثيرة استعمل شعراء 
المعلقات متها: 

أ الالتماس: كما في قول طرقة: 


بخونة الال يُرِفَوْتهمَدٍ تلوح كبائي الوشسم في ظساهر اليلد 


0 شرح المعلقات السبع: 143. 

2 المصدر ئفسه:155. 

6 ينظر: مفتاح الملومء أبو يعقرب السكاكي: 545: ومعجم المصطلحات البلاغية وتطورها: 3/ 344: 
9" البلاغية الحربية (قراءة أخرى)» بحمد عبدالمطنب:297. 


92 


وتوف أًيهاصحي عَلَي مَطْبَّهُم ‏ يقولو لاتهلك أسئ وجي" 

الأطلال هي أطلال خولة حبيبة طرفة بعد أن هجرتها وأصابها البلى؛ وبعد وتوفه على 
هذه الديار بعد مي مدة طويلة أحس بحزن شديدء بدا تأثيره واضحا عليه: نقال له أصحابه:لة 
هلك ملتمسين منه أن لا يُهِلِك نفسه حزنا وآما على فراق حبييته» بل يجب أن يجتمل ذلك بصبر 
وجلادة. 


بٍِِ- .التصح: يقول زهير: 


قلا تَكْكُمْن الله ماني فُوسِكم كم ومَيْما يُخسمم اله يَنْلم 
يور وضع في كاب ةَيِدَْشن لوم المجساب ازيل فِنقب 


فقوله (لا تكتمن) من صيغ النهي؛ وقد انزاح إلى الدلالة النصحية. 
د- التهديد والوعيد: فمن ذلك قول عمرو ين كلثوم: 
ألالا يكن ادعلا تجهَل فوق جيل ابتاجينا" 
فالتركيب (لايجهلن) أفاد معنى التهديد في هذا السياق الشعري. 
3- أسلوب النداء: 
وعومن أسأليب الطلب المهمة فيشعر المعلقات: إذ يعرف ب طلب إقبال المدعو على 


الداعي بأحد حروف مخصوصة ينوب كل حرف منها مناب الفعل (أدع و إلا أنه ولأسبابو 
بلاغية ودقائق فنية يخرج أسلوب التداء إلى ععان أخرى تُعرف من دلالات السياق. 


9 شرح المعلقات السيع: 47. 

0 السو قي 

7 المصدر تفسه: 120. 

8 علم المعاتي :125ءوأدوات النداء هي:أهمزةء أي. ياء آياء عياء آهآي» و[ 


93 


وعند النظر في نظام المستوى التركبي للمعلقات نرى وروه مجموعة من التداءات المتزاحة 
عن إطارها الاستعمالي المألوف» فكما هو معروف فإنٌ النداء هو أن يطلب امتكلم إقبال المخاطب 
عليه يحرف ناب مناب (أدعو) أو (أنادي): لكن المبدع يقوم بخرق تلك القاعدة لغايات جمالية كامنة 
في ذهن الشاعرء وفيما يأتي مجموعة من النداءات المتزاحة الواردة في شعر المعلقات: 
أ- الإنزياح في أسلوب النداء بممخاطبة غير العاقل: 

من ذلك قول زهير مخاطبا الربع: 


فَلَكَاعَرَفت الدَارَ فلت ْإِرَبْيِهَا ألاائهمْ صبَاحاً أيهًا الرَبَعٌ واسْلم*" 


فالشاعر يخاطب الربع وكأته عاقل واع ويسمع كلامه©©. 


ب- الإنزياح في أسلوب النداء بالحلف: 
يقول عتترة: 


يَادَارَعبْلَةٌ بالوَاء تَكَلُِي 2 وحِمِي صبَاحا دار يله وَامن[مِي”2 


فقوله: (دار عبلة) في عجز الببت منادى حذف منه حرف النداء فحذف الشاعر في هذا 
ألبيت آداة النداء» مكتفياً بذكر المنادي ومن الطبيعي أن تقدر فيها أداة النداء (يا) قهي أم حروف 
النداء وأكثرها استعمالاً واكتفى بذكر النادي (دار عبلة) لقرب المنادي ومكانته عند الشاعر. 


2 شرح المعلقات السبع:72. 

وهناك آمثلة أخرى فقذ بلقت علد الندامات المتراحة قي صورة التعجب إلى (19) نداءك فالشاعر: عمرو بن كلثوم 
استعمل ستة نداءات» ونداء واحد فزهير بن أبي سلمى؛ لكن ها يهمنا في الِحث هو النداءات المنزاحة والتي وردت عند 
. كل من امرىء القبى وذهير بن أبي سلمى. ومن ذلك قول امرىءالقيس: (آلا ليهاالليل الطويل ألا اغهلي:29) 

0 شرج المعلقات السيع: 130 

رمته قوله أيضا: (يدحون عنتر: 2142 (ويك علتر: أصلها: يا عتترة:143) وقول امرىءالقيس: (قيا عجبا من كررها 
اللتحمل: آي يا هؤلاءءأو يا قومء أشهدر اعجبيم نكورها المتحمل:16). عمرو بن كاثوم: (نيا هند فلا تعجل علينا: أي 
يا أبا هتد117)» اباي مشيئة عمرو بن هتد: آي يا عمرو بن هند: [12) 


94 


تستتتج من السابق بان شعراء المعلقات وظفوا الأساليب الانشائية لجماليات أسلوبهم» 
فالشاعر لايتعامل مع جملة لغوية صماء؛ وإإما يتعامل مع جملة فاعلة وحيوية في استحضار المساني 
المتعددة وبيان وطيفتهاء والآمر نفسه التى قامت عليه الدراسات الأسلوبية الحديئة. 


4- أسلوب الدعاء: 

وعو الطلب على سبيل التضرّع”" وقد ورد ها الأسلوب في شعر المعلقات» بصورة 
مألوفة ولم يخرج عما هو شائع في أسلوب الدعاء بالخير لدى الشعراء إلا ما سوف نلاحظه عند 
امرىء القيس؛ فمن ذلك قول زهير: 


َلَمَامَرَنت الذارٌ قلت لِرَبِيِمَا ألا الهم صّباحاً يها الرّنعٌ وَاسْلم© 
فالشاعر يحي الطلل وربعه الدارس» داعيا له السلامة» ومنه قول عثترة: 

يَادَارَ عَبَلَة يِالَجِوَاء تكلّيِي وَحِمِي صباحاً دار مَبْلَة وان لمِي!© 
إنّ الشاعر يخاطب دار الحبيبة» يحبّيهاء ويدعو ها بالسلامة. 
أما أسلوب امرىءالقيس في الدعاء فيمثل انزياحا عن المألوف وذلك في قوله: 

ووم قعل الجذرَ خِدرَ تيز الت لك الوَيْلات إلك مُرْجِلي9 
إن آسلوب الدعاء يكمن في قول امرىء القيس على لسان حبيته: (لك الويلات)» وهذا 

الأسلوب خارق للاستعمال المألوف في الدعاء» لأن ' الدعاء إِمّا أن يكون عليك. وإما أن يكون 


لك؟ فإذا كان عليك فهو بالويل والثبور؛ وهو بالشقاء والتّبار؛ وهو بكل ما هو سيء ضار... وأما 
إذا كان لك فهو بالسّقيا والخير؛ والرحمة والسعادة» والتوفيق وَالفْلَجْ والويل؛ في ظاهره» مصروف 


البلاغة والتطبيق:124 
© شرح المعلقات السبع:72. 
© المصدر تقسه: 130 

© المصدر تقسه:17. 


95 


إلى مصارف الشرّء ومدفوع إلى وجوه الفَيرء لكنّ ذلك كله ممرّد مغالطة أسلوبيّة يحملها سطح 
النسج: إذ! كان السياق يقتضي أن الوبل» هناء لا يزال يفقد من غلواءِ غيِره وضيره إلى أن يغددي 
عرد كلام أبيضء أي إلى أن يغتلدي عبارة تحبّب وتودّد» وقولة إغراء وتقرّب؛ وإعملان دعاء 
0 
5- أسلوب الاستغهام: 

وهو أسلوب يثير في النفس حركة ويدعو المخاطب إلى أن يشارك السائل فيما يحس 
ويشعر”7» فهو إبداءٌ لا في التَفْس من قضول معرفي؛ وَبَوْح بما في القلب من وجدان الذات» وكثف 
عمًا في الضمير من حَيرة حَيرَى: فإذا ما كان عبوءاً يغتدي مكشوفأء وإذا ما كان مسكتكيناً يُمْبِي 
تنه 0 

والاستفهام في البنى الأسلوبية ليس جرد "طلب العلم بشيء لم يكن معلوما من قبل" 
لأن الونوف عند البنى اللساتية للقصيدة على مستوى المفردات والتراكيب يقود إلى إدراك 
خصوصية اللغة لدى الشاعر التي تقوم على إدراك الدور الوظيقي للمفردات والتراكيب بواسطة 
مجموعة من الأدوات النحوية التي برتكز عليها في بناء الجملة الشعرية”» ونظراً لما يحققه هذا النسق 
من مساحة تعبيرية تستوعب دلالات متعددة نجد أن شعراء المعلقات قد أحسئوا استغلاله إذ 
استخدموه وذلك ليخرجوا بكلامهم غرجا آخر للتعبير عما يدور في خلد الشاعر وما يختلج في 
نفسه من مشاعر أراد التعبير عنها ولكن بصيغة الاستفهام إظهارا عنه سر الحوار الداخلي للنفس 
الإنسائية؛ لذا سنقف على الخصائص العامة لتتمكن من رصد الإنزياحات في أسلوب الاستفهام في 
شعر المعلقات. أما الأدوات التي أوردوها فهي ا حمزة» ماء كيف منء أنى: ماذا. 

ومن الأغراض التى خرج إليها الاستفهام في شعر المعلقات: 


53 السبّح ا معلقات[مقارية سيمائّة/ أثتروبولوجيّة لتصوصها]: 178. 

2 أساليب الاستغهام في القرآن الكريم:296. 

057 السبْح المملقات[مقارية سيمائية/ أنتروبوئوجيّة تتصوصها]:173 

0 معجم المصطلحات اليلاغية:181/1. 

559 شعر الخواريج دراسة أسلوبية» جاسم محمد عباس الصميدعي. أطروحة دكتوراء» كلية التزبية - جامعة الأثياره 2005: 
ص80 


56 


0-1 التعجب: فمنه قول طرفة: 


تُمالي أراني وَإبِن عَم ملكا متسى أدث ينه يَناعَنسي وَييمُلٍ 
يَلومٌوَماأدري علا يلوي كمالامَني في الي قرط بن مَعبَدٍ 
وأبائي مسن كل حير طَلْكُهُ ككناوَضتعناة إلى رمس ملحل 
على غَيرٍ نبو تُشدُغْيَ ألني نشدت تلما غيل حموئة مَسَّر» 


استعمل طرقة الاستفهاء خارجا به إلى معنى التعجب في الأبيات معبرا بتلك الطريقة 
عن مدى أساه وحزته من معاملة ابن عمه له لائما إياه ومتعجبا من تصرفه لأنه لا يستحق مئه ذلك 
عتدما لآ إليه طالبا مته العون لاستعادة ابل اخيه» مشبها هذه المعاملة بالوضع في رمس ملحده 
وكأنه جعل الاستقهام الباب الذي يدخل منه إلى مواطن إبداعه بالتعبير عن حزته واساء/©, 


ب- الاستنكار والوعيد: يقول عمرو بن كلثوم: 


باي شيئة عشرو بن ور كو لِقَيْلِكُم فههاتَطِيكا 
بأي فشيئة عَمُْرو ب نهر تطِيسمٌبنا الوشساة وكؤقريف ا 


استخدم الشاعر تكرار أسلوب الاستفهام في البيتين(بأي مشيئة / بأي مشيئة) لأنه أراد ان 
يستنكر على عمرو بن هئد بأنه بأية مشيئة يريد أن نخدم من ولاه علينا أو بأنه يسمع للوشاة ولا 
يص إليهء فالشاعر لا يقبل الذل والاحتقار فاستخدم أسلوب الاستغهام لكي يستنكر ذلك على 
عمرو بن هئداك» 


30 شرح لمعلقات السيع: 62 

ان الاستقهامات الواردة لدى طرقة بن العبد قد بلغت ستة أسضهامات» حيث كان الشاعر كير التساؤل هنا يحدث 
حوله من ظلم وفساد. ومنه قوله أيضا: (ستعلم إن متنا غدا لينا الصندي؟:461. 

ومنه قول لبيد: (وكيف سؤالنا صما:92). 

9 شرح المعلقات السبع:121. 

19 إن الاستغهامات في معلقته تواترت حمس مرات» مستخدما هذا الأسلوب للذفاع عن أبجاد قيلتهء مستخدما فيها 
أسلوب المتكلمين نما أفضى قوة ورصانة إلى أسائييه. 


57 


35 الاستفهام يمعنى التقرير: يقول زهير: 
ألا لغ الأضلاف مي رِسَالَةً وياد مل سكم كل مُفُسه'" 


فقوله (هل أقسمتم كل مقسم) أي (قد أقسمتم كل مقسم) فأقاد الاستفهام معنى 
التحقيق 


وِ- الاستفهام بمعئى النفي والجبحود: يقول الحارث بن حازة: 
لاأرى مَن عَهذت فيها فابكي ال يوي دَلْهِاوَمَايسِرٌاليَكَاء؟2 


فقوله (وما يحير البكاء؟) استفهام يفيد الجحودء وهو انزياح عن ال مألوف. لأن الشاعر 
استفهم في غير مكان الاستفهام» فأقضى إلى الاستنكار والقلق والحيرة» ونلاحظ كثرة ورود أسلوب 
الاستفهام لدى الحارث فبلغ تسع استفهامات”©: وهذا يعود إلى حرص الشاعر لإقناع متلقيه 
برسالة مهمة ألا وهو ظلم قبيلة تغلب؛ والدفاع عن قبيلته بدفع التهم الباطلة تجاهها. 


0-٠‏ الاستفهام بمعنى التقرير: فمن ذلك قول لبيدة 
أوَلَمْ تكن ثذدري ئوَارٌ بائني ْ وَصُالُ عفد حباف ل امه 


١‏ فالاستقهام كشف عن صفات الشاعر التي يفخر بها- وهي أنه يصل حيل ن يستحق 
الوصل؛ ويقطع من هو أهل للقطعء ولا يقيم في مكان لا يرضاه» .وإن تشم في سبيل ذلك أعظم 
الأخطار- ويزعم بآنها معروقة ومن أجل ذلك يقرّرٍ نوار بها . 


27 شرح المعلقات السيع: 77. 

22 المصدر نقسه: 146. 

7 إن معظم الاستغهامات التي ورد تي معلقته أقادث معنى الإتكار والجحود والرفض والتفي: وذلك لكون الشاعر حامل 
رسالة إنسائية ومن ثم امتخدم هذا الأسنوب لإيقاظ انتباء المتلقي فانتباهه ترصالته. ومن جهة أخرى إن أراد الشاعر أن 
يخاطب المتلقي عن طريق الاستفهام» في حين أن الرسالة تحمل جوايها في نفسها. 

ومنه قول طرفة: (هل أنت غلدي؟:59). 

5 شرحالمعلقات السيع:103 


98 


ثانيا: الأساليب الإنشائية غبر الطلبية: 

وهو ما لايستلزم مطلوبا ليس حاصلا وقت الطلب”" مغل أقعال المدح والذمء كتعم 
ويئسء وأفعال التعجبء فهي لإنشاء الماح والذم والتعجبء ومنه: القسمء وقد اهتمٌ البلاغيون 
بدراسة الإنشاء الطبيى» ووجههم في ذلك: أنه غنى بالاعتيارات والملاحظات البلاغي» وأن أساليبه 
- هي الأمر والنهي والاستفهام والتمني والنداء - قد ترد ويُراد بها غير معانيهاء وهذا بخلاف 
الإنشاء غير الطلي» فاساليبه أكثرها في الأصل أخبار نقلت إلى معنى الإنشاءء وهي لا تستعمل إلا 
في معانيها التي وضعت لهء فالقسم هو القسم؛ والتعجب كذلك. والمدح والذم ...وهذا لا يعني أن 
تلك الأساليب خالية من الأسائيب الانزياحية والمزايا الجمالية» يلتكم نوراءها ملاحظات بلاغية 
واعتبارات دقيقة. 

وفيما يأتي أنواع مسن الإنشاء غير الطلبي الذي تشكل ظاهرة أسلوبية لدى شعراء 
المعلقات: 


1- أسلوب القسم: 

من الأساليب الإنشائية - غير الطلبية- إذ ورد في شعر المعلقات توكيدا لمعان جاهلية 
مستمدة من معتقداتهم وعاداتهم» وبيئتهم: فالقسم من الأساليب الشائعة في الأدب العربي» 
ولاسيّما في الشعر؛ لآن الإنسان غالبامجاجة إلى توكيد قوله أو إزالة الشك عن بعض قوله؛ أو 
لإثارة شعور ما في نفس المخاطب أو المستمع؛ ومنهنا استعمل الشعراء القسم منذ القدمء قفي شعر 
المعلقات: وهو أقدم ما وصلإلينا من الشعرء نجد أسلوب القسم شائعا في أشعارهمء فكان الشعراء 
يلجؤون إليهء ويقسمون بأشياء متعددةء فاستعملوا تفظ الجلالة (الله) ومين الله وأقسموا بالرب» 
وبصفات الله وبالبيتو (العمر) مضافة إلى الأسماء المضمرة والظاهرة: وقبل الشروع ببيان أسلوب 
الانزياح في صيغ القسم الواردة في المعلقات» فلابد من بيان أهم الأساليب التي وردت فيها صيغ 
القسم. لكي يتبيّن لنا من خلاله الأساليب المنزاحة عن الأسلوب المألوف في القسم. 


5 . يتظر: بغية الإيضاح لتلخيص المفتاح في حلوم البلاغة» عبد ا متعال الصعيدي:2/ 28. 
99 


ألفاظ القسم في شمر امعلقات: 

قد وود أسلوب القسم لدى ثلاثة من شعراء المعلقات وهم (طرفة زهير وامرق القيس) 
حيث تكرر أريع مرات لدى كل من (طرفة وزهير) ومرتين فقط لدى (أمرىء القيس)» وتنوعت 
ألفاظ القسم الواردة قي شعر المعلقات؛ فاستعملوا الحروف والأسماء والأفعال والجمل: 
أ-الحروف: 
1- الباه: وهي أصل حروف القسم ويجوز حذف الفعل أو أظهاره معهاء كقول زهير: 


فسن باليّتِ الذي طافحَولَة رجَال بكو من قُرئش وَجْرَهُي" 


أظهر الشاعر الفعل (أقسم) مع الباء» جاءت الباء للقسم لإيصال معنى القسم الى المقسم 
به وهنا أقسم الشاعر بالبيت ويريد الكعبة. 
0-2 اللام: ولا تدخل إلا في التعجبء ومنه قول طرفة: 


كَتتطَّرة الرومسي أقُسسم ربئتها ككتيفن حقى نشاد يقر © 
فقوله (لتكتنفن) اللام فيه لام القسم أي: والله لتكسنفن © 
ب- إفعال القسم: 


يغلب في شعر المعلقات استعمال أفعال القسم الصريحة: (أقسم وحلف. واآلى). 


1- القعل(اقسم): 
وكا يكثر ني أمانهم الفعل (أقسم) مقترنا بالمفسم به» أو محردا عنه وهو الغالب: فسن 
ذلكقول طرفة: 


21 شرح المعلقات السبع: 75 
2 شرح العلقات السبع: 53. 
2 ويقول الانباري بان اللام لام القسم في قول لبيد:[شرح المعلقات السيع:1]95 
نَانْطع لبان مَنْ عرض وَصملة ولشرٌ وال غيلة ميرامُهَا 
فقوله (ولشر واصل) قسم مضمرء والتقدير: وأقّه نشراشرح القصائد السبع الطوال ابداهليات» لأبي بكر محمد ين 
قاسم الآنباري: 537. 


100 


فسن خكى نط يؤر قد 2 تتقطرة الرئيسي الس فا" 


ومنه قول زهيرة 
فسنت الت الذي طاف حَولَة ‏ ربجَال بك ين فُرَيْشٍ ورم 
2- الفمل(حلف): 


الحاء واللام والقاء؛ أصل واحدء وهو الملازمة؛ يقال: حالف فلان فلانا إذا لازم 
والخلف: يقال: حلّف حلفا وذلك أن الانسان يلزمه الثبات عليهاء ومصدره الحلف والمحلوف أيضاء 
ويقال هذا شيء محآف إذا كان يشك فيه؛ فيتحالف عليه©. 

وجاء في لسان العرب: حلف: أي أقسمء يحلف حلفا وحلفا وتحلوقاء وهو أحد ما جام 
من المصادر على مفعول مثل: الجلود. 

7الحاف: اليمين» وأصلها: العقد بالعزم والنيقء فخالف بين اللفظين تاكيدا لعقذه وإعلاما 
أن لغو اليمين لا ينعقد تمه 

والفعل (حلف) اكثر افعال الايمان ورودا في أساليب القسم ويرد كما في (اقسم) في صور 
مختلفة: ماضيا ومضارعا ومصدرا ومقترنا بالمقسم به» وغير مقترن» غير أنه لابشبه (أقسم) بكثرة 
اقترانه ب (لا) بل ندر افترانه بهاء كما أنه في الغالب يستعمل في معنى حنث اليمين. 


3- الفعل (آلى): 
جاء في تاج العروس: آلى يولي إيلاء: وائتلى يأتلي اقتلاء» ونالى ينالى تالّيا: اقسم 
وحلف, يقال: آليت على الشبع وآليته وفي الحديث: إلى من نسائه شهرأ أي حلف أن لايدخل 
-(5) 


690 شرح المعلقات السبع:53. 

22 المصدر تقسه: 75. 

أماس البلاغة: الزتشري: 1/مادة: حلف 

لان العرب: مادة: حلف» رينظر: تاج العروس» الزييدي: مادة: حلف. 
29 © ينظر: نسان العرب: مادة: حلف. 

057 تاج العروس: مادة: ألو وينظر: معجم مقابيس اللغة: ابن فارس: مادة ألو. 


101 


وني الوسيط: آلى إيلاء: أقسم: يقال آلى عليه ومنه» وتألى: اجتهد وحلف» الإلي: الكثير 
الأيمان» والألية: اليمين جمع الايا0. 
فمنه يقول أمرؤ القيس: 


ويزما على طهر الكتضِب تَعَلَرَتَْ علي وأقتا لق هل ئحَلل*2 
ومنه قول طرقة: 
اليهلا نقادة لحي يطائة هي تنقيا شفرئين مك0 


2-4 آفعال قد تؤدي معنى القسم مثل الفعل(علم): 
كقول الحارث: 


وَنَعَأَابه مك اهَل ماله وا إن إلحائنين وتام 


5- ما يلحق بالفاظ القسم: 
2-1 بمينا: تجري مجحرى قسما والتقدير: حلفت الله بمينأء ومنه قول زهير: 


يسا ليِعْم الْسْيّدان وُجثئما على كل حال من سحيل وَمُبْوم!2 
ب- العمرك أو لعمري أو لعمر ابيك: قسم ودعاءء وهو العمرء معناه قسم باليقاء» وجاء في 
أللسان: العمرء والعمر والعمر: الحياة: ويقال: طال عمره وعمّرء لغتان فصيحتان: فإذا 
أقسموا قالوا: تعمرك فتحوا لاغيرء والجمع أعمارء وسمي الرجل عمر تفاؤلا أن يبقى» 


20 الوسيط: مادة آلا 
057 شرح المعلغات السيع:19- 
المصدر نفسه: 64. 
59 المصدر تفسة:154 
7 المصدر نقسه: 75. 
حروق المعائي: الزجاجي: 67. 
,102 


والعرب تقول في القسم: لعمري» ولعمرك؛ ويرفعونه بالابتداء. ويضمرون الخبر كانه قال: 
لعمرك قسميء أو يميني» أو أحاف به منهاء وقيل العمر: الدين» وأيّا كان فإنه لا يمستعمل في 
القسم إلا مفتوحا!"». 


وذكر الزجاجي: ومن المرفوع في القسم مندهم: كعمرك وهو مرفوع بالابتداف والخير 
مضمره والتقدير: كعمرك ما أقسم به. وكذلك: تعمر الله كانه حلف ببقائه عر وجل ©. 
فمن غماذج(لعمرك) قول طرقة: 


لَمَمْرك إن نرت ما أغطا التعى لكَسالطُول ألرُغى ويا بادا 
ومن نماذج (لعمري) قول زهير: 

عضري لهنم المي جر لهم كالائؤاتهم خميؤين ضضم" 
ومن مماذج (لعمر أبيك) قول عتترة: 


مُأها ءرما وافشل تَزئَها رَُمالْعَشرٌابيك ليس يزعي 


ت- بين الله: 
فمن ذلك قول امرىء القيس: 
نقالت: يمي الله مالك حِينَةٌ وما إن أرى عنك القواية تنجلي© 


١ 20‏ اللسات: مادة: عمر. 
052 الجمل في النحو: 274 
5 شرح المعلقات السبع: 59 ومنه قوثه أيضا:[شرح المعلقات السبع:67] 
َعَمْرَكَ ما آمري عَلَي بِْمُةْ تهساري ولا قيلي علس بسَرْمَدٍ 
ومته قول زهيز:[شرح المعلقات السبع: 679:81 
سرك ما رسا عَلَيْهمْ ِمَاحْهِمْ َم ان تهباءواز تيلالمكلم 
29 شرح المعلقاث السبع: 79. 
9 المصدرتقه: 131 
29 المصدرتقه: 22. 


103 


فقوله (يمين) قسم يروى بالرفع والنصبء فالرفع على الابتداءء وخيره محذوف تقديره 
(قسمي). أما النصب فعلى نزع الخافض. والتقدير: (حلفت بيمين الله)؛ وقد يجوز أن يكون مفعولا 
مطلقا لفعل محذوف من معناه مثل (حلفت أو قسمت)». 


ث- وجدك: 
ومنه قول طرفة: 
وتولائلاث مُنٌ من لَذةٍ النقم وَجَدَكَ لَمْ أحْقِل مكى قامَشُرَدِي" 


ج- دلالة(ولقد) على القسم: 


يفول عنترة: 


وَلَفَدْ حَنِظَْتُ وصّااً عَمَّي بالفُحّى إذ تقَلّمَ الشقتان صَن رفح القّمِ© 


فالواى حرف قسم وجرء والمقسم به محذوف تقديره: والله: والجار والجرور متعلقان بفعصل 
محذوف» تقديره: أقسمء واللام واقعة في جواب القسه©. 


27 وقوله ايضا: [شرح المعلقات السيع:62] وقرّبت بالقربى وجدك اكنى متى يك آمر للتكبثة أشهد 
20 شرح المعلقات السبع:142. 


ومن ذلك قوله ان رح المعلقات انسبع: 131 137 143] 
ولئد شغى تفي وَأبْرأ سَدْمُهَا قل الفوارس وَنِك عت أنلهم 
وقد شرت من الْمَدامةِ بَمدَما ركد المواجرَ يالشوفر المنلّم 
رلقد ترلت فلا تظتي قيره ‏ , عشي يمتزلة لمحب المكرم 
ولد نينت ينا أثوت وَلَمْ دلين لنْحَرْب دير على اذ نهم 


إن يفلا لذ ترقت اهما جور السباع وق ل نر كتم 
104 


الإنزياح في اسلوب القسم: 


إن أساليب القسم التي وردت في شعر المعلقات لم تخرج عن المألوف والشائع في ماهو 


معروف في أسلوب القسم إلا في النقطتين الآتيتين: 


د 


إن أسلوب امرىءالقيس في القسم على لسان قاطمة قد خرج عن امألوق» لأن أسلوبه ومن 
الوجهة الدلالية الخالصةء لا يعني الرفض؛ ولا يعني التقديس؛ بمقدار ما هو كلام تقوله المرأة 
حين تريد باطناً ولا تريد ظاهراً. فالتَبّي: والكلِي لدى هذه المرأة لم يكن يُفْصَدُ منه التمشمٌ 
الحقيقي» ولا التيئيس منهاء ولا التزهيدٌ فيها؛ بمقدار عا كان بَربَاً من المج والإغراء يهاء 
حتّى فيل: إن البيت الثاني هو أغنج ببت قيل في الشعر العربي على سبيل الإطلاق كأن 
النسيج الشعريّ لدى امرئ القيس أبداً يَستَمِيرُ عن التسوج الشعريّة لدى زملائه المعلقاتيين» 
ويتفرّه عنهاء إن لآ نقل يتسامى عليها. فِالقَسّمٍ لديهه هناء مُنْرَاحٌ لأئه لا تمل ظاهِرٌ 
الدلالة؛ بينما نلفي الآلأياء لدى طرفة وزهير, لا تخرج عن وَضْعِها اللغوي» المألوف لدى 
التامر”». 


ب- وثلاحظ بان شعراء المعلقات لم يفرقوا بين (الحلف والقسم) فجاءا بمعنى واحد وهو القسمء 


وهذا الاستخدام يمثل انزياحا عن المعيار المألوف وهو الفرق بين الفعلين في الدلالة: لأن 
الحلف وما يشتق منه في معرض اليمين الكاذب؛ الذي يصدر عن أناس غير ملتزمين 
بأمانهم» بينما الفعل(أقسم) يكون في معرض الصدق وغالبا ما أسند (القسم) إلى الله عمز 
وج 

يقول امرؤ القيس: 


يرما عَلَى ظهْر الكَفِب ئعَدَرْتْ علي زالت حَلقةًم نلل2 


في البيث السابق جاء الحلف وهو قولهآلت حلفة بمعنى القسم.ء وفي الحقيقة أن هناك 


مفارقة بين الحلف والقسمء كما فرق القرآن بينهما وذلك في قوله عر وجل: ل لَابوايك أهه لذو يه 


لل 
2 


لك 


السيع امعلقات- مقاربة سيميائية انتووبوئوجية تنصوصها:عيد الملك مرقاض: 180-179. 
ينظر: التطور الدلالي بين لغة الشعر الجاهلي ولغة اثقران الكريم» عودة آبو عودة: 514. 
شرح العلقات السيع:19. 


105 


لعي رين بينذسكم يما لدم الآبكن ككتارفك إلمام حكرَ مسككين ين سل ما مثو لطيكم أكد ور 
أن ترم تعبت لد ع توج تككة لز تكمْرَة تيطع :11 علنث راح تطوا ليست كقلة مي اناكم 
لكي تملك كَمَكرُنَ (4)8 [المائدة: 89]. 

وقوله تعالى: عنامت الْكَرو رقرب إن لكي (2 4 المعارج: 40]. 

فجاء الحلف بمعنى اليمين الكاذب:» في حين أن لفظة (أقسم) فقد ورد في القرآن الكريم في 
معرض الصدق. 


2- آسلوب المدح والذم: 

المدح والذم أسلوب من أساليب العربية وضعه النحاة في باب مستقل» وعذه البلاغيون 
من الإنشاء غير الطليء وقد ذكر النحاة لهذ! الأسلوب ألقاظا منها ما هو لإنشاء المدح مكل (عم) 
و(حبذا) ومنها ما هو لإنشاء الم مثل (بئس) والاحبّذا)؛ فالقرض من هذه الألفاظ هو إنشاء المدح 
والذم؛ وآن تلك الألفاظ تصئف 'هلى إساس من المعنى: قهي ألفاظ تدخخل على الجملة الاسميّة 
لتنفيذ المدح أو الم والمبالغة فيه» وتشكل ركنا رئيسا في أسلوب المدح واللم القائم على انفعال في 
النفس تجاه موضوع خارجها يستحق أن يمدح أو يذمء وهذا ما يجعلتا نصنفها في الجمل الانفعالية 
والأساليب التاثيرية"". 
0-1 الأسلوب الباشر في أملوب المدح: وذلك باستخدام آلفاظ لإنشاء المدح أو الذم» فمن ذلك 


قول زهير: 
يَساَليتْم السيّدان يدئما على كل حال من سحيل وموم 


فالتركيب اللغوي (لتعم السيدان) أسلوب أراد يه الشاعر مدح مدوحيه؛ بصفات الكرم 
والتعاون: لم بذلا من جهد مادي ومعنوي للصضلح بين عبس وذييان» وحذف المخصوص بالمدح 
يؤدي معنى التفخيم والسياق يدل عليه. 


60 تركيب لإجملة الإنشائية في غريب الحديث:519. 
2 شرح المعلقات السبع: 75. 


106 


ب- الأسلوب غير المباشر في المدح والذمء وذلك باستخدام تراكيب يدل عليهماء فمن ذلك قول 
عتترة: 


شرب بساء الأخر سين لأمنبضت ‏ وؤراة رمن حَياض الايْل"" 


إن الشاعر بمدح ماء عين الدٌحرَحْمَيْن الذي شرت منه ناقثّه فَحَسْت لذلك حالهاء 
فسمئّت وَقُرْهَتْ من وجهة؛ وأمست راغية من الشراب من ماء حِيَاضٍ ايلم وهو ماء الأعداء 
لرْعْوقِِ) من وجهة أخرى”» ومن خلال قرائتنا لأبيات معلقته نتييّن بأن الشاعر يقابل بين حقلين 
معجميّين هما (حقل الذم» وحقل المدح )؛ سعيا لإبراز ذاتهء وذلك من خلال نفي المفردات الدميّة 
عن نفس وتثبيت المفردات المدحيّة حاء وذلك كما يلي: 
0-1 حقل الذم: الكسلء التبلّد الخوف الإنكار' (ينفيها الشاعر عن نفسه: لم أكسل؛ لم أتبلد). 
0-2 حقل الماح: فتى» الرفد» الذروة؛ الشريف. المصِمّد إيثبتها الشاعر لنفسه: أرفد تلاتني إلى 

ذروة البيت الشريف المصمّد). 

ومن خلال قراءتنا لأسلوب المدح والدّم في شعر المعلقات» تبيّن لنا بأن الشعراء لم يخرجوا 
عمًا هو مآلوف في هذا الأسلوب: ولكن جماليات اسلوبهم في المدح والذم اضفت الحيوية والتميييز 
لنصوصهم مما يجذب انتباه المتلقي» منبعثا فيه الدهشة والغرابة وبالتالي كل ما يبعث المفاجئة فهو 
يدخل من باب الاتزياح الأسلوبي حتى وإن كان هذا الأسلوب بعيذا من الفنون البلاغية. 


ثالثا: ظواهر أسلوبية في التركيب: 
1- التحول الأسلوبي: 

وهو أنزياح تركيي يعت الانتقال من بين أساليب الكلام أنتقالا مفاجئا يستهدف إحداث 
تأثير فبي”2 كالتحول من الإنشاء إلى الخبر ومن الخبر إلى الإنشاء؛ إذ تساهم تلك الأساليب في بناء 
النصوص وزيادة شعريتها. فمن ذلك قول الحارث: 


2 شرح العلقات السيع:135. 
0 المصدر نفه والصحيفة نفسها 
الانزياحج من منظور الدراسات الأسلوبية: 127. 
107 


وَاذكُرُوا جلف ذي المجاز وماقدٌ 
حَدَرَ الجؤر وَالنَمَدِي وَمَلَيِنْ 
واوا انا وإياكم قي 


أعباجساح ولذةأذيغخ 
أمْ ليبا جرَّى إيَاءٍكماني 
لَيْسَ ينا الْنَضِرِيْوهُ وفلاقيْ 
م جناائبي عت ب فنا 
وكمسأنون سن مسيم بأننساري 


2# ع 


م في ولحي و وَالْكقَلاء 
فض مافي المهارق الآهواء 
ما اش ترَطْنا يوم اتكلفنا و9 


تمَغازيهمٌ وهنا الجسوَاءٌ 
يجح وز امكل الآعبّاء 
اس ولا جد جتنن وَلا بقةه 
يتمذ دك نبرة 
هيمر ع دورمن اللقضاء© 


نلاحظ ظاهرة التحول الأسلوبي يصورة جلية في هذه الآببات: إذ إِنّه استخدم أسلوبي 


الخبر والإنشاء في البيت الثاني» وذلك كالآني: 
-> آسلوب الخبر(الجملة الخبرية) 


(حدر الجور والتعدي): 


(وهل يتفض ها في المهارق الأهواء): -> أسلوب الإنشاء (استفهام) 
فالشاعر أراد أن ييين لخصمه أن ما تم الاتفاق عليه في ذي المجاز وبحضور عمرو بن اهنب لا 
تبطله أهواؤهم الضائة”»؛ وقد استخدم الشاعر أسلوب الاستفهام لكي يبين للمتلقي التزام قبيلته 


بتلك العهود؛ وأنهم يرفضون تقض العهود 


وفي البيت الثالث والرابع والخامس يستمر في استتخدام أسلوب الإنشاء (الاستفهام وفعل 


الأمر): 


وَاعْلَمُوا كنا .رَإياكُمْ قي 

تباج اح يلذةأن يغ 

أمْ عَلَيا جَرَى إتاوكماني 
67 شرح المعلقات السيع: 156 


© المصدر ئقسه: 157 
وباو التو 13 


108 


ما أ كرطنا يَسوْمْ اعلفسا سواه 
لم غفازيهم ويا الجَسرَاءُ 
ط يجوز امكل الآعبَاهءٌ 


فتراه في البيت الثالث يستخدم اسلوب الإنشاء (فعل الآمر) لكي يبين للمقابل بأنهم 
معهم سواء في تلك الشرائط التي أوثقوها في حلف ذي المجازء فأراد أن ينبه الخصم على نض 
العهود. 

ونراء في البيت السادس يرجع إلى الأسلوب الخبري(النفي): 


(ليْسَ ينا الْمَضربُودُ وضلا َي ولا جب نولا ةا 
الم يتحول إلى الآأسلوب الإنشائي (الاستفهام)» وذلك في قوله: 

(أمْ جياتن عَني و إلا بتكم إن ف شمر 
وبعدها يتحول إلى الأسلوب الخبري إذ يقولة 

(وئمأنون من ئييمبأيدي عم رماحٌ مم دُورْعْنُ القسغماة) 


إن هذه التحولات الأسلوبية يرجع سببها إلى موقف الشاعر في الدفاع عن قبيلته ضد بني 
(بكر)؛ فاحتاج أكثر من أسلوب في الكلام لغرض إقناع المخلقي ببراءتهم من كل تهمة توجه إليهم» 
فلن في صور الآداء؛ فاستعان بالأساليب الإنشائية كالاستفهامء والأمر ليجذب اهتمام السامع؟ 
وراوح بين الإنشاء والخبر لأن التنوع الأسلوبي يفيد الشاعر في التأثير في المخلقي وإقناعه بما يهدف 
اليهء ومن جهة أخرى تعد هذه الظاهرة انزياحا تركيبيا عن طريق التنوع في استخدام الأساليب» 
فيلفت انتباه المتلقي ويفاجعه ومن ثم يثير الحس الجمالي فيه. 

ويهذا فإن هذا النص الشعري ائكأ على التحول الأسلوبي في توصيل المعاتي فمن الإنشاء 
إلى الخبر ثم إلى الإنشاء من جديد؛ ليظهر نصا شعريا تعلوه غمامة تحتاج من المتلقي شيئا من اعمال 
الفكر وكدّ الذهن لكي يصل إلى الإيجاءات الكامنة في نفس الشاعر. 


109 


2- الالتفات 

الالتغات من الأساليب التعبيرية الإبداعيّة في اللغة الأدبية» واستقرٌ مفهومه عند البلاغيين 
على أنه الانتقال من أسلوب إلى اسلوب آغصر أو انه الانصراف عنه إلى آخر”'' ويقوم على 
مقتضيات امتخطي والانحراف عن الأتماط المعتادقف وهو خاصية تعبيرية ذاث طاقات إيجائية يبنى 
على الإنزياح عن النسق اللغوي المألوف. وذلك من خلال انتقال الكلام مسن صيغة إلى أخسرى» 
كالانتقال من الخطاب إلى الغيبة» أو العكس2. 

والالتفات ظاهرة أسلوبية تعتمد على انتهاك النسق اللغوي المعروف وتجاوزه معتمدا على 
الإنزياح من خلال المطابقة: ومن أنواعها: الانتقال من المخاطب إلى المتكلم؛ ومن الجمع إلى المفرد؛ 
أو من زمن الماضي إلى الحاضرء وما يشبه ذلك77 ويعدّ التجريد”” من ضمن أنواع الالتفات. 

وان الالتفات من السمات التضليليّة اي تأسر وجدان الشاعر فيلجا إليها لمداورة القارئ 
وتطرية لنشاط السامع...وعد الالتفات من صميم الإنزياح لشموليّته على بنية إلتباسّية تضليليّة 
يشترك في تكريسها كل من المعمار والأسلوب والدلالة؛ ويتم ذلك كله بلغة شعرية©. 

ويمكن حصر جمالية الالتفات في عنصرين9: 
1- إتيان الشاعر بمعنى يريد الإنصراف به إلى معثى آخر. 
2- إكساب هذا المعنى سمات إلتباسية بمحاولة تضليل القارئ. 

وتلاحظ أن ظاهرة الالتفات قد وردت بشتى أنواعه في شعر المعلقات إذ عني شعراء 
المعلقات في قصاتدهم بالالتفات عناية جلى» أسهمت مع الظواهرالإنزياحية الأخرى في تقوية 
الإحساس الجمالي بالنص. إذ ورد من الإلتفات في شعر المعلقات الأنواع الآتية: 
1- الائتغات الفعلي 2-الالتفاث العددي 3-الالتفات النوعي أو الضميري. 

وفيما يأتي نماذج لكل منها: 


7 فن الالتفاث في مباحث البلاغيين: جليل رشيد فالح, مجلة آداب المستنصرية: د.مطء بغداد ع9: د.سء 1984 :ص 66 


12 ينظر: خصائص الأسلوب قي شعر طرفة بن العبدء رؤى جمة يونس رمالة ملجستير: 83. 
3 35 


م 


58 
- 
شكل من أشكال الائتغات وهو تخاطبة الشاعر لنفسه. ينظز: الايضاح:206. 
20 : ينظر: شعرية الإنزياح دراسة في جمائيات العدول. د.خيرة حجزة العين:224. 
9 المصدر نفسه:229. 


110 


1- الالتفات الفعلي: 
إن هذا النوع يقع بين صيغ الأفعال مثل: من المتمارع إلى الأمرء ومن الماضي إلى الأمرء 
ومن الماضي إلى المضارع» ومن المضارع إلى الماضي)» فمن ذلك قولعمرو بن كلثوم: 


يَفِي نسنالك هَل لخدثت ميرماً ولاك الِْيْنِ أمْ عقتو ألآييف ”2 


نلاحظ وجود الالتفات الفعلي في البيتين وذلك كالآتي: 

(قغي) > فعل الأمر -> (نخبرك) (تخبرينا) - فعل المضارع 

(قفي) -فعل الآمر -> (نسألك) - فعل مضارع -> (خنت)-فعل ماض 

يبدو أن الشاعر قد احسن بألم فراق الحبيبة» فيستوقفها مشتكيا لما ما أصابه من المسوم 
والآلم بسبب أبتعادها عمن يحب. وبالمقابل فإن الشاعر سوف يكشف ا ما وقع من الأحداث بعد 
هله الفترة: وأيضا لكي يتاكد الشاعر هل أن الفراق أدى إلى القطيعة أو إخيانة؛ إذن نستطيع القول 
بأن التركيب السطحي لهذين البيتين-والمكون من الالتفات الفعلي بين الأفعال- مناسب تماما لما 
يريده الشاعر بان يعرفه من التغيرات والتطورات الحاصلة بعد فترة الانقطاع» فالشاعر استخدم كل 
صيغ الأقعال (الماضي» المضارع» والأمر) وكأنه بهذا الأسلوب أراد أن ييحث في كل الجوائب 
والنواحي والأوقات لكي يتاكد من يلائمه حبها له©, 
2- الالتفات العددي: 

وهو الانتقال من: (الجمع إلى المفرد: وبالعكس))؛ ومن (المثتى إلى الجمع: وبالعكس). 
0-1 الانتقال من الجمع إلى المفرد: 

فمن ذلك قول عثترة: 


قل غَسائَرٌَ الْشْمْرَاءُ ين مركم أمْ هَل عَرَفْت الْذَارَبَمْدَ و0 


7 شرح المعلقات السبع: 114. 
2 ومن الانتغات الفعذي أيضا قوله: (ورثنا /ونورثها:125)» (ملآنا قلؤه:127). 
2 شرح امعلقات السبع: 130 


111 


غادر الشعراء (الجمع) -> عرقت (المفرد) 

في صدر البيت وي قوله (غادر الشعراء) استخدم الشاعر صيغة الجمع إذ إِنّه قصد بكلامه 
(جماعة الشعراء)؛ في حين أنه في العجز البيت وفي قوله (عرفت) التفت إلى (المفرد المخاطب». إِذْ 
عدل عن أسلوب (الجمع) إلى (المفرد)» وهذا التفات يكمن فيه الالتفات النوعي (الضميري)» لأنه 
في الوقت نفسه عدل من أسلوب الغيبة إلى الخطابي0©. 
ب- الانتقال من المفرد إلى الجمع: فمن ذلك قول عثترة: 


وتشْل عَبْلَهُ بالجواء رأهلا باتحزن فَالصُّمَان ناه © 


انتقل الشاعر من المفرد إلى الجمع كما موضصّح آدناه: 

تحل عبلة (المفردة المونثة) -> أهلنا (البتمع) 

في عجز إلبيت انتقل الشاعر إلى صيغة الجمع في (أهلنا) وكأنه أوحى بذلك جمع شمله مع 
حبيبته: فهو يشعر بالرحدة ولكنه تحاشى الأسلوب المفرد ولم يقل (أهلي) تعويضا لفراق الخبيبة التي 
حلّت بعيدة عن الشاعر. 
ت- الانتقال من الخثنى إلى الجمع: فمن ذلك قول أمرىء القيس: 


يفأ تنك من ذِكُرَى حَريبه وَمنْزِل ١‏ سيقط اللو بَبْنَ الول فَحَوْمَلي”9 


يكمن الالتفات العددي في قوله (قفا/ نيك) وذلك كما مبيّن أدناه: 

ققا (للمئتى) -> نبك (للجمع» 

إن الشاعر طلب من صاحبيه الوقوف مشاركته البكاء عند تذكر الحبيبة التى فارقته ومنزلا 
خرجت منه» فالتفت إلى صيغة الجمع في البكاء: وكأن الشاعر اراد بهذا الأسلوب المشاركة 
الوجدانية لدى المتلقي لفهم معاناة الشاعر وهمومة يسيب هفارقته الحبيبة والديار. 


17 ومثه قول الحارث: (فككنا/ حبسه: 155). 
2 شرح المعلقات السبع؛ 131. 
لل 13 


59 ينظر: شرح المعلقات السيع: 131.. 
112 


0-3 الالتفات النوعي(الضميري): 

وهو أكثرها شيوعا في الكلام» الذي يقع بين أنواع الضمائر» والضمائر تنقسم على ثلائة 
أنواع هي (التكلم؛ والخطاب» والخيبة) مثل كل نوع منها في النص الشعري وظائف يستدل عليها 
تبعا للعلاقات القائمة بينها © لأن تلك الضمائر يمكن أن تخرج من نطاقها المحدود داخل الجملة 
النحوية التقليدية» لتدلٌ على تماذج جالية تتعلق يأحاسيس المبدع ومشاعره؛ لأن: الالتفات من 
الفنون ذات الأثر الفعّال في تنويع أنماط الكلام تلبية لبواعث نفسية شتى. 

واستخدمه شعراء المعلقات كأحد التقتيّات الأسلويّة التي تظهر قدرة الشاعر على 
التصرف والافتئان في وجوه الكلام””" وكما نعلم بأن التنويع في استخدام الغهمائر يعد كسرا 
للسياق اللغوي فيلفت انتياه المتلقي ويشوقه. لآن السياق إذا ما استمر على وفق نسق بعينه سيكون 
سياقاً مُشبّعا*»: لذلك فان الانتقال بين تلك الأساليب يعد خروجاً على ا مألوف إل انه خروج 
يهدف إل تحقيق إيحاءات متعددة لافتة لانتباه القارئ”0» واستخدم شعراء المعلقات أنواع الالتفاتات 
الآنية: 
]-الانتقال من التطاب إلى الغيبة. ب-الانتقال من الغيبة إلى الخطاب 
ت-الانتقال من التكلم إلى الخطاب. ث-الانتقال من الخطاب إلى التكلم. 
ج-الانتقال من العيبة إلى التكلم. ح-الانتقال من التكلم إلى الغيبة. 
0-5 الائتقال من الخطاب إلى الغيبة ّ 

ورد الالتفات من (الخطاب إلى الغيبة) وصدرت عنه بواعث ختلفة منها: إقناع المخاطب» 
والتعظيم والعِبرة» والتحقير» فمن ذلك قول امرئ القيس: 


تملك حبلى قد طرف وَمُرْفيِم 2 ليها نذؤي لمالم مُضول© 


20 ينظر: اللغة الشعرية: 185 

2 فن الالغات في مباحث البلاغيين: جليل رشيد فالح:65. 

9 الكشاف؛ 3/ 62. 

5 ينظر:أسلوبية البناء الشعري» ارشد علي محمن: 103<102» وينظر:الأسلوبية؛ د.فتح اقه امد سليمان: 229 

15 ينظر: البلاغة والاسلوبية: 205-204 وينظر: الانزياح في انشودة اقطر للسياب؛ سعدون عمسن اسماعيل الحديثيء 
(رصالة ماجستير): 91. 

9 شرح المعلقات السبع:18- 


113 


قام الشاعر بالعدول من الخطاب إلى الغيبة وذلك وقق المخطط الآتي: 

فمثلك (الكاف) ضمير متصل -> للخطاب قالخيتها (ها) ضمير متصل للغيبة 

إن الشاعر استخدم الالتفات الضميري إذ عدل من الخطاب إلى الغيبة من أجل إقناع المرأة 
التي يخاطبها لكي يلين له قلبهاء قبين لما يأنه خدع الحبلى والمرضع من قبلها مع اشتغالهما بانفسهما 


ب- الانتقال من الغيبة إلى الخطاب 

ورد مفهوم الالتفات من الغيبة إلى الخطاب في شعر المعلقات لمسوغات متعددة مثل: 
التنبيه» التوبيخ» توجيه العتاب واللوم» السخرية» وبث الشكوى إلى المخاطب ال مقصود في النصء إذ 
إن الغرض الموجب لاستعمال هذا الترع من الكلام لا يجري على وتيرة واحدة» وإنما هو مقصور 
على العناية بالمعنى المقصود, وذلك المعنى يتشعب شعبا كثيرة لا تنحصر وإئما يؤتى يها على حسب 
الموضع الذي ترد فيه”''. فمن ذلك قول الحارث: 


ا 2م 
لْمْيَفوُركُم ورا رجن رَفَمَلآلْشَشْصهم وَالْصُحَهة 


قي البيت الأول إلتفت الشاعر في قوله (تمتُونهم: قساقتهم/ إليكم) من الغيبة إلى الخطاب 
كما مبيّن أدثاه: 

قسائتهم (هم) ضمير متصل للغيبة -> إليكم (كم) ضمير متصل للخطاب 

نلاحظ أن الانتقال من الغيبة- التي هي حكاية حال وقعمت- إلى الخطاب المباشر الذي 
يستحضر المخاطبء إنما هو لغرض توجيه العتاب واللوم إلى المخاطب» لكونهم اغتروا بشوكتهم 
وعدتهم فتمئوا قتال العدوّ فساقتهم إليهم أمنيتهم التي كانت مع البطر”» ونلاحظ في اليبت 
الثاني بأن الشاعر يلتقت من الخطاب إلى الغيبة-بعكس الالتفات في البيت الأول- للغرض نفس 


19 الثل الساثر: 183/2 
9 شرح المعلقات السبع: 1353 
09 المصدر نفسه:173, 


114 


كما إن هذا الأسلوب يجعل المتلقي' أكثر استثارة وتنبهأء مفعماً بالمشاركة الحيوية”؟ لتقبل النص 
0 
وقهمه . 


ت- الانتغال من التكلم إلى الخطاب: 
وقد ورد هذا النوع من الالتفات الضميري لأغراض وغايات متعددة هي: النصح 
والإرشاد» الحث على فعل أمر ماء التثبيه» التخصيص: العتاب واللومء فمئه قول طرقة: 


ريت ني قيراء لا روني وَلا أمسلُ مَذاكَ الشرافر الْمُنَهِ 
ألا آيْهَذا اللاقسي أحقيْرٌ السوّغى وَأن أشهّد اللدَات هَل أننت مُخْلِدي!2 


استخدم الشاعر الالعفات في البيتين كما مبيّن أدناه: 

رأيت(التاء) للمتكلم -> ألا أيّها اللائمي(موجه للمخاطب) 

إن الشاعر اختار هذا الأسلوب لغرضى إلقاء العتاب واللوم على المخاطبه في البيست 
الأول قال (رَأيت) أراد انه حتى لو آنْ أهله وأقاريه هجروه وابتعد عتهمء قان الناس الذين أحسن 
إليهم الشاعر سواء من الفقراء الذين لصقوا بالأرض من شدة الفقر فلا يتكرون إحشائه؛ أو من 
الأغتياء فلا ينكرون استطابتهم صحبته ومنادمته”» إذ ]3 هم لا يتخلون عنه. وبعد ذلك ينتقل 
فيوجّه الخطاب إلى الذي يلومه بقوله (ألا بهذا اللاِمي) مستنكرا له- باستخدام أسلوب الاستفهام 
الذي يفيد الجحود- إنه إذا ما ثرك الحرب وشَغِل بملذات اخحياة فهل سيصرف عنه ا موت ف يكون 
خالدا؟ 


كد 
2 


النقد الأدبي ومدارسه الحديثة؛ ستائلي حامن» ترجمة: إحسان عباس ود. حمد بوسف لهم: 2/ 147. 

ومنه فول عنترة: (حلت» أصبحت/لغائبة/ طلابك» ابنة غخرمء للمخاطية:131) إن ذكر الحيية في صدر البيث بأسلوب 
الغائب» يوحي ببعد الحببية عن الشاعر لكونها نزلت بأرض الأعداء:ولكن التغات الشاعر في جز البيت إلى المخاطب 
يدل على قرب منزئتها في قلب الشاعرء فهي مهما ابتعدت تكون حاضرة في قليه. 

7 شرح المعلقات السبع:59. 

© ينظر: المصدر تفسه: 59. 


115 


ث- الانتقال من الخطاب إلى التكلم: 
وفي هذا النوع من الالتغات ينتقل الشاعر من أسلوب الخطاب إلى التكلّم وفقا لما تتطلبه 
الأفكار التي يطرحها الشاعر في التص الشعري فمن تلك الأذكار: التخصيصء ومنه قول لبيد: 
فافع يما سه امل اكتإلما كسم الخلاد يكنا عَلامُه!2 
إن الإلتغات يكمن في قوله: 
فاقنع (للمخاطب) -> بيننا (لجماعة المتكلمين) 
عدل الشاعر من أسلوب المخاطب المفرد الذي يقصد به الخصم- وفي هذا الأسلوب تحقير 
وتصغير من شأن المخاطب- إلى جاعة المتكلمين - وفيه تعظيم لشأنهم-» وذلك لكي يوحي 
للمتلقي ما أراده من فخر بقومه من خلال تخصيصهم وتمييزهم بالكمال والرفعة بين الخلائق؛ في 
حين أن العدرّ نصيبه النقص والوضاعة:؛ لذا يتوجنب علذيهم القتاعة بماقم لمليك هم ما 
يستحقون. 
ج- الانتقال من الغيبة إلى المتكلم 
وتاتي هذه الطريقة لغايات وآغراض يحددها المعنى في السياق الشعري قمنها: الكرم 
والشجاعة والفخر والتعظيمء فمنه قول عمرو بن كلثوم: 
وَعتقأوَككومَ ابيا به ملشالرات الأفريها” 
2 


قمالوا متوكة و نيه وَمتلنا ممَولةٌ سيم يلي© 


فالشاعر انتقل- في البيتين- من الغيبة إلى المتكلم وذلك كما موضتح آدناه: 


19 شرح المعلقات السبع: 109 
2 اللصدر نقسه: 122 
9 الصدرتفس: 123 


116 


في البيت الأول: 

بهم (هم) ضمير متصل للغائيين -> نلنلانا)ضمير متصل للمتكلمين 

وفي البيت الثاني: 

(فصالوا/ يليهم» لجماعة الغائيين -> (فصّلنا/ يلينا) لجماعة المتكلمين 

إذن استخدم الشاعر هذا الأسلوب مفتخرا بأمجاد قبيلته: إذ إلهم ورثوا مجد عتّاب وكلشوم 
وبهم بلغوا ميراث الأكارم''"» وأن انتقاله في البيت الثاني من الغيبة إلى التكلم جاء أيغما ليان 
شجاعتهم وحسن بلائهم في القتال إذ إنّ هم خلوا على من يليهم من الأعداء كالأبطال وكائنت 
النتيجة الانتصار واغتنام الأموال والسبايا. 


ح- الانتقال من التكلم إلى الغيبة: فمن ذلك قول زهير: 


سَيِمْتُ تكاليف الاو وَمَن يَهِشْن 22 كمانين حولاً لا أبا لك يساما 
سكمت (المتكلم) -> ومن يعش (الغائب)» 


إن الشاعر في صدر البيث يتكلم عن نفسه قائلا سئمت تكاليف الحياة ثم يعدل إلى الغيسة 
بقوله ومن يعش" بيّن الشاعر في صدر البيت بآنه عمّر طويلا فرأى من الأحداث ما جعله يسام 
فالتفت إلى الغيبة في الشطر الثاني تشويقا لدفع هذا السأم عن نفسه وعن المتلقي: وهذا الأسلوب 
يؤدي إلى تشويق المتلقي لسماع الكلام واستدرار إصخائه إليه بحسن الإيقاظ0. 


3- الاعتراض 

وهو نوع من أنواع الإنزياح التركيي من خلال إقحام الترتيب لعتاصر اللجملة أي' بتحويل 
أحد عناصر التركيب عن منزلته وإقحامه بين عناصر من طبيعتها التسلسل» كما يكون بزيادة عنصر 
أو أكثر من عنصر أجنيٌ ماما عن التركيب بقطع هذا التسلسل © وان خلخلة نسلسل الترتيب في 


05 ينظر: شرح المعلقات السبع:122. 

2 المصدر نفسه:82. 

204 الكشاف:62/3. ومنه قول الحارث: (جزعت ا هكلمين/ ولو الثايين؟155) 
7 ينظر: خصائص الأملوب في الشوقيات: 290 


117 


الجمل وانحرافه. يدل على رؤية الشاعر المضطرية”'» والاعتراض نتيجة التفامل المثمر تلعملية 

الذهنية (البنية العميقة)؛ داخل ذات المبدع©» وفائدته تقوية الكلام وتحسينه ودفع الرتابة عنه 

وشحن العبارة باليقظة والإثارة» ويقع الاعتراض في مواضع مها 

0-1 بين الفمل ومفعوله. ب-بين المبعدأ والخير. ث-بين الشرط وجوابه. ث-بين جملتين 
مستقلتين. 

أ-20 بين الفعل ومفعوله: فمن ذلك قول امرىءالقيس: 


خرجت بها أئشي تجيرٌ وَرائهَا -َعَلَى ائريدا - دَيْلَ يرط مُرَحَلِ © 


يكمن الاعتزاض بوقوع شبه جملة (على أثرينا) بين الفعل والمقعول به؛ وجاء به الشاعر 
كيبرر حالة الجر يغية تشويه أثريهما وانتزاعه من نفس القارئ» وهي في الحقيقة حالة الاندثار والقهر 
والاستلاب التي تسيطر على نقس الشاعر”“ وتضغط عليها. 
ب- : بين المبتدأ والخبر: يقول عنترة بن شداد: 


لكان يدري ما المحاورةٌ اشئكّى ولكاث -لَرْعَلِم الكَلامْ- مُكلّيِي © 
ف(لر) الثانية ومدخوخا كلام معترض وقع بين اسم كان وخيره. 
ت- بين الشرط وجوابه: يقول زعير بن أبي سلمى: 
مَبِمْحهُ تكاليف الخَمَاةَ وَمَنّْ يَعِشْ تمانين ‏ لألاأبالك .© 
سَكِمت من بيش بجو يسام 


2200 ينظر: القرامد البلاغية في ضوء المنهج الإملامي: 38 
الأسلوب والأسلوبية: 80 
23 يظر: الجملة العربية -تاليقها وأقصامها-189. 
شرح العلفات السبع:154-153. 
15 البتاء الفني لشعر امرىم القبس: عبدالحق حادي ياسين: 130. 
19 ومن ذلك قرول عنترةة لاشرح المعلقات السيع:: 131). 
وقد نزلت قلا تظني غخيرء يني بزل ة ا ميب اللكسرم 
227 شرح لمعلقات السبع: 143 
9 المصدرفه:82. 


118 


يكمن الاعتراض في ججلة - لا أبالك- ولو سقط لم يخل بالإفادة» إذ إِنَ الجملة المعترضة قد 
باعد بين الشرط وجوابه؛ وهو من نوع الاعتراض غير الجائز'''» إذ يرى ابن الأثير انه لا فائدة من 
زيادته'2» إذن هذه الزيادة عي الخروج عن المالوف. فتعدٌ انزياحا في مستوى التركيب ومن جهة 
أخرى فإن هذه الجملة لها دورها في |كمال وحدتي الإيقاع في (فعول-مفاعلن)©. 


ك- بين جماتين مستقلتين: فمنه قول الحارث: 


عم حُجِراًاضني ابِنَم قطار ولج مارو ةب 
قام الشاعر بالإتيان بالجملة الاعتراضية (اعني ابن قطام) لغرض البيان وعدم الالتباس يمن 
يقصدونه بالاسم (حجر). 


4- التجريد 

التجريد في اللخة: جرد الشيء يجرده جرداء وجرده قشره؛ وجرد الجلد يجرده جردا نزع عنه 
الشعرء وجرد السيف من غمده: سله» والتجريد التعرية من الثياب” اذن التجريد هو إزالة الشيء 
من غيره في الاتصال 80 

وكان أبو علي القارسي وابن جني من أوائل من تعرض لهذ الظاهرة» فقال ابن جياعلم 
ان هذا الفصل من فصول العربية طريف ورأيت أبا علي-رحمه الله- به غريا معنيا...ومعثاه ان 
العرب قد تعتقد ان في الشيء من نفسه معنى آخر كانه حقيقته ومحصوله؛ وقد يجري ذلك إلى 


27 ينظر: الطراز اللتضمن لأسرار البلاغة وعلوم حقائق الإعجاز: 168/2 وئن الاعتراضن في البلافة العربية دراسة 
تطبيقية تحليلية(بحث):89. 

.0 ينظرنائثل انائر: 33/3. 

20 ومنه قول طرفة: شرح ال معلقات السبع:59:63) 


ولولائلاث مُنّ ين ل2: النسى -وجدك- لَمْ اخغل معى ام هوّدي 
وقرّبت بالقربى -وجسدك- إلي نى بك أمرٌ للتكفة اه 


4 شرح المعلقات السبع؛ 154. 
7 اللسان: مادةزج ره). 
9 الطراز: 73-72. 


119 


آلفاظها لما عقدت عليه معانيها. وذلك مثل قوطم: لثن لقيت زيدا لتلقين منه الأسدء ولثن سألته 
لتسألن منه البحر... وعلى هذا يخاطب الإنسان منهم نفسه: حتى كانها تقايله أو تخاطيه”". 

وقسمه ابن الأثير على قسمين 2: 

الأول/ التجريد اللحض: وهو أن أتي بكلام هو خطاب لغبرك وأنت تريد به نفسكء أي 
أن المخطاب موجه لغير الشاعر لكنه يريد به نقسهء إذ تنشطر ذات الشاعر إلى شطرين» شطر مخاطب 
وشطر غغاطب» فيقيم الشاعر حوارا داخليا لكنه حوار قاسء وان هذا الأسلوب يغدو شكل من 
أشكال مواجهة الذات وحوارها ولومها*©. 

الثاني/ العجريد غير المحض: فإنه خطاب لنفسك لا لغيرك وهو شكل من أشكال الحوار 
إذ لا يكون فيه الحضور للضمائر» وإنها يكون للنفس الذي تشكل مصدرا لإحساس الإنسان 
وهواجسه وانفعالاته. فالشاعر يخاطب مكمن الشعور والإحساسي. 

والتجريد شكل من أشكال الحوار الذي يريد الشاعر من خلاله أن يبرز مشاعره؛ وله 
خصوصيته من إذ إن ء شكل بلاغي مرتبط بهدف ماء وذلك من خلال السياق الذي ورد فيه©. 

وقد وردث هلله الظاهرة بكثرة في شعر المعلقات فمن ذلك: 
1- التجريد باسلوب الأمر: 

فالآمر هو أحد أنواع الإنشاء الطلبي تتمثل في طلب [حصول] الفعل على وجه الاستعلاء 
والإلزاء9 وصيغته هي: فعل الأمر: والمضارع المقترن بلام الأمر والمصدر النائب عن فعل الم 
إن بئية الأمر تحتوي على ثتائية الداخل والخارجء إذ تسير حركة الدلالة في بنية الأمر من البعد 
الداخلي الذي يحتوي على جائي اللتكلم والصياغة في مستواها السطحيء إلى البعد الخارجي الذي 
يحتوي على جاني المتلقي والصياغة في مستواها العميق: 


9 لقصائص: 2/ 474-473. 

0 ينظر: المثل الائر: 163-159/2.ء الطراز: 3/ 274-73 التلخيص في علوم البلاغة: 268 نهاية الإرب في فنون 
الأدب: 156/7» الفوائد: 230/ 233 معججم المصطلحات البلاغية وتطورها: 2/ 47-40. 

© قرامات أسلوبية في الشعر الجاهلي:91. 

9 المصدر تقسه: 105 

0 المصدر تقسه: 89. 

68 معجم المصطلحات البلاغية وتطورهاء أمد مطلوب:313 

2 بظر: جدئية الإفراد والتركيب قي التقد العربي» محمد عبدامطلب: 196 


120 


امتكلم المخلتي 
اسه 


وان بنية الأمر بنية توليدية تستعمل في غير طلب الفعل وتكشف بوضوح بحسب السياق 
التي ترد فيه. فمن أمثلة التجريد قوق لبيد: 


نائطع لان من تعسرْص وَصلْة - ولشُ وال غلْسةٍصرائها 
راعب الْمجَايلَ بلجزيل وَصَرمُةُ بق إذا لست راغ فوائهسا 
بللسيع أنسقار كرك بَتِة 2 ينها فاطق ايها وَسنائها" 


تكمن ظاهرة التجريد في(فاقطع/ وآحب) مخاطبا به تفشهء وهذا الأسلوب باستخدام فعل 
الأمر أكثر أنفعالية وتأئير! من قوله: (إنتي أقطع/ إنني أحبو)» وكأن نفسه لم يطاوعه على القطبع 
والانفصال فآراد من الذات الآخر أن يقوم بذلك: 

المستوى السطحي: (فاقطع» أحب) -4 (حديث الغير) 

المستوى العميق: (أقطمّء أحبو) -> (حديث المتكلم) 

أي أن الشاعر قد جره من نفسه شخصا آخر منفصلا عنه وماثلا له في الإدراك 
والإحساسء طالبا مئه أن يقوم بالانفصال من الخبيبة. 

ويعد هذه الأبيات تلاحظ أن الشاعر يبدأ بإثبات وجوده إذ بعد أن تجاوز الطلل وانفصال 
حبيبته(نوار) فعاد الشاعر إلى ذاته لذلك يبدأ باستخدام فسمير المخاطب(أننا) بدلا من(أنت) إذ 
يقول: 


27 شرح المعلقات السبع: 95. 
121 


أوَلَمْ كن كذري نور يائي وال مد حبافل جَدامُهَا 
تراه أتيكة إذا لخ أزضضها أذ يق تشغ اللْقوس حمائها 
بل الت لا ئذرين كَمْ ين ليْلَةٍ طن لزيد لَهْوْمَا وَِدَامُهَا 9 


تلاحظ أن ذات الشاعر بدآت تشعر يوجودها وتسيطر على جرحها وهمومهاء لذلك نرى 
طغبان ضمير المتكلم (الأنا) المتضخمة والمتمئلة من خلال صيغ المبالغة (وصالء تراك» جذام) 2, 

إذن التجريد صورة فنية من الحوار الداخلي وهو ألصق يذات الفنان» وأدل على التصاقه 
الفني والنفسي بأدائه الفني!0, إذ انه بمثابة مرآة للواقع الداخخلي الذي يعيشه الشاعر وانعكاس 
لأحاسيسه ومشاعره المكبوتة التي تبحث عن مخرج والتي وأن ترد في البوح عنها بالتصريح المباشر 
إلا أنه لا يخجل من التعبير عنها من خلال التجريد بما ينطوي عليه من تصريح غير مباشر فهو 
يحميه من المؤاخذة أو اللومء ويجنبه الوقوع في آمور يعد التصريح المباشر بها أمرا عسير. 


2- التجريد بأسلوب الشرط: 

إن أسلوب الشبرط عن الأساليب الإنشائية التي تسهم في تشكيل النص وإنعاج الدلالةء 
وذلك وفقا لطبيعة السياق وما يتضمته من تراكيب» إذ إن طبيعة السياق قد تجعل من التراكيب ذات 
طبيعة شرطية ترتبط فيها الجملتان في حركة رأسيةء كما في الأمر والنهي والاستفهام والتمني 
والدعاء” » ومن البنى الشرطية اثتى تمثل من خلالها آسلوب التجريد فمنه قول امرىء القيس: 


قر يي أن به قائلي 2 وانكومَهْمًائامْرِي القلب يَفْملِ© 


المستوى السطحي: (مهما تأمري القلب يفعل) -> (حديث الغير) 


70 شرح المعلفات السبع: 104-103, 

220 ومنه قول امرىمالقيس: (قا نبك' المستوى العميق: أقف أبكي: 13). 
3 بنظر: بلاغة التجريد: 133 

فلسفة البلاغة بين التقنية والتطور: د. رجاء عيد: 231-230 

659 جدلية الإفراد والتركيب في النقد العربي: 178. 

© شرح المعلقات السبع:20. 


122 


المستوى العميق: (مهما تأمريني أفعل) -> (حديث المتكلم) 

فالقلب هنا رمز للشاعر الذي تعيث به الحبوبة» وتنقله من العيث إلى الجد ومن الّلهو إلى 
الفاجعة: إذ إن الشاعر لم يخاطب نفسه مباشرة» بل استخدم كلمة (القلب) للدلالة على ذاته 
مستخدما فيها أسلوب التجريد عن طريق أسلوب الاستفهام. 


3- التجريد بأسلوب الاستفهام: 

إن بئية الاستفهام في جوهرها بنية توليدية» تهدف إلى كسر إسار الدور الحدد الذي تؤديه 
صيغته. لتكوّن دلالات جديدة تكتسب عويتها من خلال تفاعل عتاصر السياق أو التركيب الواردة 
فيه والاستفهام ئيس حالة طارئة على التركيب» بل عو داخل في نسيجه متفاعل معه. وليست 
دلالات جملة الاستفهام مقتصرة على توع أداة الاستفهام؛ أو على نوع عناصره» وطريقة ترتييهاء أو 
على رؤية الشاعر: وإنها هي مرئيطة بذلك كله ومتولدة عنه2 

إذن إن للاستفهام دورا بارزا في تشكيل بنية الجملة التي يدل عليهاء ويتفاعل معهاء 
وذلك من خلال يعدين أحذهما خارجي وآخر دآخلي- 


مكل 


المتلقي (الخاص والعام» السياق 3 


حك افمة 


لق 


تتسحو! 


أساليب الاستفهام في الشمر ابماهلي» د.حستي عيدابطليل يوسف:2. 
123 


فالبعد الخارجي مجحتوي على طرفين هما: المتلقي(الخاص والعام)» والسياق» لذلك قانه 
يبرز وظيفتين: هما الوظيفة الطلبية والوظيفة المرجعية؛ في حين أن البعد الداخلي يشير إلى ا متكلم 
أي الوظيفة الاثفعالية» وهي ليست ثابتة: فكثير! ما تتحوّل إلى الوظيفة الطلبيةء ليصبح الخلقي له 
الحضور المهيمن على الصياغة. وتدعم الوظيفة الشعرية تلك الوظائف السابقة» لآن التركيز على 
الرسالة (الصياغة) هدف أولى في الإنتاج الدلالي لبنية الإنشاء عموما". 

والاستفهام مرتيط بعواطف الشاعر وما يرمي اليه من معان» فالاستغهام غالبا ما يتتصل 
بكوقف ينزع صاحبه إلى تحقيق كشف أو يتصور أنه يتوصل من خلاله إلى كشف يشرك المتلقي فيه 
وينزع منه إقراره ضمناء وهذا لا يطلب منه جواباء وكأنه بالمستفهم قد طلب وصادر على ال مطلوب 
في آن واحد, والاستفهام مثلما يكشف عن موقف» يكشف أيضا عن نزوع الإنسان نحو التعرف 
على نفسه وعالمه. وإلى الخروج من ضباب الخيرة لنور الحقيقة» أو يكشف عن نزوع رؤية أوضح 
لنفسه ولعالمه ونجتمعه؛ وتهسيد خيرته إزاء قضايا الوجود والجتمع”: وتشوّع التجريد بالأسلوب 
الإستغهامي على النحو الآتي: 


أ الاستفهام ب(هل) عن مغسمون الجملة الفعئية: فمن ذلك قول زهير: 
تبمئر عليلي هَل ثرى مِن ظَعَايِنٍ 2 تَحَمْلْنَ باللْباءِ من فؤْق جرقب/0 


المستوى السطحي: (ترى) -> (خمطاب الغير) 

المستوى العميق: (لا أرى) -> (حديث المتكلم» 

فالشاعر جرّد من نفسه شخصا آخر يطلب منه أن ينظر ويتبيّن الظعائن إذ إن هذا العجريد 
تفيض بمشاعر شوق وحنين تجاه تلك الظعائن لكونها حاملة معها الغبوبة © 


١‏ تحولات البنية في البلاغة العربية» د أسامة البحيري:103. 

250 أسائيب الاستفهام في الشعر الجاهلي: 103 

شرع المعلقات السيم: 73 

ومنه قول عنترة: (هل غادرخطاب الغير/هل عرفت حديث للتكلم:130) 


124 


ب- الاستفهام ب«(آين) عن مضمون احملة الاسمية: فمن ذلك قول لبيد: 
نِة حخلده بيد وَجَاوَرَتَ أخل الحجاز فأَيْنَ ينك مَرَامُه!" 


المستوى السطحي: (فأين منك مرامها) -> (خطاب الغير)» 

المستوى العميق: (فآين مني مرامها) -> (حديث المتكلم) 

فقوله(فاين منك مرامها) فيه جرّد الشاعر من نفسه شخصا يخاطبه؛ لكي يييّن تعلدر 
وصوله للحبيبة(نوار) لكونها تتردّد بين موضعي 'حجاز وفيلء ويينهما وبين بلاد الشاعر مساقة 
طويلة فبذلك لا يتيسّر للشاعر طليها والوصول إليها©. 


5- أسلرب الخحوار(»تاج 001810): 

فالحوار عرض [درامي الطبع] للتبادل الشفاهي؛ يتضمن شخصيتين أو أكثر”: أوأنه تمط 
تواصل ححيث يتبادل ويتعاقب الأشخاص على الإرسال والتلقي وتظهر آهمية المموار بأنواعه 
المختلغة في الشعر العربي القديم لتنقي عنهذانيته المطلقة: ذلك لآن أنسب الأساليب الب تلام 
التعبير عن الأفكار فيالقصيدة هو الأسلوب الحواري” » والحوار في الشعر يختلف بطبيعته عن 
الحوار في المسرح أو القصة "غير أنه لا يبتعد عنهما من حيث إضافة الوظيفة الناتجة عن الخوار فهمو 
في الشعر إن كأن جاء مختزلا ومكثفاء إلا أنه يحمل ني طياته من الدلالات والجمالياث الت لا تكون 
في قالب آخر” مسهما في بنائية النص من حيث الترابط بين أجزائه ومقاطعه. وفيما يلي ثماذج من 
أنواع الحوار الواردة في شعر المعلقات: 


شرح المعلقات السبع: 94. 


١ 3‏ يعت افد رقي والسنيقة تله 
0290 قاموس السرديانت» جيرالد برنس» ترجة: السيد إمام:45, 
4 معجم المصطلحات الأدبية المعاصرة: 78. 
5 الحوار في الشعر العربي القديم -شعر امرئ القيس أتموذجاء مجلة جامعة تكريت للعلوم الإتسانيق مج(14» ع(3): 
في الشعر العربي القديم -شعر امر: ' وادات 
نيسان 2007: ص 66 
26 


الحوار في شعر الهذليين-دراسة وصفية تحليلية: صائح إحد محمد السهيمي؛ رسالة ماجستير» كلية اللغة العربية: جامعة 
ام القرى:2009:ص22. 


125 


1- الحرار مع الآخر / الصاحب 
+- الصاحب الوهمية 

وفيه يحاور الشاعر صاحبه الذي لا وجود له إلَا في خياله”'/. وهر من باب التجريد ليتخيّل 
الشاعر من نفسه شخصا آخر فيحاوره فيما يشبه الانشطار الذاتي» وآن هذا الأسلوب يتمركز ني 
أعماق النفس الإنسانية: إذ تتشطر نفس الشاعر إلى شطرين؛ شطر تخاطب وشطر غخاطب”7» فيقيم 
الشاعر حوارا داخلياء فمن ذلك قول إمرىء القيس! 


انك من وِكُرَى حَيب وَمنزل 2 سقط اللْوَى بن اللأشول فَحوْمَل9 


إذْجرّد الشاعر من نفسه صاحبا أو أكثر لا وجود لحم في الحقيقة إلا فيمخيلته؛ موجها 
حواره إليهماء آملا منهما الشاركة الوجدانيّة ا نزل به من الحموم والآلام التي حلّت به من خخلال 
هجرة الحبيبة وخراب الهيّار. 


ب- الصاحب الحقيقي: 

وفيهيخاطب الشاعر اصحابا حقيقيين: هم وجودهم الماديّ والمعنوي» في الواقع» بيد أننا لا 
تسمع مهم 1-0 

فمن ذلك قول طرفة: 


عَلى مثلها أمضي إذا قال ماي ألا لكي أنديك ينها وَأقدي9 


إذ دار الخوار مع صاحب حقيقي للشاعر: فجاء بصفات مثل الفداء والتي تدلّ على 
الصنذاقة المحقيقية. 


11 الحوار في الشعر اتعربي القديم- شعر امرئ الفيس أنموذجا:66. 
12 الحوار قي شعر المذليين-دراسة وصفية تحليلية:197. 
شرح امعلقات السبع:3]- 
40 ومته قول زهير اتبصر خليلي: فرسم في غيلته خليلين» لكي يطلب منهما تبعتر تساء في هرادج على إبل:73). 
الحوار في الشعر العربي القديم- شعر أمرئ القيس أنموذجا:68. 
© شرح المعلقات السبع:56. 
126 


2- الحوار مع الآخر / الحبينة 

ويسمى بالمحوار الخارجي وهو أسلوب قوم أساسا على ظهور أصوات [صوتين على اقل 
تقدير] لأشخاص مختلفين”" يتناول موضوعات شتى للوصول إلى هدف معين؛ وهو الأبرز حضورا 
في الشعر العربي القديم والأقرب أنواعه من الشعرء وفيه تتقاعل الحببية مع الشاعر فيتبادلان الحوار 
ببنهما» ومن أسائبيه القولية: أسلوب قال: قلت.سالء سألت» أجاب؛ أجبت أو مايدل على 
ذلك©» فمن ذلك قول امرىء القيس: 


وَيَوْم دخلست الجدرَ در عْمُزةٍ تقالت نك الوَيْلات إلك 2 
تَقُول وَقَدْمَال القبسيط يكامّعاً عَقَرْتَ بعيري يا اثرأ القيْس فَائْزِل 
تقلت ليا سِيي وازضِي زِتَامَة ‏ ولاتبيضني ين جنال امسلل 


نلاحظ في معلقة أمرىء القيس استخدام أسلوب الحوار كأسلوب في جديد, وكإنزياح 
عن المألوف الشائعء إذ [صبح بذلك قدوة للشعراء بعده في ذلك» فالشاعر من خلال تلك المحاورة 
ينقل للمتلقي مغامراته الغزلية مع حييبته (عنيزة) التي باشرت الخوار أولا من خلال كلمت (فقالت» 
تقول)» وفي المقابل بشارك الشاعر حبيبته في الحوار في صيغة (فقلت) فيستمر الحوار والتحدث إلى 
أن يصل إلى الذروة”؛ ومن محاوراته لفاطمة قوله: 


أفاطِم مَهْلاَبَمَض هذا افدال وإن كنت قد أزمغت صَرْمي فأبنولي 
فرك مني أن حبك قائلي وناك مهما تأمري القلب يَفْمَلٍ 
وإذ كنستو قدساءتك مني خليقة ‏ قلي ثيابي من ايك نسل 


17 الشعر العربي المعاصرةعزالدين إسماعيل:298. 

52 الحوار في الشعر العربي القديم- شعر امرئخ القيس انموذجا:|6. 

دينامية النص؛ 116 

شرح لمعلقات السيع: 18-17 

057 يتظر: لطوار في الشعر العربي القديم- شعر امرئ القيس أ فوذجا:] 72-7 
59 شرح المعلقات السيع: 19 


127 


وقوله: 


نفس وقد ئضت إكومئياتها 2 لتى الشتر إلا الِسةالْمْقضل 
ققالت: يَمِينُ الل مالك حِيلَةٌ وما إن أرى عَنْك العواية تنجلِي 
خَرجت بها أنشي جر ورائقا على اريّنا ديل يرط مُر”9 


حاول الشاعر من خلال نلك الحاورة أن يستعطف إليه قلب الحبيية حتى استطاع أن 
يخضعها لما يريد. 

وبعد قراءة الآبيات السابقة نستطيع أن تقرر بان امرأ القيس هو أول من ابتكر الححوار في 
الشعر العربي””» إذ قام الشاعر من خلال هذا الإنزياح التركيي بكسر التمط السائد من العمود 
الشعري التقليدي؛ معبرا عن طريقه عما يجول في نفسه من مشاعر وأحاسيس تجاه حبيبته؛ ومن 
خلال هذا الخوار بين للمتلقي قصته معها. 


0-3 الحوار مع الطبيعة: 

إن لمظاهر الطبيعة-الصامتة والمتحركة-- مكانة في نفس الشاعر الجاهلي» ومن أبرز تلك 
امظاهر الصامتة هي:الطلل؛ الرسم؛ الدمن...لكون تلك الأماكن رمزا للعالم المفقود» وتلاحظ 
بأن شعراء المعلقات قد حاوروا من الطبيعة كل من: 


0-1 الطئل (المكان) 

سه (الطبيعة الصامتة 
ب- _الليل(الزمان) (الطبيعة الصامتة)» 
ت- الحيوانات (الخيل» الناقة: الذقب») > (الطبيعة المتحركة) 


09 شرح المحلقات السيع: 23-22. 
057 ينظر: الخوار في القصيدة الجاهلية؛ نوري القيسي؛ بحلة آفاق عربية» العدد: ىق 1976:ص 52 
9 الهج الأسطوري في تفسير الشعر الجاهلي: 207. 


128 


2-1 الطثل (الربع»: 

نرى بان شعراء المعلقات قد تصِدّوا للطلل فجعلوه مطلعا لمعلقاتهم. وأمعنوا في التدقيق 
بهء متناسخين» معبرين عنه من خلال ال معاني التداولة متجاوزين في الغالب عن تجربتهم الخاصة. 
لهذا نرى ملامح الإنسان الموطوء بالأسى والحنين» تتقلص وتتضباءل في شعرهم. ويخيل إلينا أن 
الطلل لم يكن في نفوسهم بقدر ما كان في ذاكرتهم» وما يشتمل عليه من معان تقليدية ملفوظة» لقد 
كرسوه كمادة لاستهلال القصيدةء حتى شخص في تسع من المعلقات ما يرجح أن شعراء المعلقات 
اقتفوا به آثارا مبهمة لشعراء سابقين تعفّت أسماؤهم قضلا عن أشعارهم”'. قمن ذلك قول عنترة: 


يَادارَ مَبلّة بِائْجرَاء َكلّيِي 2 ووِمِي صبَاحادارَعبْلَة وَاسْلبِي!2 


إذ تحرّل وصف الطلل إلى وصف خارجيء لا يعبر عن الوجدان يما فيه من مضاعفات 
شعورية. 


نب- الزمان (الليل): 
يقول امرىء القيس: 


فقلئ ل هكاتكتَطى يجوزه 0 وأردف أعجسازاً ونا بكلكل, 

آلا آتها الليِل الطري ل آلا الجلي ‏ بصبم وما الامضباح سك باشل 

نالك ين لكأن نجرمة بامراس. كلار إلى عشم ندل 
فشكنا 

وقداضدي والطأّير في كايها بمنجرد فيه الأرابد ميكل 


6 قن الوصف وتطوره في الشعر العربي» إيليا الحاوي:22.21. 
2 شرح امعلقات السبع: 130. 

الممدرنفه: 30-29, 

© الصفرتفت: 32. 


129 


إن الشاعر يجاور الليل وكائه كائن حي يسمع كلامه: فيقول لحا: آلا أيها الليل الطوييل» - 
وقصد بالليل الطويل همومه وحزنه- فيدعوها بالمضي والاتجلاء» ولكن الحموم قد تستمر-كما يرى 
الشاعر- حتى بعد زوال الليل: فقال (وما الإصباح منك بأمثل)» إذ إن الشاعر تحمل بالحموم ليلا 
ونهارا. 


ث- الحيوانات: 


أولا: مماورة الذكب: فمئه قول امرىءالقيس: 
ققلةتلةناعوى:إذشاتنا قَليِلُ الى إن كنت لمائمّوّل" 


نرى بأن اعرىء القيس يجاور بعضا حيوانات التي الفها من خلال رحلاته؛ قمن ذلك 
محاورته للذكب. 


ثانيا: مماورة الخيل: فمن ذلك قول عنترة: 


مارغ أرْميهم يففرة تخرو وَلياقِه حكى تسبل بالدم 
فازير ين وق مالقنايلبايه وشكاإلي يِمَبسرةٍ وتسَنشم 
لكات يدري ما المحاورةٌ اشككّى ولكان نَُوْعْلِم الكلام مُكلَيِي 2 


فالشاعر في ساعة المعركة يحن وار فرسه الذي تسربل بالدم» فأخذ يشتكي ويعألم بدمعه 
وتجمحمه. 


6- السّرد القصصي 
ومن خلال الاسم؛ يتفرغ إلى قسمين» هما: القصة (بمعتى المتن الحكائي) والسرد (لمعنى 
المبنى الحكاتي)» فالأول يتعلق بالأحداث والشخصيات إذ إنه خطاب سرعم أو أكئر©: وأما 


شرح العلقات السبع: 31. 
2 المصدر تقسه: 143-142 
قاموس السرديات: 122. 


130 


الثاني فيتعلق بتنظيم تلك الأحداث في نسق خاص: يكيفية خاصة» من خلال سارد يتوجه إلى 
مسرود منهء والسرد القصصي يتكون من متن حكاني ومبنى حكائي في آن واحد وهو تقل الحادئة 
من صورتها الذهنية الى صورة لغوية سواء أكانت شعرا ام نثرا9. 

وإن السترد موجود في الشعر كما هو في النثر مع طبيعة الاختلافات الجوهرية بين الجنسين 
ولاسيما أن الدارس يعرف أن مقومات السرد في القصة الشعرية يختلف باختلاف الجتس الأدبي 
عن مقومات القصة او الرواية التثرية: إذإن هناك اتجاها نقديا حديثا يتناول دراسة السرد الروالي 
والقصصي وفق منهجية خاصة لا يمكن ان تطبق مجذافيرها على القصن الشعري. 

ينبئق السرد القصصي في عن طريق رسم مشاهد توظف في التركيب التشبيهي اللغري. أي 
أن كل الأحداثوالأشخاص يربطون في النتيجة بموصوف أو بآمر تعقد المشابهة بينه وبين ما كان في 
القصة أو يي تفصيلات المشهو, 

ويجتوي السرد على عناصر مختلفة منها الحادثة» وهي مجموعة من الوقائع او الأفعال التي 
تقترن بزمن”» وتبرز العقدة ضمن الأحداثء وهي قمة مو الأحداث وموقع تأزمها في القصة:؛ إذ 
تكون ' رحلة وسطى بين بداية القصة التي تعتير مرحلة أولى وببين نهاية القصة التي تحل فيها العقدة 
أو تنفرج الأزمة”» كذلك يحتوى السرد على الشخصيات التي هي مدار المماني الإنسانية وحور 
الأفكاد والآراء العامة وهذه الشخصيات تكون إما إنسانيةأو حيوانية في القص الشعري. وقد 
يحدث الصراع بينها نتيجة لاصطدامها من حيث الأفكار والأهواءء أما الحوار فيعرض لوجهات 
النظر المتعددة للشخصيات» كذلك يعد ملمحا مهماً في معرفة طبيعتهاء وطريقة تفكيرها واتجاهات 
سلوكهاء وقد يظهر الخوار في السرد القصصي كعنصر إضاني فلا يؤدي غرضا مساندا للأحداث 
وهذا يعود إلى طبيعة الشعر الذي يعمد فيه الشاعر إلى سرد الأحداث بصورة رئيسية©. 


05 ملامح السرد القصصي في الشعر العربي قبل الإسلام؛ رسالة ماجستي: 311. 
012 جائيات الأسئوب: 103 

70 ينظر دراسات في القصة العربية الحديثة 11. 

اثر المقامة في نشأة القصة المصرية الحديثة: 190 

15 التقد الأدبي الحديث: 562 


ل 571 20007 
5 الصورة في شعر اوس بن حجرء رصائة ماجستير: 91. 


131 


ومن عناصر السرد الأخرى: الزمان والكانء إذ تختلف نسبة تواجدهما في القص الشعري 
بحسب الدلالات الى يجددها الشاعر والتي تعتمد على وجودهماء وقد لا يتوافران في السرد لعدم 
الحاجة إليهما. 

لجأ الشاعر (لبيد) -في معلقته- إلى السرد القصصي في تقديم الصورة الرمزية للحيوان 
والصيد؛ وهو أسلوب فيه متعة وتشويق وإثسارة» استكمل عناصره الأساسية التي تشوافر في فن 
القصة» حيث جعل ها مقدمةء والأحداث فا خاتئمة: وقد سرد قي معلقته قصتين هما: 
أ- قصة حمار الوحش وآتانه. ب- فصة البقرة الوحشية وكلاب الصيد. 
- قصة حمار الوحش وآتانه: 

إن هذه القصة تأخذ من معلقته أحد عشر بيتاء وجاءت بها لينقل للمتلقي سرعة ناققه 
فيشبهها بسرعة حمار الوحش وأتائه تحو الماء» وقد تتكرّر هذه القصة كثيرا في الشعر الجاهليء حيث 
أنها: ترد في مناسبة وإاحدة هي تشبيه الناقة في سرعتها ونشاطها بهذا الحمار في نشاطه وعدوه 
السريع؛ ثم ينسى الشعراء ذلك التشبيه ويستطردون في قصة هذا الحيوان”': ولككن أبدع لبيد في 
تناوله؛ حيث أنه استخدم السرد القصصي في تقديم الصورة الرمزية للحيواتن والصيد- وهو 
أسلوب فيه متعة وتشويق وإثارة- استكمل عتاصره الأساسية الت تتوافر في فن القصةء حيث جعل 
لحا مقدمة» ريط فيها بين حبّه لناقته وحب اليقرة الوحشية لصغيرهاء ليدلل على أن حبه اكبر وحنينه 
أكثرء واستطاع أن يحسن التخلص من موضوع لآخرء ممن الإتيان الى البقرة الوحشية؛ ويعرض 
موضوعه بما فيه من أحداث وشخصيات توقر على تحليلهاء بدما من أفتراس وليد البقرة وانتههاء 
بالصيادين وكلابهم» ثم انتهى بخائمة أسفرت عن حرب ضروس بين المهاة ومجموعة مسن الكلاب» 
ققد سردٌ القصة في مطولته بقوله: 


أذ ليع وسقت لآب لآهة طْرَةُ الفُصُول وَضَربْهًا وَكِدامُهَا 
يَمْلْويِهَاحَدب الإِكَامٍسُسسج ‏ قُسدرائِةعِصيائهَا وام 


7 الرحلة في القصيدة الجاهلية» د. وهب رومية:128. 
9 شرح المعلقات السبع: 96, 


132 


فالقصة تبدأ بالأتان الملمع: أي (يشرق ضرعاها باللبن»» حيث شيه الناقة بالأتان الذي 
أشرقت أظبائها باللبن وقد حملت تولبا لفحل أحقب قد غيّر وهزل ذلك النحل طرد الفحول 
وضربها وعضها إيّاه''» فيسوق هذا القحل الأثان إلى أرض بعيدة إبعادا عن الفحول وقد شككه 
في أمرها عصيانها ايّاهء فأقام عليها رقيباء وبعد ذلك يقول: 


باحر لسوت يرقا وتيا 
حشى إذ! مَلخًا جُمَسادَى سِكْة 
جما أرما إل قي مسر 
وَرَمَى فَوَاِرَهَا السنا رواجت 


قفر الزاقبسب حؤلها آزاها 
جسؤءا نأسال امه ويسيائها 
خسعرو ولضح ميم رامقا 
رفح المسصايفر متها وَهَائها© 


فالحمار لشده خوقه عليها وغيرتهء يعلو بأتانه على احزة'" هذا المكان (الثلبرت) وبراقبها 
خشية استنار الصيادين بهاء وعبر عن ذلك بالفعل المضارع (يعلو/ يريا) وكأنه يتراءى مباشرة أمام 
المتلقيء في حين لو عبّر عنهما بالفعل الماضي (علا/ ربا) لفقد المعنى التجدد والاستمرارية» وبعد 
وصولما المكان فيقيمان فيه حتى تقتضي أشهر الشتاء الستة» وهما مجتزئين بالرطب عن الماء؛ فطال 
تعطشهماء ويرغبان ورود الماء وقد القضت آشهر الشتاء (ججادى): فجاء الربيع ولا بمنعهما من الماء 
إلا الخوف. فيستدا أمرهما الى القوة والعزيمة» فانقضى الربيع فجاء الصيف مجرارته؛ وقد أصابت 
الشوك مآخير حوافزهاء ويورد حكمة في الشطر الثاني من البيت الثالث (نبح صسركة إبرامها) أي 


نما يكون النمجاج بإحكام العزمة؛ ثم يقول: 


تلفسا متسيطا يطسو لالة 

مثو فقسا باستو رق 
نَمَفنى رَنَدَمَهَا وكائت صَساوةٌ 
كُوَسُطَا عْرْضَ السْرِي وَصَدُهَا 


9 شرح المعلقات السبع:. 100-99 
2 المصدر نفسه:97-96. 


9 © الموضع الذي تتكاثر حجارته حتى تصير كالسكاكين. 


كشغان نار سام أشسكائها 
ِنْهإنا هي فرّنت إفدائهًا 
سور جاورا لثها 


تختوقة رط القِرَع يَطِنّمَا ( يِنةمصيع ظَبَةوَقيَائهِا' 


فالحمار والأتان قد تعطشاء فيتطلقان تحو الماء بسرعة شديدة» وهي سرعة نشيه سرعة ناقته 
في حال تعبها وسيرها الطوبلء» حيث أن ركض حواقرهما يثير الغبار بمتدا طويلا كدان تار 
موقدة: وقد هبّت عليها ريح الشمال وقد خلطت بالطب اليابس والرطب؛ قصار دخاتها ممتدا 
طويلاء ونلاحظ بان الشاعر قد استخدم المضارع في (يطير/ يشب) لكي يوحي معنى سرعة العدوء 
وشندة الاشتعال» فانه يصوّر للمتلقي المشهد: فكأننا نرى الغبار والنار عياناء وعند وصوفما الماء 
يقدم الحمار الأتان نترد الماء قبله؛ وكانت عادة منه إذا تأخرت» أي خاف أن تتأخر عنه؛ وفي نهاية 
القصة تتوسط الحمار والأتان جاتب التهر الصغير» ويشقان لحما عيئًا ممتلئة بالماء ويحفها النبات من 
كل جانب؛ مستخدما الفعل المصارع (يظلها) لكي يعطي للمشهد الأخيي دلالة الاستمرارية 
والديومة. 


ب- قصة البقرة الوحشية وكلاآب الصيد. 

وهي قصة ربط فيها بين حيّه لناقته وحبة البقرة الوحشية لصتيرهاء نيدل على أن حبه 
أكبر وحنينه أكثر واستطاع أن يحسن التخلص من موضوع لآخرء من الإتيان إل البقرة الوحشية؛ 
ويعرض موضوعه با فيه من أحداث وشخصيات توقّر على تحليلهاء بدء| من اقتراس وليد البقرة 
وانتهاء بالصيادين وكلابهم؛ ثم انتهى بماقة أسفرت عن حرب ضروس بين ا مهساة وجموعة من 
الكلاب: فتل معظمهاء ويأخذ القصة سبعة عشرة بيتا من معلقته: فيبدآ القصة بقوله: 


اتيكام وشت عنة تسرغ مختلت وَفَاةٌ الموار تاها 
ناه تيمت الفرِيرَ كلم يرم عرض الشقَائق طَوْفها وبْقائهَا 
مَانَئْنَ عنقا غِيرةٌ تَآصَبكهَا ِن المكايالا ٍيش سِهامُه !© 


2 شرح لتملقات البع:99-97. 
2 المصدرتقيه: 100-99 


134 


تبدأ القصة بتوتر البقرة المسبوعة وهي التي أكل السباع ولدهاء حيث خذلته غفلتها 
فضيعت الفريرء وحين افتقدته فبدأت تبحث عنه قتطوف في المكان مناديا اينهاء واستخدم الفعسل 
المضارع (ل يرم) للدلالة على والاستمرارية في الطوف» ويعد فوات الأوان تشعر بالم الفقدء 
ويتعاظم هذا الشعورء عندما يرى ابنها قد تنازعت كلاب الصيد أشلاءهء تلك الكلاب التي لا 
ينقطع طعامها لأنها لا تغفل عن الطرائد الضالة؛ وقال (لا تطيش) للدلالة على استمرارية الكلاب 
في العدوان حيث لن تتوقف بقتل وليد البقرة فقط؛ ثم يقول: 


بآنت وَأسْبَّلَ واف مندقة 2 يروي الْخَمَافِلنَيِمَاًئسْجَانها 
يهو طريقة ميقا وير فِيييلوَكَفَرَّالُجُومَضَْانُهَا 


جتان أمملاً صا كا بمُجُوب ألقاء يل مْيَاممَا 
رضي ءفي وج والظُلام مُهيرة ‏ كَجُمَائ ةالبِنري سُلنظانها 
حى إذا الْحَسَرٌ الام وآس فرت بَكَرَت تل عن اقرى أزلأمها!" 


وبالتالي باتت البقرة تعيش مع ألم الفقد والإحساس بالندم» فتعرض نفسها للمطرء وقد 
أوت وحيدة في ليلة ستر غمامها نجومهاء في ليلة ممطرة وقد ارتوت الأراضي المعشبة بهذا المطر 
المستديم» وقد أظلم الليل تماما واختفت نجومه من وراء الغيوم؛ وقد استترت من اليرد والمطر بأصل 
شجرة مرتفع في كثيب رمل يتساقط يفعل المطرء فلا تقيها البرد والمطرء وتلاحظ توالي الأفمال 
المضارعة في هذا المشهدء والذي يتناسب مع تصوير الحي لهذا المشهد نقال: (يروي 
التمائل؛ يعلو طريقة متنهاء تجتاف أصلًا قالصاء يميل هيامهاء وتضيء في وجه الظلامء تزلا عن 
الثرى أزلامها»؛ فتلك الأفعال أضافت الحيوية للصورة» وكأن المتلقي يرى المطر بنهمر ويروي 
الخمائل أمام العين» وهي بهذه الحالة تشبه الجمائة التي انفرطت من عقدها. وظلت على هذا الحال 
إلى أن الكشف واغيلى ظلام الليتقاضاء الفجر, فقامت وأقدامها نزل عن الأرض لكثرة المطر الذي 
أصابها ليلاء وكان الأرض تلفظهاء ثم قال: 


عَلِضَت كْرَدُهُ في نَهَاء معَائِلٍ سَسبْعاً ثؤا3 أ قايلاً انما 


57 شرح المعلقات السبع: 101-100 
135 


فى إذا سنا وأتكق خَالِقَ ‏ لمْلييلهإِرْضَاضها رَنِطَائهِا 


فكوجُسسست وِرُ الأنسيس قَرَامَيَسا مَن ظهر عبسب والآنيس سُقَامُهَا 
ققدت كلا الْفُسرْجَيْن تسيب أكة وى الْمَحْاقَة خَلْفْهَا وَأْمَامُهَا 
حَنسى إذا ييِس الرُمَاة وَأَرْسَلُوا عُفئفا دوجن قافلاً أغصامُهًا 


قا 5 وا و را لها عَدرئة 1 هري 5 ل وَتَمَامُمَ 
لِقَدودَهْنٌ وَأزِئت إن لَمْئذد أن داحم بِن الحُوف حِمَامُهَا!” 


فالبقرة تترك القطيع ممثا عن ابنها قصادفت أشلاء ايتها ممزقة: فاضاعت بذلك كل شيءء 
فاصبحت وحيدة على تلك الحال سبع ليال بأامهاء إلى أن استياست ونشف ضصرعهاء لا لآنها 
أرضعت ولا لأنها فطمتهء وإنّما ألم الفقد هو الذي قعل بها كل هذاء فظلت على لك الحالة إلا أن 
سمعت صوت الناس فأفزعها ذلك لأنها كانت صوت الصياديين الذين طاشت سهامهم فأرسلوا 
عليها كلاب الصيد المدربة» فاختارت المقومة وعنما لاستسلامء فأقبلت البقرة على الكلاب 
وطعتتها بقرنها الذي يشبه الرماح في حدتها وطوطاءقتذودهن عن نفسهاء ثم بعد ذلك يقول: 


كقميدت مِنْهًا كَسَاب لَضيجَت بدم وَغُوورٌ في اليك سُسامق2 


وني التهاية تتتصر البقرة الوحشية حيث أردت الكلاب قتيلة في ساحة المعركة مضرجة 
بالذماء. 

لقد جاء السرد القصصي عند لبيد معتمدا على الصراع الحاد بين البقرة من جهة والصياد 
وكلابه من جهة أخخرى والطبيعة الفاسية (المطر) من جهة ثالثة: إذ واجهت البقرة كل أنواع الصراع: 
الداخلي منها والمتمثل في حزنها ولمفتها على ولدها ومن ثم خوفها وقلقها من احتمال وقوعها 
فريسة للصيادء والصراع الخارجي المتمثل في مواجهتها لكلاب الصيد ودفاعها عن نقسها إلئبان 
انهزمت عنها الكلاب. وتقد تعددت الشخصيات التي كانت مدار الحدث. مثل الصياد وكلابه؛: 


60 شرح المعلقات السبع: 103-101 
© المصدر نفسه:103. 


136 


فاستطاع الشاعر أن يعطي كل شخصية دورها في تطوير الحدث ودقعها ياتجاه الذروة؛ لان كل 
شخصية كانت حلقة توصل إلى الشخصية التي تليها. 

فعتدما تقرأ معلقة لبيد نجده يصف ال حيوانات وصقًا إنسائيّاء محملًا هذه الحيوانات كل ما 
تحمله النفس البشرية... يفول الدكتور يوسف اليوسف: فالحيوان يداوم على الظهور كواحدٍ من 
أبطال القصيدة الجاهلية» إلى حد مجحل معلقة لبيد أشبه بحكاية عن الحيوان ولكنه في الغالب الأعم 
بطل ثانوي يتمحور حول الشخصية المركزية وهو الشاعر ومع ذلك فإن عناصر شخصيته تتداخل 
كثيرا أو قلينًا في بنية الشخصية الحيوانية.. ."9 

ففي القصتين يتمثل موقف الشاعر من الدهر وخطوبه ورزاياهء قفي القنصة الأول الي 
كانت بدايتها تنبه ومقاومة ومكابدة» كانت التهاية السعيدة. إنها إذن رحلة اكتشاف عذبة» فهذا الماء 
لم يسبق غيرهما إليه؛ وما أشبه هله الرحلة برحلة الشاعر نحو اكنشاف وجوده؛ بل إِنّ هذه الرحلة 
هي رحلة بشرية نحو إثبات الوجودء والوصول إلى الحقيقة؛ قفي هذه القصة شيئًا هاماء هو 
و3 : 

وني القصة الثانية الى بدأت بغفلة وطبب عيش نسيت معه البقرة نفسها وأبنهاء فخذلته» 
كانت النهاية فقد ومقاومة وصراعء وهذه هي رمية الدهر على حين غفلة..حين ترعد الفجيعة في 
هدوء السعادة» ف الشاعر والبقرة يقفان في صف واحد هو صف الحياة ضد قوى الدهر 
الشريرةء بل نهد في قصة البقرة مكاففًا موضوعيًا لموقف الشاعرء فيه التوجع من الدهر ومن ذكرى 
الحبيب العية: 


7- | البثية العميقة وتحولات الجمل الشعرية 
إن الجمل الشعرية ركبت من خلال مرورها بعملية توليدية وعمليات اخرى تحويلية» حتى 
استقرت على بنيتها السطحية على شكلها النهاتي. لأن.الإنسان بإمكانه توليد عدد لا متناه من 


197 الأبعاد الفكرية والفتية في المعلقات» د: صاللح مفقودة:118. 
2 المصدرتقسه: 192. 

8 | افيد هعفد 

1 الرحلة في القصيدة الجاهلية : د: وهب رومية . ص 121. 


137 


الجمل يعدد معين من القواعد. تسمى القواعد التحويلية”©: والجمل المولدة وفق هذه القواعد 
التوليدية سميت من قبل المحدثين بالبئية الأساسية: وهذا المصطلح وان لم يذكر في اصطلاح النحاة 
القدامى: ولكنه يظهر بصور غتلفة في كثير من اصطلاحهم الذي يوحي به من ذلك قولهم: أصله 
كذا أو قياسه كذا © 

وبعد توليد الحمل بواسطة القواعد المعجمية تجرى عليها عمليات التحويل إلى جمل أخرى» 
اعتمادا على مستوى أعمق من المستوى الظاهري» وهو مستوى البنية العميقة التي هي العلاقات 
المعنوية بين العناصر اللغوية'7» في هذه المرحلة تقوم قواعد معيئة مثل (التقديم والتأخير» والخذف» 
والإضافة» والتعويضء والتبعية) بتحويل الينية الأساسية المشار إليها إلى جمل تنوافق مع متطليات 
البنية العميقة والنسق الدلالي الذي جاءت فيه الجمل. وهذا الدآثير للناحية الدلالية يكون أبرز 
وضوحا وآكثر كثيرا في اللغة الشعرية؛ لأنها تمتاز بمجال دلالي أرحب وفضاء أكثر كثافة بالعلاقات 


والرموز والإيجاءات. 
وفيما يأتي امثلة على البنية العميقة وتحولات الجمل الشعرية في المعلقات: 
معلقة امرؤ القيس» إذ يقول الشاعر: 


37 3 05 أت 5 در م كٍِ فنا عَجٍَِ أبن كُْرها ال م 3 
> ع 

وَيوْمَ معلت ادر خِدرَ مُبِرَْ عالت لَك الرَيْلات إلك مُرْجلي!2 
ا 2 


ويَؤْساً على طهر الكَتفب تعرس هلي ولت ننه ئحلل© 


27 ينظر؛ اللسانية التوليدية والتحويلية: 10-9 

2 اللسانية التوليدية والتحويلية: 10-9. 

29 الألستية: 226 وينظر: اللسانيات واللغة العربية: 66 
9 شرح العلقات السبع: 16 

9 الصدرئقسه:17. 

69 | للصترتقي:19. 


138 


إن الشاعر يذكر الأيام السعيدة» تلك الأيام التي ظفر الشاعر فيها بعيش ناعم ووصال مع 
النساءء وأمضى فيها أوقاتا طيبة» ولاسيّما يوم دارة جلجل» وبعدها يذكر أيام أخرى مثل يوم عقره 
ناقته ويوم دخوله خدر عنيزة» ويوم تعذر الحبيبة عليه ونلاحظ تأثير سياق الحديث عن تلك الأيام 
في البئية السطحية للجمل: إذ قدم المفعول فيه إلى أول الجمل على وجه التخصيص والتفضيل» 
ليكون الركيز عليه منذ بداية الحديث» والتقدير على الأصح هو أن (يوم/يوها) منصويان على 
الظرفية بفعل حذوف تقديره (أذكر)+ وهذا ينفي أن تكون هذه الظروف منصوية على الاختصاص» 
لآن الاسم المخصصص في هذا الباب لا يقع في أول الكلام بل في أثتائهء ويشترط أن يتقدم عليه اسم 
بمعناه والغالب يكون ضمير المتكلم”'' وتكون البنية التركيبية بالشكل الآني: 

حرف العطف (و)+ قعل محذوف (اذكر)+ ظلرف زمان منصوب (يوم» 

ونلاحظ ان حرف العطف أدى دور الرابط الدلائي بين الأبيات الشعرية» وهذه الظاهرة 
تسمي التشارك الت 0 ومته قوله أيضا: 


على تُطن بالشَيّمٍ يمسن مو وَأيسسْرْة علنئ الثار كن 
نلاحظ أن إن الشاعر قام يتأخير المبتدأ (أيمن صوبه) إلى نهاية الشطر الأول وهي الوسط 


القريب من المركزء أما قي الشطر الثاني فنلاحظ إله لم يقم يأحداث أي تغيير في تركيب الجملة إذ إن 
المبتدأ (أيسرء) بفي في مكانف وذلك كالشكل الآتي: 


قجس تعريم حأ مم | 


على من اليم يمن 


5 ينظرة أوضح المسالك:220 
2 أسلوبية البناء الشعري: 51. 
9 شرح المعلقات السبع: 39 


139 


من تخلال المخطط السابق نلاحظ بوجود نوع من التناسب بين البنية التركيبية (البنية 
السطحية) وبين الصورة الدلالية للبنية العميقة©. 
الأنموذج الثاني:معلقة زهير بن أبي سلمى» يقول الشاعر: 


0 تبعكوها تبْعكُو هما دُمِيمٌ ع2 و هْرٌ إذا ع ها كد شَ 
كَعْرَكُكْم مرك الرحى بتقائما :كتانائم م تننج سيم 


نيج لكُم غلمان اشام كلهم 0 
شفيِل لكُمْمَالائف م لأهْلِهَا ‏ قُرَى بالعراق من قَفيِزِوَوِرْهَم” 


عئدما نقرأ معلقة زهير تلاحظ كثرة ورود التراكيب الشرطية ويقل فيها التقديم والتأخير 
لأن معظم الجمل فعلية؛ واننا لو قمنا بتحليل البنية العميقة لمذه الأبيات نستنتج أن هناك فعل 
شرطي واحد (تَبْحَكُوها1) أي تبعثوا الحرب» ترتب عليها ننائج متعددة وهي أفعال جمل جواب 
الشرط: ولك الأفعال هي (نضرم؛ تعرك تقلح تنتجء تتثم» تنتج» ترضعء تفطم وتغلل)؛ حيث أن 
كل هذه الأفعال معطوفة على جملة جزاء الشرط وهو قوله (تبْمَتُوها2)» اذن هناك فعل واحد وهو 
الحرب. لكن النتائج المترتبة عليه كثيرة» لأن الحرب تؤدي الى الخراب والكوارث إذ إنها تؤثر في 


8 ومن أمثلة تأثر بنية المعلقات بالبنية العميقة قول عمرو بن كلثوم::لاشرح المعلقات السيع:124) 
هيا البنيض واليلبٍ الييماني وسياف يقعمن ويُتُحيئا 
عَقِتاكسل سابغةٍ دلاص ترى فوّق النشاق لما عفُْونا 

إذ إن البنية التركيبية ف البيتين مكوقة من: 
خير مقدم(علينا) +مبتدا مؤخر +التكملة(يض» 
ير عقدم(عليتا +ميتد! مؤخي ر+التكملة(كل سابغة) 


إن المبتدا في البيتين معرفة وجوز تقديمه وتأخر الخبرء لكن الينية العميقة تطلب ذلك؛» فالشاعر في موقف فخر واعتزاز 
ولا يقبل لأن أن يتقدم عليه أحد ويرى نقسه وقومه في الصدارة حيث كسر المعيار والمألوف من أجل بان ما يميش في 
نفسه من فشر تجاء نقسه وقومه» فالضمير (نمن) يأذن للمستمع بتصديد انتساب هوية القول. والمرشد إلى وصف الأشياء 
الذا فقد كثر تكراره في الشعر الجماعي لاسيما قبل الإسلام رذلك لتعنق الإنسان بقبيلته ني حين أعابه بعص الركود عن 
القبيلة عند بحيء الإسلام فتحول القخر للدين الجديد بدلاً منها. 

2 الصدر نفسه: 79-38 


140 


كافة نواحي المحياة النفسية والسياسية والاجتماعية والثقافية والاقتصادية لمذا قام الشاعر بإطالة 
جمل لواب عن طريق إضافة جمل الحزائية الى بئية الجملة الشرطية بواسطة حرف المطف (الواو). 
بفية تعدد الجملة الجزائية لفعل شرط واحد؛ 


إذن يمكن القول بن هناك تأثر واضح لينية المعلقات مع البنية العميقة؛ لأن الكثافة 
ألدلالية وتعدد الصور الفنية عقدت البنية التركيبية وجعلتها متشايكة في علاقاتها بين عناصرهاء 
فاحدث بذلك تحويلات كثيرة في بنية الجملة الأساسية: فأصابتها إنزياحات متعددة في أكثر من 
جانب» ومن الملاحظ أن الإطالة في بناء الجمل وإضافة عناصر لغوية إليها من أبرز المظاهر فعالية في 
تحويل البنية الأساسية إلى جمل شعرية» وهذا المخطط يوضح اشتراك المعلقات كلها في هذه السمة: 


141 


اطالة بناء ابدمل 
قواعد التحويل 


(اطالة المزيد من العناصر غير الاستادية» 


البئية العميغة 
(الكثافة الدلالية وتعدد الصور الغنية» 


8- عدم الالتزام بالمقدمة الطللية 

ييرز المكان في الشعر العربي قبل الإسلام في المقدمة الطللية ورحلة الظعن إذ يعمل على 
تسمية المكان وتأطيره وتحديده وتجسيمه وبعئه في حياة متجددة7» لذلك نرى أن الشعر الجاهلي 
مبني على أساس تخصيص المقطع الاستهلالي -في غالبيتها-لمقدمة طللية من خلال مشهد يتراوح 
عادة بين استعادة الماضي الذي اندثر والبكاء عليهء وتقد رص أصحاب المطولات على بناء 
مشاهد إمتهلالية مقصودة براد منها أن تكون صادرة عن غيلة نشطة تقيم مشهداً موازياً للواقع 
وتحركه بمحاذاة الواقع الخارجي وتجعله جسراً تحمّله رؤية فلسفية تحكم الشاعر وتخدم غرضه 
اللاحق الذي أنمز المطولة من أجل أن يقوله» ولكن نرى من الشعراء من ينزاح عمن هذا المآلوف 
الشائع» مثل (عمرو بن كلثوم) الذي بدا معلقته بدون ذكر الطلل» مستهلا بذكر الخمر مباشرة 
مالفا ما داب عليه أصحاب المعلقات في الوقوف على الأطلالء ولعلّ تجربته الشعربة شغلته عن 
ذلك: فالمطلع يوحي بنشوة النصرء وكان العرب يشربون الخمر إثر انتصاراتهم في معاركهم. 


''6 إنظر: الؤمان والمكان وأثرهما في حياة الشاعر المماهلي وشعره: 265 
142 


المقدمة الطللية لدى عمرو بن كلثوم التغلي: 
تحاشى عمرو بن كلثوم التغلي من الوقوف على الأطلال وهو أسلوب منزاح عمسا الفناه 


لدى شعراء المعلقات» لذلك يبدأ معلقته بالروح السيدورية"» من خلال إقامة مشهد من مكونات 
بين الصحو والسكر؛ فاستعان بالخمر وكأنه راد أن يكشف للمتلقي بأن الخمرة أيضا طلل يعلق 
الإنسان بين الأزمنة» فقال: 


ل 


م 


رق 


الامُي يسنك فاص بجنا ولائئقِي خُمسور الألذرينا© 
مُتَعْشعَةً قا الخصسصنيها إذا ماالمامٌ خالطهاسًّخينا 
تَمُورٌ بي اللائةعنهُواةٌ ‏ إذامانقهقا ونيا 
تسرى الجر الشحِح إذا أيِرت ‏ عَيِولمالِوفهائهينا 


صدذت” الكاس عَنا أمْ عمرر 


وكان الكاسٌ َيْراها اليعِيئسا 


وكاس فدشرنت ح ينكد وأغورى في «ممسشق وقاصرينا 
وإناس وف درك اثايا عقغدليرة كاوق درينا 
تفي ل اضرق باينا 2 ترك السيقه وشغيهفا 
بوم كريقة ترا وشا ,رب ومواليِك الميُونا 
قفي نساألك هل احدثت وصلة"؟ لوَتاك البَين أمْ ست الآمينا 
وإذ سا وإ اليِوٍثَرَضْنٌ ‏ وتفذدفدبمالاشلييات 


السيدورية: مصطلح مستوحي أو مشتق من سيدوري صاحبة الحاثة في ملحمة جلجامش إذ أنها ين للجلجامض 
حقيقة الحياة وحتميّة أكوت» ثللك نصحها بالتلذة بتصيبه من الحياة من أكل ورقص وإقامة الأفرلح والولائم والثياب 
النظيقة والاستحمام...الخ» ويستلهم عمرو بن كلثوم الروح اليدورية بكتير من تفاصيلها: جو الحانة ووصف الخمر 
والتلذ بهء وكأنه يختزل الزمن في خظة الئذة والاتثاى لأنه يدرك أن وجوده هو وجود نحو الوتء لأن الموث يلاحق. 
الإنسان وبدركه.. (ينظر: الرقى لقتعة نحو منوج بنيوي في دراسة الشعر الجاهلي مينة الصرية العامة للكتاب» القاعرةء 
6 1:ص355 وما بعنهاء 

الأندرين: قرية بالشام كتيرة الخمر. 

وردت الرواية في المآن في شرح المعلقات السبع» الزعذتية 164. (صبمْتو) رفي شرح العلقات العشرء الشتقبطي: 
8 (صبنت). 

وردت الرواية في القن في شرح الفصائد التيح المشهورات: 619 (صثرماً)» وشرح القصائد العشر: 385 (مثُرْما: 
وشرح المعلقات السبع: 165 (صْرْما» وشرح اللعلقات العشر: 38](صرما). 

شرح المعلقات السيع: 15-113 


143 


ب- المقدمة الطللية لدذى امرىء القيس*: 

إن امرىء القيس يربط بين المكان والزمان في مشهد فريد في خيلته» مستحضرا فيه الكوز 
والجبال ويشدهما الى بعضهما بحبال من كتان تلدلالة على ثقل الحاضر وبطء حركة الزمان يسبب 
ما أصابه من هموم وأحزانء فيبدأ مطولته بقوله: 


شوضيح فالقراةم يَنْفورسمُها 
ئرى بَمَر الآرآم في عَرصاتِها 
كانتي فده البيْن يَوْمَ تحمّلوا 
وثوفاًبهاصّحي على مَطِيهم 


بَسيقْط اللَوَى بين الول وَحَوْمَل 
يما نسيتها من جَتُوب ونأل 
وتيعانها كال ةحب تفل 
لسدى سَمُرات الحسي ناف حنظل 
يقولون لا تهلك أسسى وتجمتل 


وإن شفائي عَبْرةٌإن سَقكهها" وهل عند رسم دارس من مول 
لققد خصص امرق القيس مقطع الاستهلال كله للوقوف على الأطلال لآثار حددها 
ورسمها... بل ذكرها بالاسم في تحديد مقصود خياراته وانتماءاته وانتقاءاته. 


ت- معلقة طرفة بن العبد: 

وبدأ الشاعر معلقته بوقوفه على الأطلال فجعل من شبه الجملة (لخولة) متكا لوقوفه 
عليه. 

ونلاحظ في هذا المشهد الاستهلالي تشابها شبه كامل مع المشهد الاستهلالي لمطولة امرئ 
القبس في لحظة وثوفهما على الأطلال عع تبديل مفردة واحدة أذ يقول امرد القيس: 


وُقونأيهاصّحي علي مَطيّْهُم ‏ يقونون لائهلكأس ىوتحمل 7 


27 رردت الروابة في المقن في شرح القصائد السبع الطوال الجاهليات» الأنباري: 25 (مَبَرةٌ مُهراقة..) وشرح القصائد التسع 


الشهورات: التحاس: 104 (عبرة مُهراقةً..) وشرح القصائد العشرء التبريزي: 57 (ِحَبَرةَ مُهراقةً..) وشرح المعلقات 
السبع: الزوزني: 14 (غُبرة مُهراقةً..) وشرع المعلقات الحش الشنقيطي: 76 (عيرة مهراقة..). 

22 شرح العلقات السبع: 15-13 

ا 30 


144 


ويقول طرفة بن العبد: 
وُتوفاًيها 7 عَلَيْ مط دا يُقولوث لا تهلِك أسى وكجء 5 


فتلحظ بأن الاختلاف الوحيد بينهما هو في مفردتي(تجمّل) و(تجلّد) إذ كل منهما يدل 
على واحد وهو استعارة الصبر من الخارج. 


ث- معلقة زهيرين أبي سلمى: 

ونرى أن زهير بين أبي سلمى قد خصص مقطع استهلال نعلقته كاملا للوقوف على 
الأطلال» ويذكر فيهعددا من الآماكن الطللية المعروفة.. ويضع فوق من الواقع الخارجي الأمسلي 
الذي يفصل بين زمن الشاعر وزمن تلك الأمكنة عشرين عاماً أخرى هي ربا كانت مدة الخرب بين 
عبس وذبيان”” فيقول27: 


آأين أ أزْفى ونتةٌ [ تكلسم بحَومائنة الستراج فسالطلم 
هار لها بارئْمَيْنِ كأنها مَراجِعٌ وشم في وائبسرٍ يعم 
بهالمِيْنُ والآرام شين عيلقة واطلاؤما ينمَعَْنٌ من كل مَجْكمٍ 
وَقَفتُ بها ين بَسْدٍ مِكرينَ حِمَةً فلأيساً عرفت السلارٌ بعد وهم 
أكافي عقا في مُعَسوس يرل وثؤيآًكتحؤوض الجهٌ لم هكلم 
فلمّا عرفت الدارٌ قلت لرنيها ألا انعم عسباحاً أيُها الرّسعٌ وأمنله*© 


27 شرح المملقاث السبع:47. 
- دراسات تقدية في الأدب الجاهلي» محمود عبد الله الجامر: 15-14 
وردت رداية امن في شرح القصاتد التتسع المشهورات» النحاس: [30(وداربها..) وفي شرح المعلقات السبع» الزوزني: 
5 (ودارها..) وني شرح المعلقات العشرء الشتقيطي: 112(ودارها..). 
9 شرح امعلقات السبع: 72-71. 
145 


ج- معلقة لبيد بن ربيعة: 


في حين أن لبيد يخصص أطول مقطع للمقدمة الطللية: فذكر فيه تفاصيل دقيقة لكي يرصم 


للمتلقي كيفيّة تحول الحياة الى أثره فيقول: 


سنو التَيار مََلّها قُمقَائها 
فمدافج الرُان عُرَّى رَمنْهُها 
ومن ترم بعد مهد أنيسسيها 
يرق مراييع التجوم وَصَابَهَا 
مسن كل سارية واد دجن 
نعلا فرُع الأممقان وأطفلط 
والِسيْنُ ساكتةٌ على أطلائقها 
وجلا السيول عن الطلول كأنها 
أو وجح واشمه أسفاُ ؤَوْيُمَا 
نوقفست أسسالها وكيف سُْؤالنا 
ريست وكسان بها الجميسع فأبْكروا 


ح- معلقة عدترة بن شداه: 


بقلي نقد غوْلّها فْرِجَائَما 
خلقس كما سَمِنَ الرّحي مبلائها 
حِجَج خَلَسرْن حلالها رحّرائها 
وَذقّ الايد دعا فَرِهَامُها 
وَمَشِية متجساوبر إرزاهما 
بابل هتين ظباؤقا وبعَائْهسا 
عُوذا تأجل بالقضاء يهاثها 
كِتَتَأئعَرْضَ فوقهنٌ وثشامها 
صُمأخوائد مايبين كلامُّها 


منها وغُوورَ ثؤيها وتُمّامه!" 


ب ل ا 


هل فادرٌ الشعراة من مُعرَّكمٍ 
يسادارَ عيْكة بالليواء تكلعسي 
وئُصُل عيلةٌ بالجواء وأهلنا 


حييت من طّلَّلٍ تفادم عهلهٌ 


”2 0 شرح المملقات البع:92-89. 
9 الصدر تقسه:131-130. 


آم فل عرفت الدارَيَمْدَئوَّممٍ 
وعمي صباحاً دارٌ عبلة واسلمي 
بالخَرْنِ فالصمَان وَفااتيلُم 
أقوى وار بَعْدَآمٌ اليم 


خ- معلقة الحارث بن حلرة: 
ولا شك بأن الحارث قدء خصص مقطعا للمقدمة الطللية حيث رسم للمتلقي صورة عن 
رحيل المكان (الطلل) ورحيل المرأةء فيقول: 


آقثقا بها ئْ ماء 
فالْحاه فال فاح فاتساقُ 
قياض القطاف أؤوِيَةٌالشُرْ 
لا ارى مَنْ عَهَدْتْ فيها فابكي ال 
وبتك ازقدت مِنْدّالنا 
فَتوْرْتَ ارَصَامِ ن تسيو 
أوقلئكها بين العقيق تُشخصين 
غير أي قد استَعينْ على لَه 
يقوف كالهاهِئْلَ ةم 
آنست نباذةٌ وأفْرّعَهاالئَئُاصٌ 


وب فاو يمل ينها اللسوامٌ 
فيساي ديارما الها 
يها تَعََاؤْبٌ فالرفنكٌ 
لكب الشنبنان فبالبلام 
يوم لاوماب البكاءٌ 
وَأخيا ثلوبيهاالمَيِاهٌ 
يخزازى مَيْهات ينك الصلاءٌ 
بيعو كَمَاي لوح الشهيياءٌ 
إذاغ فقا بسائوي الجا 
ار ثالٍ وحن تناه 
موقن شا الاب 


0-9 الانزياح في نظام النسج اللخوي: 
- النسج اللغوي العام: 

من خلال استقراء أبيات المعلقات نتبيّن بأنه يهيمن الحضور الاسمي على نسجها اللغوي 
إلا معلقة زهير إذ عدل في معلقته عن الحضور الاسمي لى هيمنة الحضور الفعليء لأن النظام 
الإسمي يفيد الثبات والسكون؛ ولعل السكون هو الَدَيْدَنُ الغالب على حياة الجاهلية الذين كان 
الرُّوب يحكم حيائهم» والسكون يقيّدها. وكانت تلك السيرةً تحَتمْها نوعيّةٌ الطبيعة الحيطة بهم 
والبدائيّة التي كانت تحكم حيائهم؛ بحيث كانت أسفارهم الطويلة: قليلةٌ وإقاماتهم؛ أو تنقلاتهم 
القصيرة» كثيرة. لا تغير قي نظام.ألعيشء ولكن الرتوب... يعيش الأبناء كعيشة الآبا ويعيش 


15 شرح المعلقات السبع:147-146 


147 


الأحفاد, كعيشة الأجداد. من خخرج عن نظام القييلة» وعاداتهاء عُدْ مارقأء ومَنْ تتكّر لتقاليدها ابر 
عاق مُذَارق"'»؛ ولعل عدول الشاعر عن الأسلوب الاسمي كان بسبب تماربه في المظالم والحسروب 
ألتي دارث بين القبائل في عصره؛ مما جعله يختار حضورا فعليا داعيا من خلاله إلى التغيير والإقبال 
على التجدد وترك العصبية القبلية الني قعبت ضحاياها مئات الناس. 


ب- الفواتح النصية (شعرية المطالع): 

احتلت مطالع المعلقات مكانة العنوان» فاهتم شعراء للعلقات بالافتتاح الشعري لمعلقاتهم» 
لكونه سيبا في الشهرة ودليلا على الحذق في قول الشعرء حيث يرى الناقد القديم أهمية تهجويد 
المطالعء يقول صاحب العمدة: على الشاعر أن يجدّد ابتداء شعره» فإنه أول ما يقرع السمع؛ ويه 
يستدلٌ على ما عنده من أول وهلة©» وبذلك يكون حسن الابتداءات سببا لاستجلاب إصغاء 
الجمهورء لأن الاستهلال الجيد يذب انتباه السامع ويهيئه للانتباه ا سيأتي لاحقاء فتؤثر فيه بخلق 
فجوة -مسافة التوتر الي يحدئه الانزياح في طريقة إنشاء الكلام وأساليبه؛ وفيما يآني بيان لأساليب 
الشعراء في اختيار الفواتح النصية لمعلقاتهم: 
+- الأسلوب الإنشائي: 

افتتح أربع شعراء معلقاتهم بالأسلوب الإنشائي من خلال العلامات النصية التالية: 
1- فعل الأمر: 

فمن ذلك قول امرىءالقيس: 


يبك بن ِكُرَى حجيب وَمَنْزِلِ 0 يرقْط اللو بَيْنَ الول فَحَوْمَلٍ/0 


افتتح الشاعر معلقته بفعل الأمر(قفا» وهو أسلوب مألوف في المقدمة الطللية. 
ويقول عمرو بن كلثوم: 


5 2 السبع المعلقات[مقاربة سيمائة/ أنترويرلوجيّة لتصرّصها]: 169. 
العمدةء أبن رشيق القيرواني أبو هلي الحسء تح :عمد عي الدين عبدالحميده المكتبة التجارية؛ القاهرق ج1ء ط1» 
4 ص198. 


0 شرح المعلقات السيع:13. 
148 


لامي يسيك فاص بّدينا ولاثقِي خُمس ور الأتلسدرين" 
إذ استهل مطولته بفعل الأمر (هبّي) مسبوفة ب(الا) وهو حرف التثييه والاستقتاح 
يسترعي انتياه المتلقي لا سيأتي لاحقا. 
2 آداة الاستغهام: 
فمن ذلك قول زهير: 
أين أ أزْفى دِكةٌ [تكلم يماك ة النرَاجٍ ناكلم 
ويقول عنترة: 
هَل غَائرَ الشُعرام ين ركم أْهَلعَرَفتالسدارَ بد ئو© 
الهمزة و(هل) من أدواة الاستفهام حيث بدءا بها الشاعران معلقتهما. 
ب- الأسلوب الخيري: 
وافتتح ثلاثة شعراء مطالع معلقاتهم بالأسلوب الخبري عن طريق التراكيب التالية: 


0-1 التركيب الخبري المكوّئة من الجملة الاسمية: 
يقول طرفة بن العبد: 


إبخورلة أطشلال يبرمَوئَهمَكو تلوح قباني الوّهم في ظاهرٍ اليد 


9 الأندرين: قرية بالشام كثيرة الخمر. 
© شرع المعلقات السبع: 71. 

25 المصذر تقسه: 130. 

© المصدر ثقسه:47. 


149 


فقوله(لخولة آطلال) جملة اسمية مقدمة فيها خيرها على امبتدأ. 
0-2 التركيب الخيري المكوئة من اجلملة الفعلية: 
يقول لبيد بن ربيعة: 


قت ا يار محا اَمْقَائَْا 5 تسد غو لهسا فرِيتَائمَا!'0 
ويقول الحارث بن -حلرة: 

1 ب 78 5 وي كاوق ل 7 5 2 
غقوطما (عفته الديا ر/ أّنتنا ببينها أسماء) تركيب خبري مكونة من الخسلة الفعلية. 
يتيين بما سيق بان المطالع ذات التركيب الإنشائي تقل أنزياحا أسلوبيا تحاول ا مشاركة 


الوجدائية من الملقي طموم وآلام الشاعرء من خلال أدوات المخاطبة مثل الاستفهام أو فعل الأمر 
ا موجه إلى المخلقي. 


200150 


الفصل الثاني 
الإنزياح في المستوى الدلالي 


151 


الفصل الثاني 
الإنزياح في المستوى الدلالي 


الانزياح في المستوى الدلائي: 

تتحقق الإنزياحات الدلالية من خلال محاولة المبدع تطويع اللغة لتتناسب تماماً مع ما يريده 
من معنى وذلك إذ إن اللغة خلق إنساني ونتاج لدروح: وإنها اتصال ونظام ورموز تحمل 
الأفكار”'» وتظهر شعرية النص وقدرة الميدع من خلال عرض هله الأفكار بتمط إبداعي يغاير 
النمط التعبيري العادي الذي لا يحمل أي صنعة أدبية» وهذا يعني أن الترصل إل المعثى المراد تم عن 
طريق خالفة المعتاد وهذه سمة أسلوبية تعتمد على كسر التوقع لأنه عدم التوقع يزيد من انتباه 
القارئ ويفاجته وهنا يظهر التآثير الأسلوبي الذي أدى لتوافق شدة التلقي مع شدة الإرسال©, 

يرى ديسوسير أن اللغة بمثابة نظام من العلامات» لكن ليس كل نظام من العلامات هو 
عثابة لغة» غير أنه من الخطأ أن نأخذ نظام اللغة العادية ونطبقنه على اللغة الشغرية الي تتفرد 
بمقومات وخصائص عن صميم التوجه الجمالي نحو التعبي وبوصفها لغة إيجائية ومجازية وأولية. 
فإنها تؤثر استمرار تفردها بما يجعل من عملية التلقي وحدها القادرة على التسلل إلى بثيات النص 
محاولة تجاوز مستوياته معنى ومرجعا وإحالة» وإن هدفها هو البحث في ضروب من المعاني التي 
صقلتها التجربة الشعرية بقدرتها على النفاد في عالم الأشياء”© فالتجربة الشعرية توظف العلامات 
اللغوية المجردة والعرفية بوصفها بنية أيقونية وصورية شبه طبيعية ومعللة ودالة في الوقت ذاته» وهو 
اثتقال من نمط علامي(العلامة الرمزية)-الكلمة مثلا- إلى فط علامي آخر(العلامة الأيقونية)- 
الصورة الشعرية مثلا- بحيث تعيد خلقه وابتكاره» وتستمر في تشييد علائق جديدة بالاعتماد على 
عملية الإسناد التي تستفيد من إسناد المسميات إلى الأشياء وفق المنظور الشعري” وأفق التامل 
باقتضائه استدعاء أكثر من مدلول واحد؛ قياسا على المعنى ومعتى المعنى. 


911 الأسلوب والأسلوبية: آحمد درويش: 64. 

© ينظر: معايير تطيل الأسلوب:27. 

17 ينظر: شعرية الانزياح دارسة قي جماليات العدول:186. 
0 اللغة الثاني لاضل ثامر:29. 


1533 


ويعد الانزياح الدلالي من أبرز أشكال الانزياح التي تضع الشعر في أقصى الطرف المقابل 
للنشرء لأن فيها تنزاح الدوال عن مدلولاتها الأصلية فتختفي الدلالات المألوقة للكلمات لتحل 
مكانها دلالات جديدة غير معهودة ولا محددة فقد يحمل الدال الواحد في اللغة الشعرية مدلولات 
متباينة تختلف باختلاف السياق الذي ينشأ فيه هذا الانزياحء وقد يرمز المدلول الواحد بدوال 
متعلطة" 2 

إذ يحاول المبدع من خلال الانزياح الدلائي تشفير النصص عن طريق البلاغة؛ ويرى كوهن 
أن الدلالة مجموع التاليفات المتحققة لكلمة مأ» وان الخطاب الشعري يموت على صعيد الدلالة 
التصريحية ليتبعث على صعيد الدلالة الحافة. لأن الدلانة الحاقة تحيل إلى المعنى الإيجحائي 
العاطفي» فتثير في المنلقي» أما الدلالة التصريحية فهي تعين الأشياء كما هيء وهي لغة الإقناع 
والإنهام فياطب العقل؛ وبعيد عن إثارة الجمال في المتلفي. 

ولأن اللغة الشعرية تفتقر إلى وجود علاقة الملاءمة بين المسند والمستد اليه في لغة النشر 
العلميء بل انها تسعى إلى تعطيل هذه الوظيفة النحوية بخلق نوع من التنافر وعدم الانسجام بين 
المتلازمين النحويين لتحقيق قدر عال من الشعرية» فتكون الشعرية بذلك 'لا خصيصة تجانس 
وانسجام وتشابه وتقارب بل نقيض ذلك كله'"» وبناء على ذلك فقد حدد كوهن اللغة الشعرية 
باعتبارها انحرافا عن قواعد قانون الكلام» وعد الخطاب الشعري خطابا ناقص النحوية؛ بالمقارنة 
مع التثر وذلك قي مستوى النحوية الخاص الذيتمثله الملاءمة الدلالية”» وهو الذي يسمى بالانزياح 
الاسنادي أو اللانحوية التي تقوم على فكرة تعجيز الكلمات عن تلك الوظائف التي يستدها التحو 
إليها والتى تتحقق على مستوى الإستاد والتحديد وغير هذه المستويات. 

وقد بِيْن كوهن عمليةعدم الملاءمة بين المسند والمستد إليه من خلال المثال الآني: 


لك 
2 


ينظر: شعرية الانزياح: أميمة الرواشدة. 

بنية اللغة الشعرية: 106. 

ينظر: المصدر نفسه: 196 

© 0 ينظر؛ المصدر نفسه: 139. 

9 في الشعريف كما أبو ديب!؛ 28. 

29" بنية اللغة الشعرية: 105 

27 المصدر نقه: 106 

مقاهيم الشعرية(حراسة مقارئة في الأصول والمنهج والمفاهيم»» حسن ثاظم:120. 
154 


الإنسان ذتئب لأشيه الإنسان. 

الإنسان[الدال] -> المدلولره- الحيوان[الذئتٍ] 

الإنسان[الدال] -> المدلوكين-الإنسان[الشرير] 

فالمسند لايلائم المسند إليه وذلك إذا أخل كلمة(ذئب) بمعناها الحقيقي (الحيوان)» لذلك 
رأى فيه أن المعنى الأول يحيل إلى معنى ثان إذ يعني (الإنسان شرير): وأكد أن مشى هذه الصور 
تتجى ازا 

والانزياح الدلالي متعلق مجوهر المادة اللغوية ما أسماء كوهن بالإنزياح الإستبدالي©, 
فيحدث العدول بنقل الدلالات من سياقاتها المألوفة إلى سياقات أخرى مغايرة بحيث تشتبك هذه 
الانحرافات في سلسلة من العلاقات الانزياحية تنشا من التصادمات الدلالية بخروج الكلمات من 
محال تصنيغها المعهود إلى نوع من الحندسة الاستنباطية تعيد رسم الحروف وتركيب الجمل ويشاء 
الصور وانتظامها في تكامل بيوطيقي متميزء في قدرته على استاطيقا الكلمة» أن تجعل الشكل 
منظورا إليه في ذاته» في قدرته على اكتساب تيز آخرء وه ذل( التميز الآخر) هو ما تبحث عنه 
الشعرية المعاصرة في مستحي ل أللغة أو فيرخارج اللغة» غير أنه من سوء حظ البشرية - كما قال بارت 

- أن اللغة لا خخارج لها ©. 

ويرى كوهن أن الدلالة ليست الامجموع التاليفات اللتحققة لكلمة ما©: وان الشعر ثقفي 
خالصء وتغيير كلوعي المكون عبر وسيلة الكلمات» فهولغة داخل اللغة. إذ انه نظام لغوي جديد 
ينأسس على ألقاض القديم: وبه يتشكل نمط جديد من الدلالة؛ ولا معقولية الشعر ليست موقفا 
مسبقاء بل إنها الطريقة الحتمية التي يتبغي للشاعر عبورها اذا كان يرغب في جعل اللغة تقول ما 
لاتقوله آبدا بشكل طبيعي 6 فالدلالات الشعرية ترتبط بالصورةالى هي وحدة تركيبية معقدة 
تتجمع فيها مكونات مختلفة» الواقع والخبال: الداخل والخارجء اللغة والفكر إذ أن الصورةعصب 


20 ينظر: بئية اللغة الشعويقة 1 

2 المصدر تقسه:205 

شعرية الاتزياح-دراسة في جماليات العدول-: 27. 
29 المصدر نقسه-:106. 

59 اللصدر ئقسه: 128. 


155 


الشعر الحي لأنها قادرة على قيادة القارئ بفضل طاقتها الإيجائية إلى دخول عالم القصيدة ومن ثم 
عالم الشاعر الشعري”!2. 

وحين تحدث كوهن عن الفرق بين الشعر والنثر وكز على دلالتي المطابقة والإيحاء وأكد 
على أن درجة الاتزياح وكثاقته تزداد كلما ازدادت حلة المنافرة مخرق قانون المطابقة: لآن اللغة 
الشعرية تخلق داخل كل نص تسيجها الخاص وبئياتها وقوانينها ولعل ذلك ما ييرر أيضا امتلاف 
التجارب والإبداعات حتى عندما تصدر عن شاعر واحد©. 

وسيتناول هذا المبحث الانزياحات الدلالية عند شعراء المعلقات في خسةعاور: 

أولا: التشبيه 

ثانيا: الاستعارة 

ثالما: الكناية 

رابعأ: أنسنة الطبيعة 

خامسا: الرمز. 


أولا اتبيه 

يعد التشبيهاحد روافد التصوير البياني في التعبير» وهو من الأساليب البلاغيّة المهمّة التي 
من شأنها أن ترفع من شعريّة النصوص من خلال العلاقات التي يقيمها المبدع بين الألفاظ في 
الشعرء من خلال الجاز الذي يزيد من عمق النص وتأثيره ويبعده عن المباشرة» فيرتقي به حن مرتبة 
الخطاب التفعي أو التداولي. 

ونلاحظ أن البلاغيين الشكليين”» وضعوا معياراً في قبول التشبيه الذي وصفوه 
ب(الحسن)» ويتمثل في اشتراك الطرفين قي الصفات أكثر من انفرادهما فيهاء حتى يدني بهما إلى 
حال الاتحاد” فلكي يكون التشبيه مقبولاً أسلوبياً لدى أصحاب هذا الرأي يجب أن يشترك 
الطرفان في صفات كثيرة» تصل بهما إلى حد الاتحاد. ويذلك ويعد التشبية بوصفه الجملة الأساسية 


470 الصورة الشعرية في الكتابة 35 

شعرية الانزياح-دراسة في جمائيات العدول-:189. 
27 الذين نظروا إل (التشيه) كنظور شكني. 

نقد الشعرف قئامة بن جعفر: 122 


156 


في الكتابة الشعرية؛ الأقل شعرية بين الصورء وذلك لأنه يعتمد ممرد القران'' ويقوم على التوحيد 
بين هويتين متباينتين عن طريق الالحاح على نقطة الالتقاء بينهما وإبطال مسافة التباين'© فيتتساوى 
المشبه بالمشبه به في علاقة المشابهة. 

وتهدر الإشارة إلى أن الشعر ليس انعكاساً لواقع ماء ولا بسعى إلى الكشف عن الحقيقة 
الواقعية المعاشة قعلء بل يهدف إلى توصيل المعنى بمنظور الشاعر نفسه؛ ولذلك فان الصورة 
التشبيهية كما في أنواع الصور الأخرى قائمة على الافتراض والجزئية» والتشبيه لا يحمل الحقيقة 
ذاتهاء بل يتشبه عليهاء ويوهم بهاء وعملية المشابهة في جانب من جوانبها نتم عن القصور في 
إدراك المعنى الحقيقي للشيء الموصوف» لأنها تقتبس جزءاً من المقهوم عن جزء آخر بمائله: قالجزء 
المقصود في هذه الحالة ليس حاضراً في عملية التوصيل» بل ما يقترب منه”» والصورة الأدبية تؤدي 
مهمتين: 

الأولى: تقريب ال معنوي من المحسوس. الثائية:اجمع بين معنيين متباعدين . 

و(التقريب) يعني احتجاب جزء من حقيقة المقرب؛ قضلاً من أن مستوى الانزياح 
الشعري في الخطاب يؤدي إلى تراجع الوظيغة المرجعية التي تتجسد في لغة الاستعمال النفعي 
لغ 

إذن وظيفة التشبيه في الشعر العربي 'هي إنجاز قدر من الحقيقة الشعرية عن طريق المحاكاة 
التصويريةء أي بمعدل فتي من نوع متميزء لا يقاس بشكل كميء مثل القياس المنطفي وإنما يبمدى 
قدرئه على التعبير عما لا يعبر عنه نثرأ أي بمعدل قدرته التتخيلية©. 

وقد استخدم شعراء المعلقات صور التشببه بكثرة وفيما يأتي نماذج منها: 


020 الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والتقدي. الوني محمد: 280 
© حركية الإيناع: خالدة سعد: 171 

520 ينظرالرمزية والسريالية في الشعر اأخربي والحربي» ايليا حاوي: 115, 
09 ينظرمدعل إلى علم الأسلوب: 56 

17 يتظراللغة الشعرية محمد كنوتي: 22. 

597 الصورة القنيةء جاير عصفور: 221. 


157 


الأغوذج الأول: معلقة امرؤائقيس 
يقول الشاعر: 


وليل كموج الإُخر أَرْحَى سُدولة علي باألواع الْهمُوم ليتقلي”"' 


المشبه: ظلام الليل. - 

المشبه به: أمواج البحر 

وجه الشيه: ال حول والصعوبة. 

قام الشاعر بتشبيه ظلام الليل في عوئه وصعويبته وثكارة آمره بآمواج اليحرء فنهد الشاعر 
فيليلثفيل يقيد الشاعر بآلامه ويأسره موثوقا بأمراس كتان إلى صم جتدل» فيصرخ الشاعر بملء فيه 
للخلاص من هذا القيد البهيم2. 

ويقول د.عبدالله الغذامي: فلو شرحنا الليل بأنه الليل المعروف. فإننا بذلك نقثل الكلمة 
في البيت ونقيدها في مرضعهاء لاحياة فيهاء ولكن لو أطلقنا إسرها وعاملناها على أنها إشارة قصد 
منها أن تثير في الذهن كل ما يمكن آثارته في القراء على تبأين مشاربهم: لكنا بذلك أعطيناها حقها 
كقيمة فنية وليست ككلمة معجمية» ولأدهشنا عندئذ كم ستعنى هذه الكلمة من متصورات لقراء 
غتلفين ما لن يمكننا حصره أبدا...وان لم نفعل هذا فما أضيع امرعئ] القيس بيننا"©. 

ومنه قوله أيضما: 


يك ريف رمقل مدير معاً كَجْلْمُودٍ صّطرٍ حطة اليل من هَل 


المشبه: حركة الفرس. 
اللشبه به: حركة الصخرة المابطة من أعلى الجبل. 
وجه الشبه: السرعة. 


97 شرح العلقات السبع:29 

2 ينظر: البناه الى لشمر امرئ القيس: عبدالحق حمادي ياسين: 133 
23 الخطبئة رالتكقير:127. 

9 شرح المعلقات السبع: 32. 


158 


فالشاعر شبه حركة فرسه السريعة بحركة الصخرة الحابطة من أعلى الجبل وهي تصطدم بما 
هو أمامها من حفر ونتوءات فتغير مسارها في كل الجهات في لحظات متعددةويقول أيضا: 


لذايطْلا قبي وسّاقا تعامةٍ وَإِرْحساءُ مرحان و كف يب كن 


المشبه(1):خاصرتي الفرس. المشبه به(1):خاصرتي الظي؛ وجة الشيه(1): في الغمور. 
المشبه(2):ساقي الفرس, المشيه به(2): ساقي النعامة» وجه الشبه(2):الطول والصلابة. المشبه(3): 
سير الفرس: المشبه به(3):جري الذئب. وجه الشيه(3): الخفة. 

المشبه(4): جري الفرس» المشبه به(4): سير الثعلب» وجه الشبه(4): الشّدة. 

ومنه قوله أيضا: 


"ضِيءٌ الْأَلامٌ باليِغاءٍ كآئها مسارةٌ تُنسى رايب مُكل © 


المشبه: وجه المرأة 

المشبه به: متارة العابد المتبتل. 

وجه الشبه: الاشراق والنور. 

فخص ظلام العشاء في المشبه والممسى في منارة الراهب المتعبد لتبدو به أكثر إشراقا 
ووضوحاً في إضفاء الظلمة على العشاء؛ فهذه المرأة مشرقة أخذت أبعادهامن ظلام اللييل الساحر 
لنعمة ضياء كما المصباح وخص تشبيه هذا الوجه بمنارة العابد المنبتل ثيرينا امتداد ذلك الإشراق 
فليس الغرض من هذه الصورة التشبيهية إعطاء امبالغة دلائته من خلال استرداد طاقات المشبه به 
وضمها إليه فحسب مفرزاً عن هذا التعائق علاقة رمزية تفجرفي دلالاتها مواطن الإبداع الفني لكنه 
ذو أثار نفسيه خخاصة©. 

ومنه قوله: 


"6 شرح العلقات السبع:35 

© 0 الصلر نقسه:27 

فلغة البلاضة بين التقنية واقتطور » د.رجاء عيد: 175 
159 


كان وما الماهات بكرو مُصارة حاء بشي سرئز" 


المشبه: الدم الجامد على غر الفرس هن دماء الصيد. 
المشبه به: بما جف من عصارة الحناء على شعر الأشيب. 
وجه الشبه: اللون (الحمرة». 


الأتموذج الثاني: معلقة طرفة 
يقول الشاعر: 


وعيقان كالماويكين ا ككَننا يكهفي حجّابتي صَخْرَةٍ فلتو مَوْرِوٍ 


المشبه: عينا ناقته 

المشبه به (1): المرآة 

وجه الشبه(1): الصفاء 

المشبه به(2): الماء 

وجه الشبه(2): النقاء. 

فشبه من خلال التشبيه التمثيلي: عينا ناقته - في الصفاء - بالمرآة» وثقاء كالماء النقي الذي 
غار في صخرة عميقة مشخصاً ذلك الغور بالآستكانة (أستكتنا) مبالغة في شدة الألتصاق أي 
غورهما بالعظم وكأنهما خائفتان فالتصقتا عند ذلك العظمء محتوية في فعلى الأستكانة الديمومة 
والتجدد من جهة الحدوث في الفعل: ويوغل الشاعر في وصف عينيها قيشبه صفاء عينيها وسعتها 
بنقرة الماء العميقة في وسط الصخرة التي لا تخرج منها الماء إلا صافياً نقياً. 

فالغاية من الغلو في التشبيه هو تقل الأفكار وإمتاع النفوس بالصور والأخيلة والسمو يه 
من أرض الواقع إلى فضاء الخيال» وكلما تدرج المرء في هذا الأرتفاع كان تصويره أبمد أثراً في 


5 شرح المعلقات السبع: 36 
المصدرنفسه:55 


160 


القلب» واشد رسوخاً في النفس”'' ولاسيما إذا علمنا أن العين هي تنوب عن القلب وهي رائدة 
النفس ودليلها الحادي ومرآتها الجلوة2» وعيونها ونظرائها الساهرة والفتاكة. 


ومنه قوله في وصف ناقته: 
وإلي لأمضي الم عند إحيضاره يعتَوجاءً يرقال روح وفدي 
امون كألواح الآراذ نصائها على لاجسبر كانه ظهِسرٌ بُجُسد 
جما ة وجناء ردي ككلها 2 سَشئجةٌ نبري لازضر اريت 


فهو يشبه عرض عظامها بألواح التابوت العظيمء والطريق لمن على متنها بالكساء المخطط» 
ثم يعود ليشبه ناقته لاكتناز لحمها ولوثاق خلقها بالجمل: وإنها في عدوها تشبه النعامة عندما 


تعرض للظليم الدي هو ذكر التعام. 
ومنه قوله أيضا: 
كان خدج الانِكئِة هدو خَلاياسَفين بالتوامصف مِن دو 
عَدُولة رين سَفين انان" يَجُوز بها الْسَلاح طررا رهقي 


يشبه طرفة في الأبيات هوادج حبيبته المسافرة في رحاب وادي دد بالسفن المبحرة العظيمة 
الكبيرة؛ وهذه السفن هي أما سفن عدولية وهي قرية بالبحرين: أو قد تكون سغن الملاح ابن يامن» 
مشبها مسيرة هذه الإبل بالصحراء بمسيرة السفن من حيث الاستواء والمسير على الطريق وتارة 
يخرج بها الملاح عن الطريق بغية الاختصار بقوله: يُجورٌ يها الْلّاح طورا وَيّهتّدي» وليزيد من دفة 
الصورة عاد ليشبه بدقة مسيرتها في الصحراء بالمفايل باليد: وهي لعبة يلعبها الصبيان يجمعون ترابا 
أو رملاء ثم يدفتون فيه شيئاء ثم يشق المفايل القراب على نصفين» ثم يقول لصاحبه: في أي الجانيين 
ذلك الدفين؟ فان أصاب ظفر وان أخطا خسر فكأن هذه السغينة بصدرها نشق الماء كما يشق 


97 علم أساليب البيان: د.فازي يمرت:183. 

02 ينظر: طوق الحمامة في الألفة والآلاف: أبن حزم الأندلسي» تمقيق صلاح الدين القاسمي:92 
7 0 شرح المعلقات السبع:50 

59 المصدر تفسه:48-47. 


161 


المفايل التراب باليدء برع طرفة بهذا التشييه إذ جمع بين حضارتين وهي البداوة ولعية الصغار 
بالسفن» ليخرج تا من مجموع التشبيهات بصورة رائعة محكمة الحبك *©. 
الأنمو, ذج الثالث: معلقة زهير 

يقول الشاعر: 


أمينامٌ أرقي كد كلاد تكلم يحَزْمائة ال دراج قَالْمككلم 
وََار شا بِالرفْمنٍ كائقا  "‏ مَراجيع وتم في اشر مِنْصم ”7 
المشميه: ديار الحبيبة 
المشبه به: مراجع وشم في نواشر ا محصم 
وجه الشبه: إعادة الشيء مرة بعد مرة 
شبه الطلل(ديار الحبيبة) بالوشم من جهة الاستمرارية والديمومة فحين تغدو الأطلال عند 
الشعراء وشماً باهتأء لم يبق منه الزمن إلا آثاراً دارسة على الأديم؛ يغدو طلل زهير وشماً (مرجعأ)» 
وفي ترجيع الوشم إعادة له كما كان» وذلك ما لا يتفق (مؤضوعياً) مع الصورة المفترضة للطلل20, 
ويكمن الانزياح الدلالي في تشبيه الشاعر الطلل بالوشم دلالة على التجدد والحيويةء فخالف بذلك 
شعراء الجاهلين» لآن الطلل عند الشاعر الجاهلي رمز للفناء واثتهاء الحياة. 
الأنموذج الرابع: معلقة الحارثه 


يقول الشاعر: 
وتيت من العّواقك لائن ها الا ميضة رَصَْلاءُ 


قَرَدناهُمْ طن كَماهخٌ و نشب ةالْ زوالا 


9 2 ومن تشبيهاته قوله: 
-( عئبا... .كسيد الغضا: 60): إذ شيه فرسه بالذئب في سمرعة عدوه. 
-(قبر خَام....كقير غوي: 51): وهو نشبيه ساوى فيه بين البخيل والمبدر. 
-(إن الموت.....كالطّول المرخي: 61): فقد شبه الأجل بالحبل» والفتى بالدابة التي لا تفلت منه. 
-(نالعيش كالكثر: 61). نراه تقريب الصووة يصور المعنوي الذي هو ألعيش با حسي الذي هوالكتز. 
22 شرح المعلقات السبع:71 
50 نصوص من الشعر العربي قبل الإسلام: 160. 
9 شرح المعلقات السيع: 154 


162 


المشبه:خروج الدم من أجساد الأعداء 

المشيه به: روج الماء من خربة المزاد 

وجه الشبه: الغزارة والتدفق 

(نخروج الدم)من سد إإيعير علاة الشهة الاك ميات (خروج الماء) من خخربة المزاد من 
خلال التشبيه التمثيلي قام الشاعر بتصوير شجاعتهم وحسن بلائهم في القتال بصورة مثالية غير 
مآلوفة' وخخارقة للعادةء إذ تكمن الصورة بتشبيه تدفق خروج الدم من جسد العدو بصورة الماء 


المتبعث بغزارة من خرية المزاد2. 


ثانيا: الاستعارة 

تعد الإستعارة من أهم المتبهات الأسلوبية التي تعتمد نظام الانزياح؛ إذ إنها تقوم على 
تحقيق علاقات تجاورية جديدة للإسناد المألوف بين المفردات» فالاستعارة ملاقة لغويّة تقوم على 
المقارنة كالتشبيه» ولذلك يعرفها بعض البلاغيين بألها تشبيه حذف منه أحد طرفيه2» ولكسن ممع 
التشبيه تبدى في النص الأدبيّ درجة من المعقولية والاعتياديّة لأ كل طرف على خدة» في حين 
يتماعل الطرفان في الاستعارة ويتّحداء ففيها تقوم عمليّة استبدال وأنتقال بين الدلالات الثابنة 
للكلمات المختلفة على أساس التشابه'» وهي تكون أبلغ من التشبيه في توكيد الصفات للمعنى 
وذلك يسيب التفاعل والائحاد بين المستعار وا مستعار له فتتلاشى جميع الفوا ارق بيتهماء لأن 
الاستعارة تكثير لدلالة الكلمة في أصلها الوضعي: إلا أن أي جزء من جزقيات هللا التكثير لابد 
أن يكون مرتبطاً أو متصلاً بالأصل الوضعي بأكثر من رأبط آو سيب يكون فيه قرينة تجعله غير بعيد 


30 0 ومن جاليات التشبيه فدى شعراء ا معلقات: 
»© معلقة لييد: [شرح المعلقات انسيع:91-89] يقول الشاعر: 
وجلا السيولُ من الطلول كائها زير لجس مُوئها اقلاثها 
كلشبه: هطول السيل على الطلل: المشبه به: الكتب المسحوة قل ا لني رجه لبا لزنه 
* معلقة عنترة بن شداد: يقول الشاعر: [شرح المعلقات السبع:133] 
جادت مليُهاكل عن ثرة فتركُنٌ كل حديقةٍ كالترهم 
المشبه: شك المطر وهيأته: امشيه به: صورة الدرهمءوجه الشبه:الغزلرة 
0 ينظر: جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع: 303: والبلاغة الواضحة البيان وامعاني والبديع: علي الجارم؛ 
ومصطقي أمين: 77. 
22 ينظر: الصورة الفتيّة ني التراث النقدي والبلاغي: 24 
: 163 


عن فهم المتلقي أو قراءته”!' أمّا في التشبيه فعلى الرغم من المبالغة فيه. إن المتلقي يبقى يشعر بان 
المشبّه هو غير المشبّه به بفعى وجود آداة التشبيه. 

إن مفهوم الاستعارة قد مر يتاريخ طويل قبل ان يستقر على جملة من التعريقات المحددة» 
ولسنا بسبيل تنبع ذلك التاريخ*© وتكتفي الوقوف على ما انتهى اليه النقاد والبلاغيون من تلك 
التعريفات وآشهرها بآلهااستعمال اللفظ في غير ما وضع له في أصل اللغة لعلاقة المشابهة. 

وإن الاستعارة لها القدرة على الجمع بين الأضداد والأشياء البعيدة وذلك من خلال 
خلخلة العلاقة بين الدال والمدلول وإعادة بثائها من جديد مخلق علاقات جديدة بينهاء لآن أسلوب 
الإستعارة 'يختصر البعد بين المشرق والمغرب ويرينا الأضداد ملتئمة:؛ ويأتينا بالحياة والموت 
مجموعين؛ والماء والنار مجتمعين””؛ وهذا الجمع بين العناصر المتباعدة قد يدخخلنا في عالم من الغرابة» 
فهذه الصورة الفائمة على الاستعارة لا يستطيع أن ينالحا الخاطر بسرعة أو أن يدركها يمجرّد النظر 
إلبهاء بل يحصل ذلك بعد تثبّت وكد النفس وتحريك الخيال واستحضار ما فاب عنه©, لأن 
الاستعارة علامة العبقرية المميزة» لآنها تقود إنى الانحراف في لغة الشعر”» فهي من مقضيات 
النظمء وعنه تحدثت وبه تكون”*' وهي آمد ميدانء وأشد اقتتانا. واكثر جريانأء وأعجب حسناً 
وإحساناً»... واقهب نهدا في الصناعة وضوراًه من أن تجمع شعبها وشعوبهاء وتحصصصر قنونها 
وضرويها'”» فهي رأس البديع وأفضل الجاز'”!"» لآن المعول عليها في التوسع والتصرف17. 

ويرى جان كوهن بآن الإستعارة 'خخرق لقانون اللغة.... ومكملة لكل الأنراع الأخرى من 
الصورء وإن الصور كلها... تهدف إل استثارة العملية الاستعاربة» وللإستراتيجية الشعرية هذف 


203 مقومات عمرد الشعر الأساريية في النغثرية والتطيق: د. رحمن غركّان:233. 

ينظر: الأسس التفسيّة لأساليب البلاغة العريّة: 220. 

8 يتظرء يد الشمال آراء حول الاستعارة ومعنى اتصطلحالاستعارة في الكتابات المبكرة في التقد العربي: فلنهارت 
هايتركس» تر: شعاد المانع(مقالة): 228-195. 

ينظر: شروح التلخيص: 4/ 45. 

53 أآسرار اليلافة: 116. 

© ينظر: الشعرية العريّة: أدرنيس: 48, 

7 في الشعرية:85:31122. 

59 «لاتل الإعجاز: 393, 

أسرار البلاغة: 32. 

9" العمدة: ا/(269. 

59 الوساطة: 34. 


164 


واحد هو استبدال المعنى”'. وغهد على هذا أن اللغة الشعرية الحراف عن اللغة العادية؛ وهي خرق 
لقوانين اللغة إذ انها تمتاز بوجود علاقات جديدة ومبتكرة تربط بين الألفاظ ولا تخضع فبها إلى 
الحقيقية بل إلى المجاز الذي تمثل الاستعارة أعلى مراحله؛ وانها طريقة تعبير غير مباشرء التي تهدف 
التخيلوالإيجاء لا إلى التقرير الذي هو سمة التعبير المباشر. 

ويمكن الربط بين الاستعارة التنافرية وبين (الانزياح) 1061181108: بما هو انزياح من 
معيار قانون اللغة» ولكنه ئيس انزياحا فوضوياء وإنما هو كوم بقأثون يجعله مختلفا عن غير 
المعقول2» ويرى هانجوم (23هع11358) الذي شغل بنظرية الاستعارة إن من السمات المميزة 
للاستعارة في حقل الأدب تباعد المجالات بين المستعار والمستعار له: اذ يفرض التكلم في استعارة ماة 
تصوراته الخاصة على المتلقي» وان حيز فعله هذا أوسع مما تعترف به نظرية اللزوم (/6صقتصا) أو 
التواضع 0سفلقممتتصة جوم ) 00 

إذن إن الاستعارة من وسائل الإدراك الخيالي لتعبيرها عن ملاحظات متنوعة بطرائق 
متميزة إذ تجلى قوتها الخيالية في خلال الجائب الفردي من التجربة في محاولة استكناه موضوعية 
الشيء بتأمل أبعاده'؛ لأن ما تؤسسه الاستعارة من علاقات بين العناصر يسمح بأن تتمثل الصورة 
الاستعارية بوصفها غير قابلة للإدراك على نحو صحيح: مالم ناخل في اعتيارناء النظرة الرمزية 
والإشارية للغة: والاستعارة الجيدة أو الناضجة» هي الت تحقق ضرباً من المعرفة الكشفية؛ وتشرى 
العام وتهدد روابطنا بو2, 


17 بنية اللغة الشمرية:110-109. 

0 ينظر: المصدر تفسه: 193-192. 

© كم بنتعموفدعم قسة كصدامط:ءسمعممةة :«مجداء5.0.80 ١‏ 28م نقلا عن: الابداع الشعري ركسر المعيار: 
١ : 53‏ 

مقومات عمود الشعر الأسلوبية في النظرية والتطبيق: 231 

27 الخيال مفهوماته ووظائقف عاطف جوده نصر: 281 


165 


وفيما يأتي غطط يوضح العملية الاستعارية: 
(علاقة التنافرية) (علاقة الملاءمة» 
الدال(أكلت) سه المدلول(1)(الكتاب) سه المدلول(2)(أي حفظته واستوعبته) 
وكر رك 


خلخلة العلاقة بين الدال 
1 والمدلول 
رات 


فالمتلقي عتدما يسمع لنفظة(أكلت) فإنه يتوقع المفعول به من الأنواع الآنية: 
تلاحظ وجود علاقة التجانس والملاءمة بين 
المستف والمسند اليه 


يفاجيء امخلقي بوجود علاقة التنافرية 
بين المستدوالمستد اليه 


العلاقة التنافرية واللامعقوئية (الملاءمة) 
(اكلتله (الكتاب)» 
(المعتى المعجمي» 


(أي حفظتها واستوعبتها) 


(المعنى المجازي» 


مفاجأة اخلقي( كد ذهي 
لوصول ال ايجاد علاقة جديدة 
بين المستف والمسئق اليه» 


166 


عن خلال المخطط السابق نلاحظ بأن الإستعارة هي وسيلة المنشى في التشخيص 
والتجسيد» وهما خاصيتان من خصائص التعبير الأدبي» ويمكن أن نسجل للاستعارة وظيفة أخرى 
بوصفها إحدى وسائل التفوذ إلى عوالم أخرى» أجمل من عالمنا وأنقى؛ إذ يستطيع المبدع من خلالها 
أن ينقلنا إلى عوالم أخرى غير العالم الذي نوجد فيه؛ إذ بمقدورنا إبصار الوجه الشعري الجميل 
المرتقي إلى مرتبة المثال الذي ينشده الإنسان» ويسعى إليهء ذلك العالم الآخر الذي لم يكشف الله 
الحجاب عنه إلا أمام بصيرة الشاعر فاستحال صوراً ودلالات شعرية". 

إذن ممكن القول بأن الاستعارة تمثل خلاصة الانزياح المتعلق مجوهر الوحدة اللغوية أو 
بدلالاتهاء ولابد من التذكير بأن دراسة (الاستعارة) في العربية: وفي سائر اللغات الإنسانية 
الأخرى؛ من أهم ما شغل الدارسين في الماضي» وفي العصر الحديث”»: لكونها وسيلة من وسائل 
التعيير عن المعاني الكثيرة عبر السمة الإيجائية لهذا الآسلوبه باليسير من الألفاظ وهو أحمد أنواع 
الإيجازء الذي سماه بعض المعاصرين التكثيف 0 

وقد وظفها شعراء المعلقات في سياقات شتى» منها: النسيب» ووصف الحرب؛ وتصوير 
أجزائهاء ووصف الناقة والفرسوالمديح» ولرصد مثل هذه الإشارات الإيداعية التي نحمل دلالات 
إيجائية فإننا سنتناول بعض النصوص بالتحليل:وفيما بأتي نماذج بارزة منها مما ورد في شعر 
اتعلقات: 
الأنموذج الآول: معلقة امرؤ القيس إذ يقول فيها: 


وَلذْلٍ كَمَوْج البِمْرٍ أزغى سَدولة ‏ علي بسالواع المشمم ليقي 
فل له كاتتطى يجوزه وآردف أمجائا وناء بكَلُكَلٍ 
ألا أها الْلِيْل الطُوي ل ألا الجلي مي وما الإمنباح بنك “باعل 


59 ينظر: رهج العهاء: 75 
ينظر تمليل الخطاب الشعري استراتيجية التتاص» د. محمد مقتاح: 81 
17 ' ينظر: الصورة الفنية في اثتراث الثقدي والبلاغي: 254. 
شرح المعلقات السيع: 29. 
١‏ 167 


تحمل اللغة الشعرية دفقاً عاطفياً ووصفياً يتخذه الشاعر سبيلاً للإفصاح عن حالته 
الرجدانية فيتزاح بلغته عن السيل المعهودة في الاستخدام اللويء ليل لفظ (التمطي) ليلائم 
الصلبء واستعار لأوائله لفظ (كلكل) وتآخره لفظ (الاعجاز)»ء فطول الليل يوحي بمقاسات 
الهموم والشدائده لأن المهموم يستطيل القبل ويستشعر وطأته. والشاعر في تشكيله الفنيى: حالف 
القاعدة المعياريّة؛ ولا ريب أن الشاعر عندما يترك اللغة المألوفة» تصبح 
النفسيّة العلامة السيكولوجيّة المهيمئة» وتصبح التأملات الي تريد أن تعبّر عن نفسها تآملات 


شاص ري 


الأنموذج الثائي: معلقة زهير بن أبي سلمى 
يقول الشاعر: 


لدى أسّد شاكي السلا مُقَدُقرٍ نديد اظفارة لم ثقل, © 


إن الانزياحات الدلالية تعمل على إذابة الفواصل بي مكونات النصوص الأدبية لتجمل 
منها كياناً واحداً فتعمل على خرق المألوف في العلاقات اللغوية فتثير القارئ وتحفز ذهنه ليتجاوز 
البنية السطحية إلى البنية العميقة الى تمغل أحاسيس المبدع ورغباته. 

في البيت السابق استطاع الشاعر أن يوظف: الانزياح الدلالي المتمثل بعقد المشابهة بين 
مشبهين متباعدين حقيقة تصالح النص ودلالاته» إذ استعار للممدوح (حصين) صفة الشجاعة 
من (الأسد)» ف يشبهه أسدا له لبتدان لم تقلم برأثنه» يريد انه لايعتريه ضعف ولا يعيبه عدم شوكة 
كما ان الأسد لا تقلم أضافره» والبيت كله من صفة(حصين) © 


59 ليقظةء جاستون باشلار: 161 


52 شرح المملئقات السيع: 80. 
03 الفصدر نفسه والصحيغة تفسها. 


165 


والمخطط الآتي يبين كيفية تشكيل الاستعارة في البيت السابق وفق نظرية الانزياح: 
(عدم الملاسمة (علاقة المشأبهة) 
(الأسد)(الدال) سسسل> م(1)الممدوح (حصين) .سسل> ع(2)(الشجاعة) 


(اللاتجانس» 
(التجانس) 
(الملاءمة) 
(علاقة جديد:ة)» 


فالصور الإستعارية حظت عند شعراء المعلقات بمكانة واسعة في معلقاتهم إذ تأتي بعد 
التشبيه من حيث تناولهم خاءوقد يجمع الشاعر أكثر من استعارة في بيت واحدء لأن التكثيف 
الدلالي يمنح النص ثراءً في التعبير عن التجربة ويحفز المتلقي ترصد الانزياحات الأسلوبية وما 
أناحته للشاعر من مساحة في العرضء ومن السياقات التى وظف فيها الشاعر الأسلوب الاستعاري 
المتعدد نصوير الحرب” لكون الشاعر قد عاصر حرياً طويلة ضروساً بين عبس وذبيان: من ذلك 
قوله - أي زهير بنابي سلمى- مصوراً تلك الحرب, وما فعلته بالقوم المتحاربين! 


وَمَا اخَرْ إلا ماعَظِمْكم رَكْقُعْم ‏ ومَاهُوعَئهَا بالحديث المرجم 


مقي تبعكوها تبعكُوها ذُمِيقَة وك غيرٌ إذا ف رَكمُوها ف غئرَم 
فَمْركُكْم عره الرحى بثقافا وكلقخ كقشافا ؛ لمننتج قير 


كفيج لم غلمان أشام كَلَهمْ كاشتر ماو دلي نعطي 
فلكم مَالائهِل لأملِهقَا 2 قرى بالعراق من فيز روزم" 
إن الشاعر قد رسمهذه الأبياث لوحة فنية قوامها التشبيه ويبدو على النص هذا التراكم 
الواضح من الدوال والمدلولات فلقد انبثقت الرقية الجمالية للشاعر من خلال هذه الصور 
الإستعارية التي كانت وسيلته الدقيقة في نقل تجربته الشعورية إلى المكلقي؛ فقد تشكّل البناء 
الإستعاري في قوله: (ذقتم/ الرحا/ تلقح كشافاً)» وذلك كالآني: 


27 شرح الملقات السبع:79-78. 
169 


1- (ذلهم): 

قاصله: اختبار الشيء من جهة الطعم» ثم يشتق منه مجازا'''» فبقال: ذاق عاقبة امرى أي 
تجرع مرارة الفشل» فلما استمرت تلك الحرب سنين طويلة» نالت كل واحد ممن عاصروها بنصيب 
من شدة ويلات الحرب. فعير عن تلك الآلام ب(ذقتم)» لا في لفظ الإذاقة من المبالغة فيالإحراك© 
لطعم الشيء؛ ولكون الذوق اقرب المواس إلى وطن الإدراك والتعقل لدى الإنسان؛ وهذه 
الاستعارة في موضعها تضاعف دلالة الإحساس بالشيء المولم» ومن ثم سيتضاعف أثره في النفس. 


2- في صورة نار مشتعلة تأني على كل شيء يواجهها. 


3- «(الرحا): 
أصله: آلة مصتوعة من الحجارة لطحن الحنطة والشعير؛ واستخدمها الشاعر مجازا لطعن 
الرجال والأموال. 


4< (لقحت)(كشافا): 

أي: نتاجاً في إثر نتاج0©. 

حور الحرب في صورة أنثى تلد سنة بعد سنة وتضع توأمين» وكل من تلدهم مثلون 
غلمان شؤم؛ ترضعهم إلى أن تغطمهم, وني هذه الصورة الاستعارية إشارة إلى آثار وعواقب الحرب 
من خلال ما تخلقها من أرامل وايتام وضحايا بين القوم المتحاريين. 

يتبيّن لنا من الأنموذج السابق إن الانزياحات التي تحققها الأنساق الاستعارية عبر غالفة 
النمط الإسنادي المألوق هي ني حقيقة الأمر محاونة للاستدلال على المماني الثواني من خلال 
التوتف عندها والاصطدام بها مرحلياً يعقبها عملية اختراق وتجاوز لما وراءها من معاخ. 


2 معجم مقاييس اللغة:272. 

2 ينظر: الطراز:1/ 237 

2 ينظر :مسجم مقاريس اللغة:894 

بن ينظر: الانخراف في لغة الشعر: 38. وينظر: دلاكل الإعجاز» عبدالقاهر الجرجائي:399. 
170 


الأنموذج الثالث: معلقة لبيد 
يقول الشاعر: 


مناتفخَ مناغ ره نَاسَههَا إِدْالمنيالائطِيش سِيَائها" 


فقوله(إن المنايا لاتطيش سهامها) استعارة مكنية إِذّ جعل فيها المنايا كالإنسان لها روح 
وجسد وحركة؛ وتستعمل السّهام لدى هجومها على الكائنات الحيّة: وهي لا تخطيء هدفهاء ولا 
يعيقها شيء عن تحقيق مرامها. 

(هدم الملاممة)(علاقة المشانبهة) 
المنايا(ائدال) م -> (1)لحجوم بالسهام(من صفات الإنسان» م -> (2)الإصابة في اقدف 


(الملاءمة» 


الأنموذج الرابع: معلغة عنئترة 
يقول الشاعر: 


وَحَلا الذبابُ بها نَليْسَ سارح قر فيل الشاربر المكَركُم 
مزجا يَمُلك ذِرَاهَهة يراه 22 تح السب على لزنا الآجخلم2 


إن الأبيات السابقة تحنضن انزياحاً استبدالياً من خلال النسق الاستعاري وذلك عن طريق 
استعارة الشاعر صفات إنسانية وأعطاها ل(الذباب) وتسمى هذا التوع من الانزياح بالانزياح 
النعي؛ إذ توجد علاقة(عدم الملاءمة) بين المسند والمسند اليه» والمخطط الآني يبين كيفية تشكيل 
عملية الاستعارة: 


29 شرح المعلقات السبع:100. 
2 المدرهم::133. 


171 


(عدم لللامية» (علاقة اللشاتبهة). 
الذباب( الدال) م-> (1) يختى(من صغات الاتسان) مه (2) حلو الصوت 
ا لك 


إن عدم الملاءمة تكمن في أخذنا المعنى الحمرثي ل(بغني) أو(التغرييد)؛ في حين أن المعنى 
الأول يحيل على معنى ثان وه وحلاوة الصوت أو رفة الصوت» عن طريق وجود علاقة مشابهة بين 
المدلول الأول مدن وبين مر وان الجملة ذات الانزياح الدلالي تقتضي بنفسها الانتفال من م(1) 
إلى +(2) لاستعادة الملاءمة بين الصغة والموصوقء لأن المدلول الأول م(1) يجعل الكلمة مشافرة" 
والاستعارة تتدخل لأجل نقي الانزياح المترتب على هذه المناقرة”". 
وفد قام الشاعر بتكوين الصورة الاستعارية عن طريق استعارة الصور الآنية: 
أولاء صور سمعية منمتصة بالإنسان: (يغني. هزجاء مترنم ): 
إذ أضاف الشاعر إلى (الذباب) صفات تحوها من (حقل إلى آخر) وذلك من كيان حيواني 
إلىيكيانيوازي الإنسان في (الغناء) فهناك علاقة (عدم الملاممة) بين الصفة والموصوف. 
وأكد على تقوية عذة الاستعارة عن طريق تشبيه (الذباب) ب: 
(الشارب المترمم): لكي توازي كيان الإنساني الحترف على الغناء القائم على الشرب 
2. (قدح المكب على الزئاد الأجقم): إذ تتكون من الآلفاظة (قدح: المكب الزئاد) وفيها صور 
اسية ختصة بالإنسان» إذ شبه حك الذباب إحدى يديه بالأخرى برجل مقطوع اليدين 
حاولا أن يقدح الزناد. 


ثانياً: صور سمعية مختصة بالطيور: (التفريد )+ 
إذ آضاف إلى (الذباب) صفات أخرى تحولها من كيان لآخر داخل(الحقل الحيواني) وذلك 
اخل (الحقل الحيواني. 
عندما استعار نا صفة (التغريد) التي هي من صغات (الطيور). 


27 ببية اللغة الشمرية: 109. 
0172 


إذن يمكن القول بان الشاعر من خلال هذه الانزياحات في المستوى الدلالي (الاستعارة» 
قام بخرق حدود الواقع الطبيعي للذباب اعتمادا على خياله» لتكوين صورة غير مألوفة للذباب 
وموحية بعلاقات مجازية وذلك لغرض التأثير تي المتلقي ومن ثم إيصال رسالته اليه'". إذ أن 
العلاقة الاستعارية عملت على تكثيف امثيرات الأسلوبية التي تعاطاها الشاعر في بناء علاقاته 
اللغوية وريطها بمدلولاتهاء فعملت على إنجاح الفكرة التي أراد الشاعر التعبير عنهاء وشد انتباه 
القارئ متجاوزا القراءة السطحية ليصل لمرحلة القراءة العميقة؛ أي معنى المعنى. فكان صانع 
الاستعارة ذا مقدرة لفظية يستخرج من فول يفتقر إلى الانسجام لأغراض التفسير ال حرفي» قولاً دالأه 
من أجل تفسير جديد يستحق أن يسمى استعارياء لأنه يولد الاستعارة: لا من حيث هي منحرفة بل 
من حيث هي مقبولة أيضا وفي هذا فإن المعنى الاستعاري عتد القدماء لا يتكون من الاصطدام 
الدلالي: بل يتكون كذلك من المعنى الإخباري الجديد الذي يبزغ من انهيار المعنى الحرفي؛ أي من 
انهيار المعنى الذي يتنج إذ اعتمدنا على القيم الشائعة”©» وهناك تماذج أخرى من الصور الاستعارية 
وردت في شعر المعلقات. ولا يسع لجال لبيانها. 


ثالثا : الكناية 

إن أسلوب الكناية شكل من أشكال التعبير بالتلميج وهو كللفظ دل على معنى يجوز مله 
على جاني الحقيقة والمجاز'”. والكناية تلازمٌ بين معنيين» معنى يدل عليه ظاهر الدال وهو المعنى 
الحقيقي الذي يتم تجاوزه - لعدم القصد إليه - ومعنى ايحائي كناتي وهو المقنصود؛ فالمعنى الأول 
ليس إلا أداة توصيل؛ تؤدي بالصرورة دور الوسيط بين اللفظ ومعناه الإيحائي: بسبب من الارتباط 
الوثيق بينهما. 


67 ومن الصور الاستعارية آيضا قوله: (فإذا ظلمت فإن ظلمي باسل مر عذاقته:137): استعارة مكنية, (حتى تسريل 
بالام:137): استعارة مكنية. 

2 في الشعرية: 140 

3 المصدر نقسه؛ 140. 

فمن تلك التماذج: طرقة بن العيد: (ووجه كأن الشمس ألقت رداءها عليه:. 49): استعارة مكنية؛ (فروة البيت 
الشريف:57): استعارة تصريجحية» (أرى الموت:61) استعارة مكنيق. (وظلمٌ قوي القربى أشد مضاضة”:653: استعارة 
مكنية: (ستبدي الأيام:68): استعارة مكنية. 

027 ينظر: اللثل السائر:2/ 172 


173 


تموضع الكناية» في الدرس البلاغي العربي الحديث: في إطار علاقتي التجاور والتداعي؛ إذ 
الكناية- كما يرى دي سوسير- امتدادية أو تنابعيةء وتستثمر العلاقات الأفقية للغة”!» ويتعجلى 
ذلك بوضوح أكثر في نظرية جاكوبسون الدلالية التي وضعها في حديشه عن الحبسة القائمةعلى 
اختزال الوجود البلاغيّة في علاقي التشابه والتجاورء إذ تتألف هاتان العلاقتان من عملية الإزاحة 
الحاصلة ني كل من المحورين الاستبدائي (العمودي) والسياق (الأفقي)؛ فالاستعارة تقوم على 
الإبدال اعنماداً على المشابهة والمشاكلة؛ على حين يعتمد لجاز للرسل والكناية على الإزاحة القائمة 
بين التعجاور والتداعي©. 

والكناية عدول عن التصريح بالمعنى المراد إثباته إلى ذكر ما يلزم عن هذا المعنى؛ فيذكر 
ألفاظاً ذات دلالات تتضمن معنى يكوتمهداً للمعنى المطلوب في ذهن المتكلموالتعبيريها ليس 
تعبيراً مباشرأء وهنا تكمن قيمته في إغناء النصوص الشعريّة. فالكناية عن المعنى والتعريض به أجل 
وأبلغ من التصريح به أو الإقصاح عنه(©. 

ويمكن القول بأن الكناية تتكون من بعدين دلالين: 

الأوّل: المعنى الظاهر وهو غير مقصود. وتكمن قيمته في أنه الدليل على وجود الشاني 
والطريق إلى كشفه. 

الثاني: المعنى الخفي (معنى المعنى) © وهو ال معنى المقصود. 

إن عملية (العدول) في الأسلوب الكنائي تعتمد بشكل كبير على المخلقي وقذدرته علي 
إدراك المعنى المراد أو المعدول إليهء ذلك أن في الأسلوب الكنائي المعنيين يتجاوران في الصيغة: 
المعدول عنه والمعدول إليه. إلا أن إدراك الثاني متهما متوقف على خصوبة ذهن المتلقي؛ وقدرته 
على الكشف عنه واللفظ في الكنابة ئيس بالواضح وضوح المذكور صراحة: ولا هو بالخفي الذي 


59 الخطاب الشعزي الحدائوي- ألصور أالقتية: 101. 

© بئبة الكباية:34. 

2 يظر: دلائل الإعجاز: 109 

وقد أشار عبد القاهر الى هذين المعنيين ب ( ا معني ومعنى ا عنى )» قال: ' الكلام على غريين: ضرب أنت تصل منه 
إلى الغرض مباشرة بدلالة اللفظ رحده» وذئك إذا قصدت أن تخبر عن زيد مثلاً بالخروج على الحقيقة؛ فعلت: خرج 
زيد.. وضرب آخر أنت لا تصل منه إلى الغرضى بدلائة اللفظ وحدى ولكن يدلك اللفظ على معناء الذي يقتفيه 
موضوعه في أللغةء ثم تمد نذلك المعنى دلالة ثانية تصل بها إلى الغرقص. ومدار هذا الأمر على الكناية والاستعارة 
والتمثيل آدلائل الاعجاز:258] 


174 


أخفي عن عمد وفصدء فهو أشبه ما يكون بالمكسو بثوب رفين يشف عما تحنته: فلا هو مستور ولا 
هو عار وني ضوء ما سبق يمكن القول إن في الكناية عدولاً عن لفظ إلى آخر دال عليه إذ إن 
المنشئ يستعمل ألفاظا غير قاصد معناها الذاتي المباشر: بل لازم معناها. 

إذن إن النظام الكنائي أحد الأنظمة الفاعلة في النص الأدبي» التي تعطيه حيوية وشرائٌ 
وتكثيفاً دلالياً وجمالاً في آن؛ إذ كه إقصاءً للمعاني المباشرة للدوالءوالتحّول عنها إلى دلالات إيجائية 
عميقة» ما يجعل المتلقيّ يشعر بلتة في رحلته الفضائية» في الكون النصي» لاستكشاف تلك 
الدلالات الغائية» السائحة في فضائه الواسع"". وأن هذا النظام يوم على كسر النسق الدلالي 
المتعارف عليه؛ إذ يوهم السياق الكنائي بانزياح الدال إلى مدلولات جديدة: مفارقاً للدلالات 
الأصول المرتبطة به عرفياً-وضعياً-: لكن التأمل ني السياق النصي الكلي المنمرضع فيه يبين عن 
خيوط دلالية تكشف عن بقاء الدلالات الوضعية؛ إلى جانب المحدثة: في البنية العميقةء ما يمنح 
النظام الكنائي بُعداً جمالياً ودلائياً يجعله يبارح درجة الصفر ليرغل في الشعرية درجات©: وفيما 
يأتي نماذج من الاستخدام الكنائي لدى شعرام المعاقات: 
الأأفوذج الأول: معلقة آمرق القيس إذ يقول الشاعر: 


وقد أفتدي والطير في وكثاتها 2 بمنجرو تف و الأوابد شيكل© 


فالبنية الكنائية(قيد الأوابد) تحيلنا إلى هدلول إيجائي عميق وهو سرعة فرس الشاعر لآأن 
فرسه أيقيد الوحوش بسرعة لحاقه إياها..وقوله قيد الأوابد جعله لسرعة إدراكه الصيد كالقيد لما 
لأنها لا يمكنها الفوت عنه كما أن المقيد غير عتمكن غن الغوت والغرب. 


51 الكناية في شعر البردوتي ديوان (الفر إل الأيام الخضر) أنموذجاً دراسة سيميوطيقيةء عيد الله مود الققيه: 


مء. نه لوطلع مجوو ال صلاط. 
الكتاية في شعر المردوني ديوان (السفر إل الأيام الخضر) أنموذجاً حراسة سيميوطيقية عبد اله حمود الققيه؛ 
ديوع تمه فديةط لم جمد بول جلاط. 


9 شرح المعلقات السبع: 32. 
المصدر نفسه: 32 ومته قله آيضاشرح العلقات السبع:16): 
فقافتية شصوع العين مني عصبابة على التحرء حتى بل ذنمي سخملي 
غداها تمير آلا خير ا حلل: ص24 
خدائرها مستشزرات فل العلا: مى26. 
نؤوم الضحى: ص 27. 
م تتتذق عن تفضل: ص 27.- 
1 175 


(الفرس» الموصوف -> (السرعة) -> (إدراك الصيد) » (قيد الأوابد» 
لله السرعة إدراكه الصيد كاثقيد ا طآ 


الأنموذج الثاني: معلقة طرفة 


يقنول الشاعر: 
أناالرَجُلٌ اهرب الذي تنرئوقة ٠‏ خخسشاضن كسرأس الحّة الحتوفية» 


فالمقول اللغوي (أنا الرجل الضرب) بؤرة دلالية قي إنتاجه. وعبر علاقة الأثرية سمن حيث 
علاقة الدال با مدلول - يتحول منه إلى المدلول الإيجائي المتمشل في الخفة والذكاء والنشاطء أي 
خفيف الحم والحاد الذكاء, ومعتى (خشاش) أي خقيف الحركة نشطء ثم استعان بالتشبيه في قوله 
(كرآس الحية المتوقد) لتأكيد الضورة وترسيخها قإن سرعة رأس الحية وخفته ويقظته جعل منها 
تشبيها لحالهء وان خخفة الرأس كناية عن اللكاء في حين أن (عرض القفا) كناية عن البلادة وقلة 


الذكاء. 
(الأقعى) > الخفة والسرعة والذكاء -»ه (الشاعر) ا موصوف 
(انا الرجل الضرب) (خشاش كرأس الحية المتوقد) 


اسه (التأكيد على الصورة الكنائية عن طريق التشبيه» 
الأنمفوذج الغالث: معلقة زهير 


«وتعطو بخص غير شئن: ص 27. 
إذ تتزاحم ائدلالات: وإيجاءات عدة عندقراءة هذه الأبيات» فتدافع إشارات وومضات دلالية تصويريةستابعة علوينية 
الستوى السطحيء وهو يعني بهذه الكنايات أنها تعيش في دعة ونعيم. فهي تشرب الماه العذب الصاي. وتعنى يشعرهاء 
ولا تنه للعمل باكراء ناعمة اليذين. [شر المعلقات السبع:24 26 27] 
شرح المعلقات السبع: 64. 
6 ومنه قوله أيضا: ولست محلال التلاع: كناية عن جوده؛ وقوله: وحلقة القوم: كثاية عن النخوة؛ وقوله: الحوانيت: كتاية 
أية عبن شوف الأصل. وقوله: لم أحفل متى قام عودي؛ كناية عن الموت» وقوئه: ومن ل 
تزود» وامن لم تبع له بتان:كتلية عن التكيّف[شرح المعلقات السبع:59-57]: أما قوله: [شرح المعلقات السبع:59] 
رأيت بفي غبراء لايتكرونني ولا أهل هذاك الطراف الممتد 
قفيه ثلاث كتايات: الغبراء: كناية عن الفقراءء الطراف: كتاية عن الأغتياء؛ الممدّد كناية عن العظمة. 


1176 


يقول الشاعر: 
يَمِنالَينْم مدان وجائما على كلّ حال من سحي وَمُبْوَم'9 


إن الكناية تكمن في قوله (سحيل ومبرم): 
(سحيل): كناية للضعيف أو عن سهولة الأمرء وأصله منالخيط المفرد أي المفتول على قوة 


22 
واحدة©. 
(مبرم): كناية للقوي أو عن صعرية الامرء وأصله م نلفتول الذي له طانات أي الفدول 
9 0 
على قوتين أو أكثر "- 


فالشاعر يتوجه بالخطاب لمدوحيةهرم بن سنان والحارث بن عوف” لكي بمدحهما 
يأنهما نعم السيداإن وجدا حال ضعيفة وحال قوية: إذ يحتاج البهما في ممارسة الشدائد أو 
نعم اج ألبهما في 


في معاناة النوائب, 
(اممدوحين) ه (على كل حال ضعيفة وحال قوية) ه (سحيل ومبرم) 
0 
(يحتاج اليهما في مارسة الشدائد أو في معائاة النوائب 
ومن الأسلوب الكنائي قوله كذلك: 


77 شرح المصلقات السيع: 75 
2 ينظر: نهاية الأرب من شرح معلقات العرب» محمد بدرالدين ابي فراس التعساني الحلي: 82 
0 شرح المعلقات البع: 75 
مدر غ35 
ومن ذلك قوله:[شرح ا معلقات السبع:180 
فشد فلم يفزع يونا كثيرة ‏ كدى حيث ألقت رحلها أم قشعم 
فالدال (أم قشعم» مؤشر ومزيّ يحيل» عبر بتبة النناص. عرفياً إل دلالةالموت: وملقى الرحل معناه منزلة لأن المسافر 
يلقي به رحله اراد عند متزئة امثية[ينظ: شرح !لمعلقاث السبع:80] 
ومنه قوئه كذلك: 1 
- بغسرس بأنياب ويوطا بمنسم:82( كناية عن القهر والإذلال» 
- وآن يرق أسياب السماء بسلم:83 ( كأية عن الحرب وطلب النجاة» 
-- رمن لم يذد عن ححوضه بسلاحه:83 (كتاية عن التوسل بالقوة» 
- فلم ببق إلا صودة اللحم والدم:84 (كتاية عن الجسد الحامد الذي يلو من 'حقيقة الإتسان وقيمه 


177 


رمن يُمْضٍ أطراف الزجاج فإئة 2 يُطيع الموالي ركب كل لهم" 


يفوم المقول النصي ومن يعص أطراف الزجاج يطيع العوالي بإنتاج دلالة كنائية تتمثل 
في رفض الصلح. وراد بأنه من أبى الصلح ذللته ا حرب ولينته. 
وهناك نماذج أخخرى من الأسلوب الكنائي في شعر المعلقات©. 


رابعا : أتسنة الطبيعة : 

إن الأنسنة 51ةفصةتمن11 هي خاصيةجمالية بارزة من خواص الأدب والفن» وتعتي أن 
يقوم الأديب أو الفئان بنقل صغات البشر كالتفكير والكلام والحركة إلى الكائنات الأخرى عشل 
الحيوانات أو الزمان أو الجماد, إذَ يقوم الشاعر من خلاها بإسقاط ما يجولفي نفسه من مشاعر 
وأحاسيس على تلك الكائنات» لكون الأنسنة أكثر تأثيرا في المتلقي ومن ثم أكثر توصيلا لرسالة 
المبدع. 

وقيما يأني تماذج من أنسنة الطبيعة لدى شعراء المعلقات: 
1- خاطبة الحيوان: 

عتدما يقوم الشاعر بأنسنة الحيوانات فيزيد الصورة الشعرية أكثر عمقا واتساعاء لأن 
الأنسنة تمثل انزياحا دلاليا يفاجئ المتلقي ويلفت نظره» فمن ذلك قول امرىء القيس حاورا الذئب: 


قلت لهلجماعوى: ]ةقانا يِل الغبى إن كنت لمائموّل 
كلانا إذا ما نال شيا أفاكة وَمَنْ يُحترث حَرْئي وحُركك يهزل2 


0 شرح المعلقات السيع:83. 

6 فمن تلك التماذج: الحارث: (لا يقيم العزيز بائبلد الستهل:152) كتأية عن رفض القهر والإذلال. لبيد:(ورجزور إيسار 
دعوت لختفها:107) كتاية عن الكرم رالعطاء والجود. عمرو بن كلتوم: (نورد الرايات بيضا:117) كناية عن الشرفه 
والسلام» في حين أن قوئه(ونصدرهن حرا:117) كتاية عن الفتك بالأعداء. لبيد: (فأين متك مرامها:94) فالاستفهام 
ب(أين) هنا كناية عن بعد عبوبته. 

9 شرح المعلقات البع: 31. 


178 


إن أنسئة الذئب وعحاورته يمثل انزياحا دلائيا حادايصدم توقعات المخلقي: إة جعل الشاعر 
هن الذئب - وهو حيوان غير عاقل - كاثنا عاقلاء وساواه مع نفسه في طليهم الغنى وعدم الطفر 
يه فكلاهما إذ! ظفر بشيء قوّئه على نفسه بالإثقاق» لذلك من يسعى سعيهما فسوف يفتقر ويكون 
مهزول العيش 0, 


0-2 غخاطبة المعئويات (الليل والتهار): 

إن التراكيب تستمدٌ شعريّتها في القص من خلال ابتعادها عن القوالب المألونة ومن 
مفاجآتها المتلقي» وتلاحظ بأن شعراء ا معلقات قاموا بآنسنة الزمن فخاطبوا الليل والنهار من خلال 
العنصر الاستعاري الذي ساد افق التص فأكسيه مسحة جبالية» ومن الآساليب الإنزياحية في أنسنة 
الليل قول إمرئ القيس: 


وَليِلٍ كَمَوْجٍ البضر أرْحى سَدولة علي باألواع اللمشوم نيكم 
فقلت له لمائتطّى يجوزه وأردف أعجازاً وناء بَكَلَكَ ل 
ألا أيه اليل الطيل ألا الجلي بمنْيْمٍ وما الإمنباح ينك باك ل 


في الأبيات السابقة تشكل عمليّة الإنزياح في ول الشاعر: (آلا أبها اللّيل الطويل ألا 
المجلي) خرقا كلغة وقواعدعاء لأنه يُؤنسن 11001311261 الطبيعة باستخدام تكتيك الامستعارة إذ 
جعل من الليل كائنا يعقل نداءه ويعي خطابه: وكأنه ليل متجدد ليس له نهاية: وهذا الأسلوب 
المنزاح يشدٌ انتباه المتلقي إلى النص ويفاجئه: فتجربة الشاعر هيمنت على صوره فاحالتها إلى صور 
3- غخاطبة الطلل: 

إن تعلق الشاعر بارضه وطبيعة تعلقاً وجدانياً جعل نفسه تتوحد مع الطبيعة توحداً ثابتأ» 
فباتت مشاهدها أشخاصاً حية تتمتع بميزات إنسانية أنطقها وطبع عليها صغات حية» ومتحها 


0 . شرح المعلقات السبع: 31 
8 ا مصدر تقسه: 29. 


179 


حواساً بشرية: فإذا هي تري وتسمع وتشم وهي تضحك وتبكي وتتألم وتفرح. إذ إن الطبيعة- 
بمظاهرها المختلفة - الصامتة والمتحركة - هي من أكثر الأشياء قرباً إلى نفس الشاعرء وأشدها تأثيراً 
عليه وتعل من أبرز مظاهر الطبيعة الصامتةالديار أو ما يدل عليهاء نحو الطللء الربعء الرسم» 
الدّمن... إذ يرتبط بهاالشاعر ارتباطاً وثيقأ لأنها رمز للعالم المفقود'": لذلك فان المقدمات الطللية 
عند الجاهليين تعد مرآة صادقة تلحالات النفسية التي تدور في دواخلهمء وتقوم أساسا على عبدآ 
صراع الإنسان ضمد الطبيعة للتغلب على هذه الحياة والبقاء فيها. 

فمن أمثلة خاطبة الطلل قول زهير: 


َلَمَاعَرَنْت الدَارَ كلت إِرَبََا ألا انهم صبَاحاً أيهَا الرعٌ وَاسْلم 2 
ومنه قول عثثرة: 
يادارَ مبلّة بائجِرَاء تكلُمِي 2 وِيِي مسبَاحاً دار مبْلَة واس لمي © 


فالطلل رمز لوقت سعيد وصحبة [جميلة]» تنعم الشاعر بها في ذلك المكان» ولكن لم تدم 
طويلاً فسرعان ما فقده”” لذا تجد بان شعراء المعلقات قاموا بأنسنته مظهرا لهاعلى درجات الود 
وذلك لأن أحسن الأشياء التي تعرف ويتأثر لماهي الأشياء التي فطرث النفوس على استلذاذهاء أو 
التألم منهاء أو ما وجد فيهالحالان من اللذة والألمء كالذكريات للعهود الحميذة المنصرمة التي 
توحدالتفوس وتلتذ بتتخيلها وتتالم من نقضيها وانصرامها©'» فالكثافة الوجدانية حين تصل بالشاعر 
إلى درجة الإخفاق ينفجر ينبوعه الشعري عن خوالج نفسهء فيلجأ إلى تفريغ مخزونه الداخلي عن 
طريق محاورته للطلل؛ ليبث في قوالبها كل المعطيات البيئية والاجتماعية والنفسية. 


27 ينظر:المنهج الأسطوري في تفسير انشعر الجاهلي:207. 

2 شرح المعلفات السبع:72 

9 المصدرئفه: 130. 

5 الحوار في الشعر العربي القديم شعر أمرئ القيس أموذجاء د. حمد سعيد حسين مرعي:8 
الصدر نقسه والصحيقة نفسها. 

منهاج البلغاء وسراج الأدياء: 21 


ىه 


6 


150 


خامسا: الرمز 

إن أسلوب الرمز بنية مركبة على نحو جمالي؛ كل توتر ومسافة؛ بين العابر ا موقوت» 
والأبدي الدائم؛ بين المظهر الحس المتغير الذي يكون نراة الصورة الشعرية؛ وماهيات الأشياء 
بوصفها أساساً للكينونة؛ ولدوام ما هو واحد وليس متغيراً؛ إنه تركيب جمالي جامع بين الصيرورة 
والكينونة؛ صيرورة المظهر الحسي المتغير الذي يعبر الرمز عنه بالنشاط التخيلي المتمثل في الصورة» 
والإشارات الجازية: وكينوئة الأشياء بتسميتها على ما عي عليه؛ بالتوغل في لبابها وكنهها". 

فالرمز أداة كتفجير كل طاقات المعاني المترسبة في الشعور. واللاشعورء من طريق 
الوجدانء أو تكثيف الانفعال الذي يعمل فكر المتلقي على محاولة إدراكه؛ قد يعبر الشاعر عن 
المعنى ببعض الظلالء أو يلجأ إلى آطراف المعاني» وعلى القارئ أن يتلمس من وراء ذلك كله 
دلالات» يدرك من إيمآنها ما لم يدركه الشاعر نفسه©. 

وللرمز أهمية كبيرة في فهم القصيدة» وقد تنوع تعريفه بين النقاد فمتهم من يرى فيه كائنا 
حباء أو شيئا ممساء إذ انه يقوم على نوع من التشابه الجوهري بين الرامز والمرموز غير مقيد يعرف 
وعادة» لأن الرمز هو صورة الشيء تحولاً إلى شيء آخر» بمقتضى التشاكل الجازي» بحيث يغدو لكل 
منهما الشرعية في أن يستعلن في قضاء النص» فثمة إذاً ثنائية مضمرة في الرسز وهذه الثنائية تحيل 
على تقومين جماليين متماثلين» مع الإشارة إلى أن هذا التماثل هو الأساس في التحويل الذي يجرية 
المبدع؛ إِي أن الأساس في جعل الصورة واحدية هو الرمز”©: وأن قيمة الرمز الأدب تكمن في ذاته 
ولا تسقط عليه إسقاطا”» وان هذه العلاقة لا تقوم على المواضعة أو الاصطلاح..لأن اختيار الرمز 
ليس آمراً تعسفياً أو اعتباطياًء وإنما تدعو إليه ضرورة نفسية: إنه نتيجة لنوع من التفكير الذي تميله 
الرخية50. 


ولكي يتحقق الوصف والرمز الأدبي فلابد من وجود أساسين ضروريين الا وهعا©: 


150 ينظر: الرمز الشعري عند الصوفية: د. ماطف جودة نصر: 114 و معجم المصطلمحات الأدبية المعاصرة: 01[. 
2 دراسةفي ثفة الشعر: 11 12. 

0 الممذب في الشعر العربي الحديث» ماجد قاروط:98. 

6 ينظر: الرمز والرمزية في الشعر المعاصره د. محمد قتوح آحد: 37. 

00 الفسير النفسي للأدبء د. عز الدين إسماعيل:75كو ينظر الصورة في الخطاب البلاغي وانقدي: 191. 

ينظر: الرمر في الشعر العربي قبل الإسلام. مؤيد اليوزيكي (أطروحة دكتوراه): 22, 


151 


9 


0-1 مستوى الأشياء احسية أو الصور الحسية التي تستحيل قالياً للرمزء ومستوى الحالات المعنوية 
(المجردات) المرموز خاء وضدما يتمازج المستويان في عملية الإبداع يخلق الرمز 

0-2 لابد من وجود علاقة بين المستويين السابقين» هذه العلاقة عي الى تهب الرمز قوة التمثيل 
الباطنة فيه؛ والمقصود هنا بالعلاقة - علاقة المشابهة- التي لا يقصد بها التماثل في الملامح 
الحسية بل يقصد بها تلك العلاقات الداخلية بين (الرمز) وامرموز لهء من مثل النظام 
والاتسجام والتناسب» وما إلى ذلك من سمات أساسها تشابه الوقع النفسي في كليهما. 


وتكمن قائدة الرمز من حيث كونها أداة لتفجير كل الطاقات وائدلالاث المترسبة في عمق 
الشعور واللاشعورء يثيرها الوجدان والانفعال والخصوية في تجليات القصيدة”". والرمز يتكون من 
مجموع الصور الفنية في القصيدة: إذ تؤدي عناصرها دور الموصل للأفكار والمتناعر والطموحات 
للطيقة والجتمه 2 

وللرمز الواحد أكثر من مستوى دلالي: من حيث بعده المعنوي وما يتعلق به مبن الأبعاد 
الإثسائية مثل: اليعد الاجتماعي» والبعد النفسيء والبعد الفلسفي©. 

والرمز واحذٌ من أهم العناصر التي غصت بها لوحات وقصائد الشعر الجاهلي وعند 
استقراء السياق الشعري في قصائد المعلفات -التى تمثل الأنموذج الناضج للشعر الجاهلي- نلاحظ 
بوجود رموز أدبية ذات دلالات إيحائية؛ ومن تلك الرموز: 


2-1 رمؤية اللون (سيمياء اللون): 

استخدم شعراء المعلقات الألوان كرموز وذئك من أجل الوصول إلى أقصى مستوى من 
التأثير في المتلقي» ف'لا يلو أي حمل أدبي» مهما كانت قيمته أو مدى تماسكه من مدلول رمزي 
فهو جهد ذو منطويات رمزية تضيء لنا عالم الشاعر وتفصح عن منحتيات نفسه من قيعان أو خرى 
نفسية أو وجدانية»؛ وأ وعي الشاعر الجاهلي بالألوان ودقة استخدامه لماء تشير إلى تطور 


© ينظر: جالياث الصورة القتية:15. 

20 ينظر: الرمز في الشمر العربي قبل الإسلام: 35. 

2 في حدائة التص الشعرجي دراسة نقدية د.حلي جعفر العلاق:55. 
182 


حضاري يكشف في بعض وجوهه جوإنب من حياة العرب الجمالية قبل الإسلام وقيما ياتي 
نماذج'!» من تلك الاستخدامات: 
1- اللون الأسود: 
0-1 اللون الأسود في الشفاء رمز للجمال: 
يقرل طرفة: 
037 ف أل كه 1 هه؟ )م ه ا كه 22 
وَكيِسيم حَن المسى كأن متورا تخلل حر الأشل وص له ثل 
من الصفات الجميلة للمرآة سواد اللئة التي تطلى بالإثمد حتي يبرز بياض الأسنان 
ولعائها. 
ب- اللون الأسود في الحيوان رمزا لقوة الإبصار: 
يقول طرفة: 


حسوران موَارَ الْقَدى قتراهما كمكْحَ وبي مفعورة م فرق ي© 


فهو يشبّه عين ناقته بعين البقرة وكلاهما مكحولة: للدلالة على قوة الإبصار عندهما. 


0-2 اللون الأبيض: 
+- اللون الأبيض رمزا للمجد والشرف: 
يقول عمرو ين كلثوم: 


وام كاه رْطِوال عَ سينا امك فيا أن هين 


20 في هنا الموضوع استعنا برسالة الماجتي(اللون وأبعاده في الشعر الجاهلي) للباحثة: آمل عحمود عبدالقادر» كلية 
الدراسات العلياء جامعة النجاح الوطنيةء2003م. 

6 شرح المعلقات السبع: 49. 

© المصدر نقسه:55. 

© الصدرنقفة:117. 


1583 


فالشاعر يرمز لأمجاد قبيلته يأللون الأبيضء للدلالة على شرفها والنصر الذي تحقق فيها. 
الغرٌبمعنى البيض”. 
بيت الجمع بين اللونين الأسود والأبيغى رمزا للشموليّة: 


يقول الحارث: 
ثم ججاؤوا يستْرْجِعُون فلم كر علقم شامةٌ وَلاوفْرة© 


فالشامة هنا تعني السوداء» والزهراء تعتي البيضاء؛ وجمع الشاعر بين اللونين كرمز للشمول 


والإحاطة. 
3- اللون الأصفر 
أ- اللون الأصفر في الإنسان رمز للجمال: 
يقول طرفة: 
رَوَخْة كان الشمْسَ ألفت رداءه عَلِهِ قي لون لم يقد © 


أي أن وجه الحبيية يبدو أبيض مشرقا بالنور والصفاءء وكأن الشمس كسته ضيامها 
وجالماء لآن هذا اللون يعطي المرأة أو الممدوح صغة مقدسة تقربه من الآفة» وهذا التشبيه كثير من 
الشعر العربي. 


ب- اللون الآصفر في حياة الداس اليوميّة رمزا للغنى والثراء 


يقول عنترة: 
ا 5 غراء قات ] ع 4 و 0 3 2 4 
يزْجاجة مفراءً ذات أبيرةٌ قرنت د زْهَرٌ في الششما عفدم 


270 كالغر: يممنى الخيل الغر الذي تشتهر فبما بين الخيل. 
220 شرح المعلقات السيع: 157. 

© © المصدر تفسه:49. 

ابرغ 137 


184 


قجاء استخدام الشاعر الزجاجة ذات اللون الأصفر رمزا تلغتى والثراء. 


4- اللون الأخر: 
0-5 اللون الأعر رمز للحرب والقتال: 
يقول عمرو بن كلثوم: 
يببا ينانا 0 من يارْجْوادٍ 8 ةك 


فالشاعر يستخدم اللون الآحمر رمزاً لغضراوة الحرب: وقد عبر عنه بالارجوان. 
ومنه قوله أيضا: 


باا لسوره الرآيات ييضاً يرهن خنراً قفذ يكف 


قالأر رمز لحسن بلائهم في المعركة 
ب- اللون الأمر رمز للشؤم: 
وقد يكون لون الأحمر رمزا للشؤم وذلك كما جاء في قول زهير: 
نبج لكُم غلمان اشام كَلهم كآخمر عماوثم رمع ل كد 
فاللون الأحمر- هنا - رمز تلشؤم فهو يشبه لون عاقر ناقة الح ه. 
5- اللون الأزرق رمزا للصفاء: 
يقول زهير: 


لما ور الما ززقاً جتائة 2 وَمَْنَعِمي الحاغير المككيّم 


7 شرح المعلقات السيع: 119. 
9 الصدرتئقسه:117. 

المصدر نفسه: 78 

74 سد رتفد‎ ٠ 


185 


فزرقاء ألماء يدل على صفائه ومن ثم على صلاحيته للشرب. 


6- اللون الأخضر رمز للحياة: 
يقول الحارث: 


كم حُجْسراً أفي انم تطام ولسسة رسيا غ00 


فالشاعر يذكر أيام فبيلته وكيفيّة تنكيلهم بأعداتهم ومتهم حجر الذي ظفروا به على الرغم 
من احتمائه بهذا الدرع الفارسي الصدئ؛ فالأخضر كان دليلسلامة وحياة. 


ب- رمزية الطلل: 

إن الأطلال حجارة صماء لا تعني شيئا ولكنها تعنى كل شيء بالدسبة للشاعر الجاهلي» 
فتعني وجوده وذاته وماضيه وملاعب صباه وتعني وطنه©, والشاعر لا يندا حديشه إلا باسترجاع 
الماضي في مظاهر حسية. 

وتمثل لحظة الوقوف على الطلل إحدى المحطات الى يجب على الشاعر اللشاهلي أن 
يستفيء في ظلالحاء وهذا التقليد الشعري مجذر الأصول في التفس الشعرية تلدى شاعر ما قبل 
الإسلام؛ ويرقى إلى عهود عميقة الغور في التاريخ الشعري. يل رما كان ينحدر من خراب سد 
مآرب» أو من خراب الحضارات التي ازدهرت فعلاً في أماكن شتى من جزيرة العرب؛ وقد استدلت 
الدراسات الجيولوجية من حلال كثرة الوديان في شبه الجزيرة» على أنها كانت في يوم ما من التاريخ 
السحيق أرضاً خصبة وذات تماء» أهلها لتكون موطناً لحضارات طمست©. 

وعندما نقرأ شعر المعلقات نرى بأن أكثر الشعراء قد استخدموا مقدمة طللية لقصائدهم 
وذات دلالات غتلفة» فكل يختار حسب ما يول في نفسه من مشاعرء لذلك نرى بأن الطلل قيد 
يرمز إلى إيجاءات غتلفة يمكن الاستدلال عليهاء وفيما يأني تماذج من تلك الرموز والإيحاءات: 


27 شرح المعلقات السيع: 154. 
9 عنظر: مقدمة القصيدة الجاعلية: 175» والطبيعة في الشعر المماهلي: 254. 
70 ينظر مقالات في الشعر الجاهلي: 136 

186 


1- الطلل رمزا تزوال الملك: 
وذلك ما توحي بها المقدمة الطلليّة لدى امرؤ القيس: إذ يبدأ معلقته قائلا 


يَقَابِبْك مِنْوَكُرَى حَيب وَتَشْزل 0 سسيقط اللّوَى يَبْنَ الشغول مُحَوْمَلٍ'0 


فالشاعر ييكي في طلله على مملكة (كندة) المتهارة: وقوله (ذكرى حبيب) إفا هي ذكرئ 
بيه الملك وعزته وسيادته©. 


2- الطلل رمز لمخلفات وويلات الحروب: 
وذلك ما يوحي به الطلل عتد زهير بن أبي سلمى. إذ يقول: 


آيِن م أزفي بِسَدَلَمْ تكلم ْمك وةالدراجٍ قَالْمقلم 
وَدَادُ لما بالوْفْمئيْنِ كاكقا مَرَاجِعٌ وقلم في توأئر صم 
يها الْعيْنُ والآرآم يمشن عِلقة 2 وآطلآومَا نمضن مِن كُل مجم 2 


فالشاعر في طلله يعني ما أخلفته الحروب الت دارت بين القبائل من الخراب والدمار على 
الديار» إذ إن الدمن لم تتكلمء والآثاني السود ووجه الأرض يخيم عليها سكون وكل ذلك كان 
نتبيجة الحربءثم في البيت الثالث يفاجى المتلقي بإضفاء صفات التجدد والحياة إلى طلله قائلا: 


بها الْعَيْن وَالآرآم يمشن خيلقة 2 ورَأطْلآوْمَايْئْهَضْنَيِنَْكُلْ تخكم 


فهنا يمثل أسلوب الشاعر انزياحا دلاليّاء لأنه أضاف إلى طلله الحركة والتجدد والحياة 
وبذلك خالف ما كان مألوفا من دلالة الطلل على السكون والحزنء إذ إن مقدمته فيها صورة 


شرح المعلقات السبع:.13 

2 بنظر: خصوبة القصيدة الجاهلية: 150 

5 حرمانة الدراح. امتثلم: الرقمتان: أسماء أماكنء المين: البقر الوحشي» الآرام: الظياء البيغى الخالصة البياقي» 
أطلازها: جع مقرده: الطلاءوهو ولد البقرة وولد الظية الصغير.[شرح المغلقات السيع:512-71. 


137 


لانبعاث الحياة وتجددهاء فبذلك يقيم الشاعر علاقة تضاد في الطلل بين الحركة والسكون وهو رمز 
للحرب والسلاه”". 


3- الطلل رمزا لصموده القبيلة: 
وذلك عتد لبيد بن أبي ربيعة الذي يقول: 


عَقَتٍ الدَيَارٌ مَسَلَقَا فَمُقَامْمَا بينئئ تلِدَعغَوْلوَا فرٍجتائمَا 
َمَدافِعَ الويان عْرَي رَسْمْهَا حلفا كما غَْمِن الوح ميلامُها 
ومن جرم فد عَهْ و أئيسها ‏ حجج حَلَرْد حَلالها وسرائها” 


إن الشاعر يبِيّن فيها آثار الخطوب واحداث الحو فتاتي على البلاد فتغيرهاء ويقصد به بأن 
عشيرته صامدة وقوية أمام ضربات الأعداء وأمام الأحداث فكذلك حال طلله. لا تستطيع عوامل 
البيئة والزمان تطمس معالله أو تمحوه فيظل شاغاء فطلله إذن رمز لعشيرته لكاضيها وحاضرها 


يه 
ووحدتها ". 


ت- رمؤية المرأة: 
يرى بعضص النقاد أن معنى الحب في الشعر الجاهلي هو من باب الرمز لوقائع تاريخية تتصل 
بحياة كل منهم تتعلق بمطامع لهم©. 
وبعسد استقراء ذكر (المرأة» في سياق شعر المعلقات» نلاحظ أئها وردث في 
زنغ 
أسلويين ©: 


17 دراسات في الشعر العربي القذيب بهجت عبدالغفور الحديثي: 53. 
2 شرح العلقات السيع:90-89 
1 ينظر: دراسات في الشعر البجاهلي: 55 
6 ينظر: تارينخ الشعر العربي: 99. 
9 ينظر مقالات ني الشمر الجاهلي: 157. 
158 


2-1 ذكرها بوصفها جزءاً من (ظعينة) '') الراحلة: 

إذ يرى البعضى بان الظعائن في الشعر الجاهلي رمز للتشرد والضياع في فياني الصحرا؛ 
هرباً من الجدب الذي حل بأرض القبيلة القاطنة» وطلباً للماء والعشب: يوصفهما وسيلة تديم 
الحياة7: فمن ذلك قول زهير: 


تعر خليلي هَل شرى من ظعانٍ 
جَعَلن القدان من يَسين وَحَرْئَةُ 
علو بالسساط فاق وكِلةٍ 
وَرَرَكْنٌ في السُوبان يلون مق 
بكرن بَكُوراً وا كْحَزْن يسُخْرة 
كَأن ثات اليهن في كل مَلْزِلٍ 
نلعا وَرَدْنُ الماءً زُرْقاً حِمَامُةُ 
ظَهْرْد بن السُوبان ثم جَزْفقة 


تَحَمْلن بالعلياءِ من فُوْق جرم 
كم بالقنان ين مُجِل وَنُحْرِمٍ 
وراد حَوَاضِيهًا ُشاكهة السدم 
عَلَيْهنُ د الام هكم 
قَهُن وَوَادِى الرْس كاليد للْقُسمٍ 
أي لِمَيْنِ الساظرٍ الْمترلم 
رن بو خب الققام يشم 
وَفنَعْنَ عم الْحَافِِرٍ الْمتَقيّم 
على كل قي شيو وام 


2- التصريح بذكرها في المقدمات الطللية: 

إن قارئ المعلقات يجد أن المرأة في اللوحة الططليّة رمز ذو قدرة عميقة على ثيل معاناة 
الشاعر من جراء انفراط العلاقات الإنسانية كلهاء البي أحس الشاعر الجاهلي أنها سريعة التكوين 
على موارد المياه» سريعة الانهيار بنضوب تلك الموارد فكان له أن يتحول بمعاناة الاتنزاع من 
أواصر الصداقة والألفة والجوار والقرابة إلى نوحة الحبيبة الراحلة» تيودعها زخم الانفعالء ويطوع 
تفاصيل صورتهاء لتؤدي دور المهيا للمناخ النفسي المطلوب لقيول التجربة الآتية الت يعالجها 


لك 
لك 


غلعيئة:وهي النساء المرتحلات في الطوادج. 
ينظر: مقالات في الشعر الجاهلي: 58 
2 شرح المعلقات السبع: 75-73 


159 


موضوع القصيدة الرتسر ل وذلك كما وردت عتيد أصحاب المعلقات الأخرى وهم: امرىء 
القيس*» طرفة ولبيد وعنترة والخارث وزعير. 


3- تسجيل الصورة الايجابية للمرأة: 

لقد تفرّد عمرو ين كلثومء إذنء من بين كل المعلقَاتييّن؛ بتسجيل صورة ايجابية راقية لدور 
المرأة في امجتمع؛ فإنها عضو مؤثر في المجتمع: ها كامل الحقوقء وعليها كل الواجبات - مَبَمتاً على 
الأقل- إذ مَنْ يشارك في الحرب يكون له السهم الْعَلّى في بقيّة مظاهر الحياة الأخراةٍ: وهي دوت 
الحرب متطرأء وأهون منها شان إذ يقول: 


على آثارنسا بيقن جِسَانا تُحاؤرٌ أن قَستم أو تهُوئ 2" 
> > 
2 ع بائتكا وبَقلن لقز بُعوَكد إذا د + تَحْتَعُوك لت 


فالمرأة عندما تسهم في الحروب مع الرجالوكان النساء كن بمثابة القاعدة الخلقيّة التي 
يستمدٌ منها الرجال القّة: ويستلهمون من جمانها ولطفها الشجاعة وحسن البلاء في ساح الوغى: 


حاية لهاء وحبا فيهاء وتعلّقاً بأطفالهاء وَلضتحاأ عن شرَفِها... ققد كان الرجال -ولا يبرحون- من أن 


لك 


يتظر؛ نصوص من الشعر العربي قبل الإسلام: 21. 
2 إن (المرلة) قد تنوعت دلالاتها الرمزية عند امرىء القيرء وذلك حسب رقية الشاعر للتجارب» فتارة تكون(المرأة) رمزا 
اللعاد: والامتقرارء وذلك في قوله:[شرح المعلقات السبع:17] 
ميسو قسنت للْتسذارى ملسي فيا عَجَبأ مِن وها الكحتل9 
فطل الْصدارَى يَرْتِمَين يلَحْوِمَا وشخم كهُسذاب الشتفى المقّعلٍ 
وتارة رهزا للانتصار ونحقيق المتعة والجمال وذلك في قوله: [شرح المعلقات السيع:16] 


الاب يوم لشيِتهُنْ مالم ولا يما قوم بستارة لجر 
وتارة أخرى رمزا للتتكو والخداع. [شرح المعلقات السبع:15] 
ديك مِن م الَمَوْيرث قنّها وجتارتها أمٌ ابابو يتأتل 


50 السبّع المعلقات[مقاربة سبيماقّة/ أنتروبولوجيّة لنصوصها:244. 
5 شرح للعلقات السبع: 125. 
٠.31‏ السيو ته المس ل سي 


150 


تقع نساؤهم تحت السبي فتقسُم تقسيماً بين اأغيرينء أو تقع تحت وطأة المهانة والعار. فكانت 
مشاركة النساء في الحروب مزدوجة الفائدة: أنهن كن يَقَيْنَ خيْلَ البُعولة» ويُشرفنَ على تمريض 
الكلْمَي. كما كن في الوقت ذاته يَحْمّضن أولثك البعول على الثبات في سآحة الميجاءء وإلاآ 
تعرضن للم والغصب2". ١‏ 


ث- رمزية الناقة: 
الناقة رمز للقوة والصبر والأناقء يعبر الشاعر من خلالها عن معاناته وآلامه: والشاعر 
القديم عندما وظف «التاقة) مثلا في قصائدء» فإنه حسب فيها معاني القوة والصيرء فأراد أن ينسبها 
لنفسه مثلًء أو الممدوح وهذا يعتمد على السياق» ولذلك فقد عرفه بعضهم بأله شيء محس يختار 
للدلالة على إحدى صفاته©؛ والصورة الشعرية إذا تكررت في أكثر من سياق» فإنها ستغدو رمزأء 
قد يصبح جزءأً من منظومة رمزية 
من ذلك قول لبيدة 


افك أمْ وَحْشيةٌ مَسبُومَةٌ دلت وَهَاوَةٌ الصُوَار يَرَامُمَا 
خلساءُ ميمت القَرِيِرٌ فَلَمْيرمْ عُرْض الشقاق طُوْثهًا وبْقامُهَا 


فعندما يشبه ناقته ببقرة وحشيّة وهي تخوض معركة مع كلاب الصيد. فتنتصر فيهاء انما 
يقصد بذلك صراعه الدائر مع الحياة©». لذلك نلاحظ في المرثيات يكون الشور مقتولا بأيدي 
22 
الكلادب 27 


519 السيْع المعلقات(مقارية مبيمائيّة/ انترويولوجيّة لنصوصها:244. 

9 ينظر الحيوان: 20/2. 

7" ينظر الدلالة امجازية في الحكاية الرمزية والرمز: صبحي البستاني (يحث): 17. 
57 ينظر نظرية الأدب: 244 وعلم الأسلوب: 282. 

67 شرح المعلقات السبع: 99 

2 ينظر: حراسات في الشعر الجاعلي: 67. 

27 ينظرء الحيوان: 20/2. 


191 


ج- : رمزية القرس: 1 
إن الفرس رمز للشباب والقوة والشجاعة والإقدامء وانه رمز للإنسان المثال أو هو رمز 
للثار"'"» وفيما يأتي نماذج من تلك الرموز: 


الأنموذج الأول: معلقة امرق القيس 
يقول الشاعر: 


وَند أفشدي وَالطيرٌفِي ركاتها ٠‏ يتجرد تيه الأوابد هفل 
مك رْيِفْرُمْقْ ل مُنبرنها كَجَلْمودٍ صيخر حَطَهُ السَيلُ من هَل 
فلعل فرس أمرىم القيس هو الشاعر نفسه الذي يحاول أن يسقط نفسه حليه؛ لأنه كان في 
صراع لاسترجاع حكم أبيه» وأخخل الثآر من قتلته وهم بني اسد'ة». 
الأتموذج الثاني : معلقة عئترة 
يقول الشاعر: 


علا سَآنْت الخَيَلَيَاائةتَالكو ‏ إِكُنسَوجَايِلَةٌ يمالمْ تنلمي؟© 
وقوله: 


ملالسست أرْمسيهمْ يفشسرَة لجرو لباه حقسى كسريلَ الثم 
فازور ين وفع القنايئايِهو 2 وشكاإلي يع رة وكسَنضُم 
لوكا يدري ما الحاورةٌ اشككّى ولكان لَرْعَلِم الكلامٌ نُكلَيي © 


.78 دراسات في الشعر الجاهلي:‎ ٠210 
.32 شرح العلقات السبع:‎ 2 
.78 دراسات في الشعر للفاهلي:‎ 
138 شرح للعلقات السبع:‎ 59 
143-142 المصدر نفسه:‎ 19 


192 


فالشاعر يحض حبيبته على السؤال عن حسن بلائه في القتال. فإنه لم يزل يرمي الأعداء 
حتى جرح فرسه وتلطّخ باللم'''؛ فاراد أن يحقق ذاته من خلال شجاعته؛ فيتحرّر من العبوديّة. 


اح رمزية الخمر: 
قد تكون الخمر رمزا ودليلا على الكرم والعطاء؛ فمن ذلك قول عثترة العبسي: 
فإذا ربت فإنتي مُسْتهْلك 2 مالي وعِرضي وافرّلميكلّمٌ 


وإذا صَحَوْتُ ما أقَصَرُمَنْ لدى وكما عَلِسْسو شَمَائلِي وكَرْضِي2 
إن الشاعر وظف الخمر في معلقته لتكون رمزاً شاخصاً ودئيلاً ساطعاً على عطائه. 


خ- ‏ رموز أخرى: 
عندما تقوم باستفراء السياق الشعري في قصائد المعلقات: نستكشف رموز دلالية 
أخرى أنتجتها تجارب الشاعر في الحياةء فمن تلك الرموز: 


2-1 دارة جلجل رمزا تلحياة الماضية: 
وذلك في معلقة امرىء القيسء إذ يقول: 


لاب يوم لك يِتهن سال ولا سيئًا يوم بدرة جل" 


إن قوله (دارة جلجل): قد يكون رمزا للحياة الماضية لمملكة كندة يوم كانت عمامرة هذه 
المشاهد التي رمز لها الشاعر تلك المشاهد التى قدمها بصورة العذارى يوم عقر لحن ناقنه ثم اختار 


منهن (عنيزة) بعد أن أثار فيهن الغيرة والظنون” بقوله: 


2 شرح المعلقات البح: 142. 

9 اللصترغس: 137, 0, 

9 المصدرتفه: 16 

67 ينظر: اليناء الفني لشعر امرىء القيس: 164. 


1533 


تفل الْعَدارَى مَرْتِمَينَ يلَحْيِقا وشحم كهُداب التمفس الْمقدل” 0 


2- المخصم رمزا للأفكار الذهنية: 
وذلك في معلقة امرىء القيس إذ بقول: 
ألارْبُ عسمثم فيسك الوَى رده نصيح على كمذا لوغير مُوئل2 
فحين يصبح الخصم نصيحاء لايقصر عن النصيحة على الرفم من شدة خصومته 
وعداوته» فهذا الخصم ليس رجلا وإنما رمز للرأي الذي يخطر بذهن الشاعر ويصور له صعوبة 


تحقيق آماله. فيرده الشاعر ويقفز من فوقه ويصبح بنظرء عدوا لدودا على الرغم من إشفاقه عليه 
وخوفه من عاقبة المصير التي مميؤول إليه الشاعرا©. 


3- الحوض رما لممتلكات الإنسان: 
وذلك في معلقة زهير الذي يقول: 


وَمَوْلَميَدُدْمَنْ حَرَضِهويسيلاحم ) يْهَدُموَمَنْ لا يَظلم الْناس يُظلي© 


فالشاعر لم يقصد بالحوضء حوض الماء الذي يشرب منه. بل انه رمز لكل ممتلكات 
الإنسان. 


شوح المسلقات السبع: 17 

5 السدريضيه: قور 

2 ينظر: البناء القن لشعر امرى» القيس: 164 
9 شرح المعلقات السيع:83. 


1594 


الفصل الثالث 
الإنزياح في المستوى الإيقاعي 


155 


المبحث الأول 


الإنزياح في مستوى الإيقاع الداخلي 
الإنزياح في المستوى الإيقاعي 


الإيقاع في اللغة: من (و ق ع) أيوقع على الشيء ومته يقع ووقوعا سقطء ووقع الشيء 
من يدي كذلك: ويقال وقع الشيء موقعه. والعرب تقول وقع ربيع بالأرض يفع وقوعا لأول مطر 
يقع في الخريف: ويقال سمعت وقع المطرو وهو شدة ضربه الأرض إذا وبلء والإيقاح من إيقاع 
اللحن والغناء وهو إن يوقع الألحان ويبينها"". 

وقد اجع الدارسون أن اتلفظ (إيقاع) مصطاح أتجليزي (1118412/+0 اشتق من 
اليونائية بمعنى الجريان والتدقق27 وليس المعنى اللغوي للإيقاع ببعيد عن معناه الاصطلاحي فهو 
التقلة على النغم في أزمنة محدودة المقادير والنسب0. 

وقد اختلف الإيقاع في تعاريفه يحسب المدارس والمذاهب الأديية» لأن ذكل شيء إيقاعه 
الخاص حتى الأشياء الطبيعية وغير الفنية” فهناك إيقاع للطبيعة وآخر للعمل؛ وإيقاع للإشارات 
الضوئية, 

والإيقاع بصورة عامة هو التواتر امتتابع بين حالتي» العوت والصمت أو النور والظلام أو 
الحركة والسكون أؤ القوة والضعف أو الضغط واللين» أو القصر والطولء أو الإسراع والإبطاء أو 
التوتر والاسترخاء..الخ» فهو يمثل العلاقة بين الجمزء والجزء الآخرء وبين الجزء وكل الاجزاء 
الأخرى للأئر الفتي أو الأدبي» ويكون ذلك في قالب متحرك ومنتظم في الأسلوب الأدبي أو في 
الشكل الفني» والإيقاع صفة مشتركة بين الفنون جميعا تبدو واضحة في الموسيقى والشعر والتثر الي 
والرقص... فهو اذن بمثابة القاعدة التي يقوم عليها أي عمل من أعمال الأدب والفن؛ ويستطيع 


2197 لسان العرب» ابن كتظور: ماداو ق.ع)؛ وبنظر: تاج العروس: (و قاع). 

20 ينظر: مسجم مصطلحات الآدب» مجدي وهية: 481. 

5 البنى الإيقاعية في مجبوعة حمود درويش حصار لمداقح البحرء يسام قطرس(مقالة): 42. 
. ينظر: تظوية الادب» رينيه ويلك ولوستن وارين:87. 

9 المصدر نفسه: 212 


157 


الفنان أو الأديب أن يعتمد عليه باتباع طريقة من ثلاث: التكرار أو التعاقب أو الترابط”». 

اذن ان الايقاع: هو الانسجام الصوتي الداخلي الذي ينبع من هذا التوافق الموسيقي بين 
الكلمات ودلالاتها حيتا او بين الكلمات بعضها وبيعض حيناً ار لذلك فان للإيقاع أهمية 
خاصة في تشكيل المخطاب الشعري؛ وما الشعر الا تسليط نظام إيقاعي على نظام لغوي2. 

ونستطيع أن ندرك أهمّيّة الإيقاع إذا ما علمنا أن الشعر المكتمل- كما يرى كوهين- ما 
تآزو فيه الجانب الدلالي مع الجانب الصوتي”؛ ويبدو أن المراد بالشعر المكتمل هو الأكثر تحقيقاً 
لصفة الشعريّة الحقّة. ولهذا تجد إليوت يقول:إنْ المعنى في الشعر' يتطلّب موسيقى الشعر حتّى نفهمه 
الفهم الكامل» وحتّى نتائر به التائر الواجب له. فإذا ترجم هذا المعنى إلى نثر لم يؤر قينا ذلك التأثير 
الكامل؛ لأئه في هذه الترجمة لا يفقد الموسيقى فحسب. يل يفقد جزءاً منه هو من المعتى الكامل©, 
فالإيقاع يمنح لغة الشعر تميّزها عن غيرهاء ويظهرها لغة موحية يضفي فيها على الألفاظ والتراكيب 
بعداً نفسيّاً يسهم في جلاء المعنى» والإيقاع هو المادة الأساسية في البناء الشعري؛ وهذا الحكم لا 
ينطيق على الخطاب عندما يصبح جاهزاً في بنيته السطحية» بل في مراحل تكونه الأولى وهو في ذعن 
المبدعء فتشكيل نوغية الخطاب الأدبي يعتمد على قدرة المبدع في استحضار مفرداته» ووضعها في 
شكل أدبي ه16 

إن الانحراف الشعري أنحراف عن النظام الصوتي المعياري؛ أو ما يسمى يدرجة الصفر 
الصوتية؛ وخرق له ويستخدم حدا أقصى م نالأمامية”” لتصبح الرظيفة الجمالية هي المهيمنة؛ أما 
درجة الصفر الصوتية فإنها مجموعة من القواعد الصؤتية التى تستخدم في الكتابة غير الشعرية» وحي 
تنسم بالانضباط والالتزام والاستقرار لتحق هدفا أساسيا هو التوصيل”. 


70 معجم المصطلحات الأدبية في اللغة والأدب: 71 

0 غضايا الشمر في النقد العربي» د. إبراهيم عبد الرحن حمد: 36. 

2 الشعر والشعرية» د. محمد لطقي اليوصفي: 51 

9 ينظر: بئية اللغة الشعريّة: 11 -12. 

9 تضيّة الشعر الجديدء محمد النويهي:19- 20. 

19 ينظر: قصيدة غريب على الخطيج؛ د. بشرى البستاني (يحث):83. 

5 الأمامية: تعني هيمنة الوظيغة الشعرية على: الوظائف الأخرى في النصوص الأدبية ولاسيما في الشعر.[ينظر: قضايا 
الشعرية» ياكوبسون:78]. 

59 الانزياح الصوتي الشعريء د.تثمر سلوم(بحث): 36. 


158 


وهناك مستويين لدرجة الصفر الصوتي: 

1- المستوى تحت اللغري: وهو مستوى الخواص الخلافية في اللغة» البي تشكل بذاتها تعبيرا مثل 
ارج الحروف وصفاتها''؛ والنظام الصوتي للغة يقسم الاصوات اللغوبة إلى ثمانية 
وعشرين حرفا؛ كما موضح في الشكل رقم(1). 

2- المستوى الأولي: وهو ال تعلق بالحروف التي تشكل (مقاطع) تقوم بدورها في تكوين 
الكلمات وهي بو عين60: 

2-1 متحرك (المفتوح) (081011): هو الذي ينتهي بصوت متحرك. 
ب- ساكن (الساكن) ((01,08181). الذي ينتهي بصوت ساكن. 


مثلا: اللفظة (كتب) تتكون من ثلاث مقاطع عفتوحة (قصير مفتوح): ص ع- ص م- ص م. 

واللفظة(كن) تتكون من مقطع ساكن (متوسط عغلق): ص م ص. 

ص- صرت صامت 

م-صوت متحرك 

ومن المستوى الأولي: نظام النبر وهو البروز لمقطع واحدء داخل ما يشكل الوحدة 
البروزية التي تطابق في معظم اللغات ما يسمى بالكلمة. 

والأصواتث تختلف من ثلاث جهات(الشدة والدرجة والنوع)؛ فالدرجة تعني استواء 
خطوط الأصوات أو انطوائها على ما يشبه مرجات صغيرة في داخلهاء قعلى قدر سعة الموجة 
تكون شدة الصوت» وعلى قدر قصر الموجات ؟أو تقاربها تكون حدة الصوت أو غلظهء وعلى 
حسب غنى المويجات الصوتية الداخلية تكون تلك الصقة المميزة للأصوات ا موسيقية عن الأصرات 
غير الموسيقية المتشابهة لها في الدرجة والشدة» وهي التي يمكنناآن نعير عنها نثراء الصوت الموسيقي 
لنغمات ثانوية تنسجم معه. فبيئهما علاقة ندركها بالأذن ويمكن ان نعبر عنها بالقياس. وشدة 
الصوت يظهر في الشعر فيسمى ارتكازا (كلتاعة) وبذلك تتميز بعض المقاطع من بعضها بالشدة أو 


15 الانزياح انصوتي الشعري» د.نامر سلومء(بحث): 36.. 

12 ينظر: دراسة انلصوت اللقوي د.أحمد غتار 14 1ء والئغة العربية معتاها ومبناها دتمام حسان 60. 
الانزياح الصوتي الشعري 38 

07 دراسة الصوت اللغوي» د.إمد مختار عمر؛187. 


199 


اللين (الارتفاع والانخفاض) ويكون ذلك ناشئا من احقشاد الجهاز الصوتي عن ا حراج بعض 
المقاطع دون البعضيء أما درجة الصوت فيترتب على اختلاف المقاطع حدة وغلظة (الارتفاع 
والاخفاض). أما الا نحراف الصوتي قان السمة الرئيسية التي تميزه من المستوى تحت اللغوي أو 
المستوى الأولي أو ها سميناه بدرجة صفر الصوتية» هي التحريفية: آي انحرافها عن قوانين درجة 
الصفر الصوتية وخخرقها لها. ومن الممكن أن تعائج مشكلة العلاقة بين درجة الصفر الصوتية ولغة 
الانحراف الصوتي من خلال وجهتين للنظر: فالمنظر للغة لانحراف الصوتي يطرح المشكلة تقريبا 
علىهالنحو التالي: هل يعد الشاعر مقيدا بدرجة الصفر الصوتية وقوانينها الثابنة؟.. ومن ناحية 
أخرى يريد المنظر لدرجة الصفر الصوتية أن يعرف إلى أي حد يمكن ان تستخدم لغة الانحراف 
الصوني مادة للتحقق من قوانين درجة الصفر الصوتية”». 

وتهتم نظرية الاتحراف الصوتي في المقام الأول بوجوه الاختلاف بين درجة الصفر 
الصوتية والامخراف الصوتي, في حين تهتم درجة الصفر الصوتية - أساسا - بوجوه التشابه 
يي 

إن الا راف الصوتي الشعري لا يمكن أن يعد نوعا خاصا من لغة درجة الصفر الصوتية؛ 
ذلك لأن لغة الامحراف الصوتي الشعري لها مصطلحاء ولما أشكاها الصوتية وهناك انحرافات 
نقتبس مادتها الصوقية من شكل صوتي آخر مغاير لدرجة الصفر الصوتية؛ فتحدث لدى المتلقي 
تأثيرا صوتيا يدل على الإلحاح أو التناغم أو اللعب بشكل التعبير'. 

ويعد هذه النظرة الخاطفة على أهمية الصوت والجرس الموسيقي التي تحدثه الإنزياحات 
الصوتية في كانة أشكالحاء سف نقوم بمعاللجة الاشكال الصوتية التي تمثل انزياحات صونية في 
المستوين الإيقاع الداخلي زالإيقاع الخارجي في قصائد المعلقات وسوف تيدأ بالإنزياح في مستوى 
الإيقاع الداخلي. 


الانؤياح الصوني الشعري (بحث): 39- 42. 
© المصدر نقسه:42 
2 المصدر نفسه:42. 


200 


الإنزباح في مستوى الإيقاع الداخلي: 

إن الموسيقى الداخلية سر العبقرية عند الشعراء والأدباءء هي السحر الذي ينشا حين 
تتجاوز الكلمات على نحو ممصرص: هي طريقة الاستهواء الصوتي في اللغة'"؛ أو هي الإيقناع 
الذي يتبع المعنى أو الشعور فيلقي بظلاله عليه هي عنصر التنغيم أو عنصر الموسيقى التصويرية التي 
تصاحب المشهد التعبيري في كل نقلة من نقلات الشعور وكل وثبة من وثيات الخيال©. 

٠‏ والقضية في هذا الاب هي العلاقة بين الإيقاع والمعنى'7» وهي علاقة خفية: ان أردناان 
يسك العقل بتلابيبها لكي يخضعها للمنطق الرباضمي او التحليل الفيزيائي؛ ويقول ريتشاردز: أنه 
من الإسراف في التفاؤل ان نفترض أننا نستطيع في وقت ما أن نلحظ بطريقة عقلية العلاقة بين 
الإيقاع وا معنى في أي مثال ذي قيمة شعرية بالدرجة المطلوبة من الدقة: لتكون ملاحظاتنا نافعة9 
لأن الشيء الذي يلاحظه الباحث في الشعر ليس شيئا في طبيعة الأصرات نفسها وان تسبناه إليهاء 
وإنما عو في الواقع إيقاع للنشاط النفسي الذي يدرك من خلاله لا صوت الكلمات فقط» بل ما فيها 
عن معنى وشعور© 

وأول عنصر من عناصر الإيقاع هو (حروف المد) وقد لفدت هله أنظار كثير من 
الباحئين” إذ يرى هؤلاء إن دور حروف امد يتمثل في احد الأمرين او هما معا©": 
1- إضفاء مسحة من الحزن والأسى. أو لونا من الاعتزاز على النص الشعري. 
2 إلقاء ظلال من التمهل والبطء حين يستدعي المعنى ذلك 

وفيما ياتي أهم الإنزياحات الصوتية في مستوى الإيقاع الداخلي: 


اريخ آداب العرب: 217/2 

ية من الأدب والنفذ آنور المعداوي: 30. 

ينظر: الشعر الجاعلي: منهج في دراسته وتقوعه 66/1. وموسيقى الشعر العربي د.شكري عياد: 154. 
67 حراسات في الأدب الججاهلي» دعيدالعزيز تبوي:275. 

9 موسيقى الشعر العربي: 154. 

9 المصدر نقسه: 157-156 

7 تاريخ آداب العرب: 217. وينظر:موسيقى الشعر العربي: 123 

9 هراسات في الأب الجاهني: 275 


201 


أولا: التكراررسدهتاناءمع12) 

ظاهرة أسلوبية لها فاعليتها في الأثر الشعري وتكثيف الإيقاع الموسيقي؛ عرفها العرب من 
القدم وحفل بها شعرهم بتكرار الأسماء والمواضع في مواقف ختلفة”". والتكرار هو تناوب الألفاظ 
وإعادتها في سياق التعبير بحيث تشكل نغماً موسيقياً يتقصده الناظم في شعره أو نثرو©, 

وإذا قرأنا قصائد المعلقات نلحظ أن استخدام أسلوب التكرارعند كل شاعر منها جاءت 
بصورة تسترجب الوقف والدرس والتحليل من أجل الكشف عن أبعادها الأسلوبية” والوظيفية 
ضمن السياق الذي أنتجته . 

والتكرار الذي سيعالجه هذا البحث يتكون من: 


 -1‏ تكرارالصوت (تراكم الأصوات» 2-2 توالي الحركات المتجانسة 
2-3 تكرار الكلمة (التكرار اللفظي» 4- تكرار البداية (028طمةمظش) 
5- تكرارالمقطعي 6- تكرار التصديري 

 -7‏ تكرار الأسلوبي 8- المجاورة 

9- تكرار الاشتقاتي 0- الترديد 


1- تكرار الحروق (تراكم الأصوات): 
وسماه (كوهن) بالجناس الناقص” فقال: آن نتحدث عن ائل صوتي داخلي بالمقارنة 
مع التمائل الصوتي الخارجي الذي تكونه القافية'” فالجناس يشبه القافية ويختلف معها في كون 

27 الإيقاع وعلاقته بالدلالة تي الشعر الجاهلي؛ أحد حساني» أطروحة دكتوراه؛ جامعة المزائرء كلية الآداب واللغات؛ قسم 

اللغة العرية.2005-2004: ص 104 

0 جرس الألفاظ ودلائتها في البحث البلاغي والنقدي عند العرب: 239. 

7 وند يكون التكرار مفتاحا لفهم ما يول في ذهن الشاعر من مشاعر وأحاسيسولقد ذكر مانت بوف 
(1869-1804)5.851018) في مقالة له أن كل كاتب لديه كلمة مفضلة تشكرر كثيرا في أسلوبه. وتقشي-من غير 
قصد- بعض رغياته الخفية أو بعض قاط الضعف فيه ومن الحتمل أن يكون بودلير(1867-1821) يشير إلى هله 
العبارة عندما قال: لقد قرات عند ناقد أنه تكي نكشف عقلية شاعر ماء آو على الأقل- نكتشف ما يشغل باله أساساء 
دعنا نغئش هله الكلمات التي نتردد عنده كثيراء قسوف تعبر هذه الكلمات حما يستحوذ على تفكيره؛ لذلك نرى أن 
الأسلوبية الإحصائية تخد ظاهرة التكرار مطية للوصول إى أعماق التص وذلك من خلال الإحصاء الرنمي للألفاظ 
المكررة في التص[الأسلوب دراسة ثغوية إحصائبة: سعد مصلوح:60]. 

©" بنية ائلغة الشعرية: 82. 

17 المصدر نفسه والصحيقة نقسها. 


الجناسى يوفر إمكانات شبيهة بالقافية على المستوى الداخلي فيعمل داخل الييث بين كلمة وأخرى 
بيد أن القافية توفر إمكانات على المستوى الخارجي فقط فتعمل في القصيدة بين بيت وأخرى 8 

وعندما نقرأ قصائد المعلقات نلحظ وجود إنزياحات صوتية على شكل تكرار حروف 
معيئة وفي اليبت الواحد أو ضمن الإطار العام للقصيدة» والشاعر يهدف من وراء تلك الظاهرة 
لكي يعبر ما يجيش في صدره من شعور وأتفعالاتيمكن للياحث أن يستدل عليها من خلال رصد 
وتحليل تلك التكرارات الحرفية في نطاق القصيدة كلها. 

ولا يقتصر تكرار الصوت في شعر المعلقات على ثكرار صوت واحد في الأبيات؛ بل 
يتعدى إلى صوتين أو أكثرء وذلك لتحقيق غاية جمالية في الإيقاع المتحرك لنصوصه وتبدو ظاهرة 
تكرار صوتين أغنى إيقاعيا من تكرار صوت ولحد”» وبرى بعض الدارسين إن تكرار صوتين 
شرط أساص ليصبح إيقاع الأصوات في الشعر فاعلا ومؤثرا © 

وسنقف عند بعض تماذج من مظاهر الإنزياح الصوتي عن طريق تكرار الأصوات في شعر 
المعلقات مبينا الأسباب الكامنة وراءها كما يراه البحث ولضيق لمجال سنكضي بالإشارة إلى معلقة 
أمرىءالقيس: وزهير بن أبي سلمى إذ عند قراثتهما نرى ظاهرة التكرار الصوتي يصورة جليّة: وفيما 
يأتي نماذج من تلك التكرارات): 


0 إن التكوار يمكن أن يدرس على انه نمط أسلوبي صوتيء ولكن هذا الشمط قد بيدأ يحزئية غير ورها بمتد إلى ان يشمل 
أجزاه متكاملة. أما تكرار حرف ما في بيت من الشعرء فإنه أمر لافت للنظره ولا قيمة للصوت إذا تم عزله عن مياقائه 
الوارد قيها وإحصاء الأصوات لا يكفي بل لابد من تجاوز قلك إلى تلمس وظائفها الأسلوبية وتديد معائبها وإياتتها 
وإسهامها في ا معنى العام الذي هي إحدى مكوتاته الآساسية دون عزها حن السيلق الواردة فيه.اينية اللغة الشعريةة 
182 

البناء الصوتي في البيان القراني» د. محمد حسن شرشر: 91. 

057 المكوتات الصوتية للإيقاع وأئماطه في الشعر والنثرء حامد مزعل ميد الراويي أطروحة دكتورله179. 

17 اخترنا معلقة امرىء القيس لحرس آلفاظها واغناتها بالتراكمات الصوتيةموهناك تماذج كثيرة لهذا النوع من النكرار إذ لاا 
يسع ا الجال لذكرها منها: معلقة طرقة: ( مالي - مالك - يلوم - علام:62)تكرار صوت اللامشمرات- 
-( مالي - مالك - مثى - يلوم - علام:62)تكرار صوت لليم5مرات» (أراني - ابن - أدنو:62)تكرفر صوت النون 
3 مرات» ( لعمري - أمري - نهاري - سرمدي - أرى:67)تكرار صوت الراء5مرات. والحارث: (أثلهى بها...)اتكرار 
صوت الماء6مرات: 148. 


203 


أولا: التكرار الصوتي عند امرىء القيس + 
-١‏ تكرار الأصوات (الميم والراء والآلف): 
يقول امرؤ القيس في وصف حصاله: 


يكَريقرٌ مُق ل مُايرمَعاً كجلْمُوةٍ صَخْر حطة اليل من عَل ”9 
مندتنا 

مِسّمٌ إذا ما السامات علي الوئى أئرة الْقيار بالكديه المركل © 
ا 


فادبرْنُ كالجزع ال اميل بَيْنَهُ يجيد مُمَم في الم العشيرة مُخوّل!2 


في البيث الأول تكرر حرف اميم (7) عرات وتكرر حرف الراء (6)مراث وهذا ملقت 
للنظر» فالتكرار ينسجم مع موقف الشاعر في وصف حصانه ومدحه؛ لأن تكرار حرفي (الميم 
وألراء) يحدث جرسا موسيقيا قويا ينسجم مع قوة الحصان وسرعته الخائلة التي يمتدحها امرق القيس 
في هذا البيت. فالبناء الترددي لصوت (الراء) يتفاعل مع البنية الدلالية للفرس في الكر والغرءإذن 
أحدث الإنزياح الصوتيتمائلا بين البنية الصوقية للبيت وبين طبيعة حركة الفرس وعدوه في الواقع. 

وني البيت الثاني تكرر صوت(الألف) (7) مرات وهذه نسبة غير عادية وليس تكرارا 
هامشيا بل أنه تكرار فعال وتعتير إنزياحا صوتيا لأن الشاعر في موقف وصف فرسه الأسطوري 
القوي السريع فاراد أن يستخدم أكبر عدد من حروف المد التي لحا خاصية النفس الطويل ومن ناحية 
أخرى إن هذا التكرار أحدث إنزياحا صوتيا من خلال نغمة موسيقية لافتة للنظرء لكن تأثيره لا 
يصل إلى نآثير تكرار الكلمات ولكنه يساعد في تهيئة السامع للدخول في اعماق القصيدة ومن ثم 
أن التكرار يخدم الشاعر قي غرضه وموقفه. 

وإذا دققنا النظر في معلقة امرئئ القيس نلحظ اهتمام الشاعر بنوع من الحروف والتأكيد 
عليها والاهتمام بها للتعبير عما يجول في خاطره فن مشاعر وانقعالات: فنرى هيمنة صوتي (الألف. 


7" شرح المعلقات السيع: 32. 
2 المصدر نفسه والصحيغة نفسها. 
5 الصدر نقسه:36. 


204 


والياء): ققد تكرر حرف (الألف) في عموم قصيدته (318) مرة في حين أن (الياء) تكرر (258) 
مرةء وان دل هذا على شيء فإنه يذل على أن الشاعر كما هو معلوم بأنه اشتهر بالفخر بتفسه وأنه 
بارع في الغزلك ووصف الخيل والفروسية؛ ولأن حروف المد (الواو والياء والألف) هي حروف تتيح 
للشاعر من طول النفس الشعري والنغمة الموسيقية لغرض التعبير عما يجول في نفسه من مشاعر 
وأحاسيس من احية» وجلب انتباه المتلقي إليه من ناحية أخرى. والدئيل على ذلك أندا نرى أن 
الشاعر كثيرا ما يكرر حرف (الألف) (7) مرات-وهي النسبة الأعلى لتكرار حروف المد- في 
المواقف التي اشتهر بالفخر والمدح أو الغزل وهذه المواقف تتطلب من الشاعر النفس الطويل لكي 
يعبر عما يجول في داخله فاستخدم حروف المد (الألف والياء) وقام بتكرارهما إلى الحد الأقصى ألا 
وهو (7)مرات في البيت الواحد وهو وجود كبير لصوت واحد يذكر في ألبيت الوإحد الذي تكون 
عدد أصواته مابين (50-40) صوتا وبذلك يشكل حرف.(الألف) نسبة (17/ إلى 14/) وهي 
نسبة كثيرة مقارنة بنسبة الأصوات الأخرىء والجدول رقم(2) يِبيّن أرقام نسب تكرار حروق المد 
في بعض أبيات معلقة أمرئ القيس. 

وقي البيت الثالث لا وجود حرف (الآلف»» لآن المقام يقنضي ذلك فالشاعر يصف فوار 
النعاج لما وآين الشاعر وفرسه خوفا من الاصطياد؛ فكأنهن في تلك الحالة عقد خرز يماني في علق 
صبي كثير الأعمام والأخوال كريمهم لأنه إذا كانت كذلك كانت حبات خبرز عقده اجود""؛ ان 
التركيب الصوتي لهذا البيبت - كما يبدو - يوحي عملية فرار النعاج وانتشارها خوفا سن 
الاصطيادء فكأن الشاعر رسم لا فرار النعاج فقام باستخدام نسبة قليلة من حروف المد (الألف 
الواو الياء) لكي تنسجم خفة البيت وسرعة قراءتها مع عملية فرار النعاج» وهذا البيت تمثل الييت 
الوحيد ذو النسبة الأقل من ورود الأصوات الطويلة: وذلك كالآتي: 

الألف-صغرء الياء-3 مرات: إلواو-مرة وأحدة 

قمجموع الأصرات الطويلة-4-1+3+0 أصوات طويلة وهي النسبة الأقل في المعلقة 
كلهاء إذن الإنزياح الصوتي أحدث وظيفة دلالية وقيمة جمالية يمكن استكشافها من خلال تقصي 
أسلوب الشاعر في كيفية استخدام وتوزيع الأصوات وتوظيفها بصورة تجلب التباه المتلقي وتؤثر 


1570 نهاية الإرب من شرح معلقات العرب محمد بدرائدين ابي فراس التعساني الحلي: 32 وينظر: السبّع المملّقات[مقارية 
سيمائية/ انتروبرلوجيّة لنصوصها]:463. 


205 


ب- تكرار الأصوات الألف والياء: 
وفي سياق آخر يقول امرق القيس: 


فلا أجَؤْنا ساحة الحي وَالكحَم بشابطن عَبْت ذي حقافر عَققَلٍ 
فصت يفوْدَيْ رأسِ هآ قسايلتا علي فم الْكشح ما التخلخل”2 


من خلال تحليل أسلوب الشاعرفي هذين البيتين توصلنا إلى حقيقة ما تكشف لنا عن 
حفيفة امرئ القيس في غزله. لأن الشاعر يختار من الكلمات ما تجيش به نفسه من مشاعر 
وأحاسيس» والشعراء غتلفون في عملية الاختيار والاختيار يختلف باختلاف الشعراء وباختلاف 
الآزمنة والثقافات» نذلك قال (بوفون): الأسلوب هو الرجل”2©. إن الشاعر قام باستخدام حروف 
المد (الألف وألياء) في البيتين بنسب متفاوتة وذلك حسب الجدول رقم(3). 

إن الشاعر في البيتين السابقين في موقف غزل بالنساء فهو يسرد ثنا قصته مع إحدى التساء 
عندما يصل معها الأرض المناسبة وانقطعوا عن أعين الرقباء”©: والذي يهمنا هنا هو ملاحظة 
ظاهرة أسلوبية للشاعر توصلنا إلى حقيقة غزله وذلك أن الشاعر كرر صوت (الألف) في البيت 
الأول (6) مرات وصوت«الياء) (3)مرات في حين في البيت التالي قام بتكرار الصوت (الالف» 
(3) مرات وصوت (اثياء) (7) معراتء وهله المعادلة -كما يبدو- يبين ادعاء امرئع القيس بأنه 
مفتان به النساء ولكن الحقيقة ليست كذلك. لأتنا في البيت الثاني نلحظ بتقليل مفاجى لنسبة 
صوت المد (الالف» حتى يصل إلى العدد(3) وان دل هذا على شيء فإنه يدل - كما بوحي لي- 
على ادعاء الشاعر أمورا فوق طاقته. ولو كان الشاعر صحيح الادعاء آي مفتنة به النساء لكان عدد 
حروف المد (الألف) في البيت الثاني متساويا أو أكثر من عدد حروفها في البيت الأول؛ لللكيرى 
بعض التقاد بأن امرأ تقيس كان يتعهّر في شعرهى وأنه يعد من زناة العرب”» وتبعهم في ذلك بعض 
المعاصرين متهمين إياه المادية في التعبير عن أحاسيسه ومشاعره وأن شعره يتسم بالوصف النسخي 


27 شرح المعلقات السبع:24-23. 

2 مقال في الأسلوب: جورج بونون» تر: أحمد درويش: 204. 
نهاية الإرب من شرح معلقات العرب: 17< 

9 انر عقعات اعرد 9ت ركس ررد 2271ل 


206 


© 


الذي قلما يعتي الجوهر”"/ وأنه كان يؤثر اللذة الحسية المادية على السعادة الأليفة الداجئة في أسرة 
يقيم بين أحضانها» وفي العصر الحديث يؤكد شكري فيصل: أن كل تعابيره تمتاز بأنها لم تكن قط 


هذه التعابير المباشرة التي تواجه الأحداث مواجهة مباشرة. ,"© 


ت-تكرار صوت(السين): وفي موضع آخر يقول: 
كوصح فَالِمقرَة لم يَضْفاْرَسَمُهَا ‏ لِمَالْسجَتْهَا بن جكوب وَشدال" 


تكرر صوت (السين) جماليته ورقته ليشيع صوت الصفير الذي أراده الشاعر لصوت 
الرياح. 
5 


ث-تكرار صوت اللام: 

تكرر صوت (اللام) في عموم معلقته حوالي(409) مرة أي بنسبة (12.26/) منها (75 
مرة) كروي القصيدة؛ وان دل هذ على شيء فإنه يدل على سيطرة هذا الصوت على الخطابه 
والشاعر عندما يختار رويا فإن هذا الروي سوف يكون عالقا في ذهنه مترددا على لسانه - بقصد أو 
بغير قصد- ولعل لهذا أثر في المتلقي الذي يعترضه هذا الصرت.... لكأن هذا الحرف إشارة سرور 
تذكر القارئ - دوما- مدى الفجيعة ومدى الأسى المبثوث في الخطاب””. فصوت اللام صوت بين 
الرخوة والشدة ويوحي بالليونة والرقة» وهذا - كما يوحي لي- مناسب تماما مع أغراض القصيدة؛ 
لآن الشاعر جمع في قصيفته بين الغزل والوصف والفخر معاء فالغزل يحتاج أصواتا لينة ورقيقة:أما 
الفخر فيحتاج إلى اصوات شديدةء وصوت (اللام) قد جمع بين صفتي الليونة والشدة» لذلك كان 
الشاعر موفقا في اختيار قافية قصيدته» لكي ينسجم مع أغراض القصيدة كلها 


0 ينظر: فن الوصف وتطوره في الشعر العربي: 68 

ينظر: في التقد الأدبي:160/1؛ ومدخل إلى الآدب الجاهني:325. 

2 تطور الخزل بين اداهلية والإسلام: 233. 

شرح امعلقات السبع: 14-13. 

1 بنظر: قصيدة قذي بعين ككلختساء دراسة أسلويية رصالة هاجستير- البكاي اخذلري:36. 

5 فمن تلك النماذج: عمرو بن كلثوم: (صوت الأئف 8-6مرات في كل بيت:127-126» وأن هذا التكرار - 


207 


والجدول رقم(4) إحصاء للأصوات الواردة في معلقة امرئ القيس حسب نسبة 
لق 
تكرارها '. 


ج-الإنزياح الصوتي يتقارب المخارج: 


ومنه قولامرىءالقيس: 
فدائره متقشزرات إلى الملا كيل اليقاص في مكنى وَمْرْسَل 29 


ان البلاغيين عابوا على امرئ القيس اللفظة (مستشزرات) © وذلك لتقارب غارج 
أصواتهاء فاجتهدت أن ابحث في السر الكامن وراء هذا الأسلوب لشاعر جاهلي كبير كامرثالقين» 
فوجدت أن الأستاذ عمر طالب قد أدركني إليها فأشار إلى ان ما أراده امرئ القيس ئيس هذاء وإنما 
عندما أراد أن يصف تسريحة شعر حبيبته المتراكمة فاشتار لها الكلمة المتراكمة الأصوات ألا وهي 
(مستشزرات)» فتقارب الأصوات في هذه اللفظة متسجم تماما مع وصف امرئئ القفيس لجمال 
تسريحة شعر حبيبته» ولوأنة استخدم آية لفظة أخرى لم تبلغ ما بلغت إليه هذه الكلمة من القيمة 
الجمالية عن طريق إيجاءالصوات لمعانيها. 


ثانيا: التكرارالصوتي عند زهير بن أبي سلمى + 
إذا قرأنا معلقة زهير بن ابي سلمى ثلاحظ انزياحات في المستوى الصوتي على شكل 
تكرار أصوات معينة بين حين وآخر في عموم القصيدة أسهمت هذا تراكم الصوتي في إغناء الدلالة 


-الصوتي كإنزياح صوني اتاح للشاعر النقس الطويل للاسترسال في ذكر فضائله والقخر بشجاعة قبيلته» (صوت 
القاف: 4مرات:14 1 السطر:5) وفي عموم المعلقة97 عرة. الحارث بن حلزة؛ (الفاء: #مرت: ص,46 1 :سطر: 3).تكرار 
الورقيمان المتفصلان(الواو والغاء) في بداية الأبيات (الواو:168مرة) و(الغاء:85مرة)» وذنك لتعميق الإيقاع الداخلي 
غضلاً عن ريط أبيات المعلغة حفاظا على الوحدة العضوية. 

6 ينظر: دراسة الصوت اللغوي: 275 

© شرح الملقات السبع:26. 

57 القدماء يروت ذلك من الحيوب الني وقع فيها امرق القيس: ينظر: أنوار الربيع: 6/ 271 ونظرية المعنى: 68 وموسيقي 
الشمر: 25 

7 عزف على وتر التص؛ 29. 


الإيحائية من جهة وفي ايقاع القصيدة من جهة أخرئء وفيما يأني بعض نماذج له ذه الإتزياحاث 
الصوتية وبيان الإيحاء النفسيالكامن خلف ورودتلك الإنزياحات: 
!- تكرار الأصوات: (الميم واثباء والعين والدال والحاء): 

يفول الشاعر: 


أينام أزني دِتَدُلم تكلم بحَومافة ال دراج قالقل 
تار ها بالرفَْنٍ كايقا 2 مرجع وَطُو في تاشر يفصو 
بها الْعسيْنُ وَالآرآمْ هتين علقَة 2 وَأطْلآؤمابئِقِضْنَين كل مَجكم 
وتفس يها من بِعْدَحِشرينَحِجُة ‏ لأياَعَرَفسالدرَيَئْدَئوَمم 
أثاني سما في مُمَرْسٍ مِرْجَلٍ ‏ ولؤياكَجِةم الحوض ل يقكل” 


في هذه الأبيات تكرر صوت (الميم) (20)مراتءففي البيت الاول (9)مرات وفي البيتين 
الثاني والثالث (5) مرات وفي البيت الرابع (مرتين) وفي البيت الخامس (4 مراث) وفي البيست 
السادس (3مرات) ودلالة هذه التكرارات هي أن الشاعر واقف على الطلل متذكرا حبيبته فاخقار 
أكبر عدد من صرت اليم لما يحمل هذا الصوت من معنى الرقة والتماسك والمرونة فيكون منسجما 
مع النساء التي وصفهنٌ الرسول بالقوارير لرقتهنَ ونلاحط بعدها التدريج في تقليل استخدام صوت 
(الميم) فيستخدم حرفين ققط في البيت الرابع؛ وهذا منسجم مع قوله (فلأيا عرقت الدار بعد توهم) 
فهذا العمل الجهدي لمعرقة ديار الحبيبة احتاج إلى أصوات الانفجارية تنافي الرقة فكرّر صوث 
(الباء) ثلاث مرات. 

ومن جهة أخرى تكرر كل من صوت العين والدال (4مرات) وذلك للدلالة على شدة 
الحزن والأسى عند وقوفه على الطللء وأن إيحاء الهاء المشددة في قوله (نوهم) يريّن للمتلقي الخالة 
النفسية المضطربة” للشاعر نتيجة البحث عن ديار الحبيبة. 

ومن ناحية أخرى ان الوجود المنتشر لصوت (اميم) داخل القصيدة وفي الروي حيث تكرر 
(330مرة) وصوت(اللام) تكرر(288مرة) وهذا الإنزياح الصوتي في أسلوب الشاعر ينسجم تماما 
مع موقف الشاعر في الحث على اللصلح بين القبيلتين» لآن صوت (الميم) و(اللام) يوحيان 


٠ 57‏ شرح المعلقات السبع:72-71. 
52 خصائص الحروف العربية ومعائيها د. حسن عياس: 190 
209 


بالاجتماع والتماسك للتعلق”' وهذا ما يدعو اليه الأطراف المصلحة من الاختلاط والتماسك 
والعفر عما سلق؛ فلما كان صوت (الميم) و(اللام» من الاصوات التي توحي بالتعلق والتماسكه 
ما جعل زهير بن ابي سلمى أن يكرر صوتي(اللام والميم) في عموم معلقته وأن يختار روي (الميم) 
لا حتى قرى أن تكرار صوت (الميم) يصل إلى نسبة (9مرات) في الييت الواحد: يقول الشاعر: 


000 رومت وم شراقة وَل يريد اينهم يل يح م2 
وصل تكرار صوت(الميم) إلى أعلى نسبها آلا وهي (9مرات) انسجاما مع الموقف 
الإصلاحي لممدوحيه في الدعوة إلى الصلح والتماسك والانسجام على الرغم إن هذين الساعيين 
حملاد دماء منقتل» على إنهم لم يصيوا ملء محجم مندمء آي أعطوا فيها ولم يقتلوا!©. 


والشكل رقم (5) جدول إحصاء الأصوات الواردة في معلقة زهير بن أبي سلمى حسب 
نسبة قكرارها. 


ب- ثكرار حروف المد (الألف والواو والياء): 

إن أحرف المد وسيلة للتوازن أو للقوة أو اللين» أو الارتفاع» أو الانخفاض حين يتطلب 
الموقف التعبيريلونا من هذه الألوان أو نيرة من هذه النبرات””» وعند قراءة معلقة زهير بن أبي 
سلمى نلاحظ ظاهرة تكرار حروف الد (الألف والواو والياء) في عموم معلقته؛ ينظر: الشكل رقم 
(6). 

فإذا جمعنا نسب الأصوات الثلاث (الألف والياء والواو) فتكون النتيجة: (21.466974) 
حيث تشكل النسية العالية على مستوى جميع أصوات القصيدة وبالتالي السيطرة على مستوى 


0 . خصائص الحروف العرية ومعانيها د حسن عياس: 71. 

2 شرح المعلقات السبع:76. 

© تحطيل سيميائي معلقة ؤهير د.عمر محمد الطالية 16 " 

9 يتظر: دراسة الصوت اللغوي: 275: 

7 بنظر: احرف للد الطويثة والقصيرة وأئرها في صوغ الكلمات» عبدالحميد حسن: يحوث ومحاضرات مجمع اللغة العربية 
للدورة الثالعة والثلاثين»1967-1966ء ص 325 وما بعدهاء تقلا عن: لغة الشعر الحديث» دراسة تطبيقية في ديوان 
زرقاء اليمامة لأمل دنقل: د.مصطقى رجب :101 


210 


خطاب القصيدة. وهذا الإنزياح الصوتي ملائم تماما مع ما يريده الشاعر من والتمديد والاتساع 
والإطالة في التفس الشعري من اجل الاسترسال في مدح ممدوحيه وذكر فضائلهماء 


ث- تكرار صوت (السين): 

تكرر صوت السين في عموم المعلقة(63 مرة) وينسبة (2.41) وهذا-كما يوحي لي- يدل 
على طبيعة إيحاء صوت (السين) من الرقة والليونة والسهولة؛ لذلك نرى في البيت التاسع عشر أن 
نسبة التكرار وصل إلى أربعة مرات» لكي ينسجم إيحاء صوت السين مع محاولات ممدوحيه في 
انتشار السلم والسلام بين القبيلتين: 


كداز كُتماغَنِساً وَدْبْيَان بَْدمًا تقائوا ودقسوا بَيسَنَهُمْ عطر مُنْشيو 
وقد قُلنُما: إن تذرك السُلْمّ وامبعاً بمال ومَمروفمٍ من الْقَسوْل نسْلْمٍ 
تام بَحكما منها على ير مَوْظِنٍ بَعِِدَيْنَ فيها ين عُفوق وضائم ”2 


نلاحظ في الييت الأول سيطرة حزوف المد على باقي الأصواتاة تكررت أصرات المد: 
الألف: (6 مراتء الواو 3مرات» الياء مرتين) لكي يوحي باستمرارية الحرب بين عبس وذبيان» لأن 
حروف المد توحي بالإطالة والانساعء أما البيت الشاني فنلاحظ هيمنة صوث (السين) الموحي 
بالسلم والسلام والموحي بالدور السلمي لممدوحي الشاعرء إضانة إلى تكرار صوت (الألف) 
(4مرات) وذلك إيجاءا ورغبة في استدامة السلام وأنتشارها بين القبيلتين: فكانت إيجاء صوت المد 
إستادا لإيجحاء صوت السين في انتشار السلام وثباته بين القبيلتين. ومن جهة أخرى وفي البيبت 
الثالث: نلاحظ ظاهرة جديدة إلا وهي تكرار صوت الميم (6مرات) والذي يوحي بالاجتماع 
والتماسك والتعلق”" اذن يمكن القول بان زيجاء الأبيات الثلائة تحجسد لنا المشهد الواقعي لحال 
القبيلتين ودور المصلحين في إيقاق الحرب ومحاولة الصلح فانتشار السلم والأمان بينهما في النهاية. 


59 شرح المعلقات السبع: 76-75 
3 ين تلروف الدزية رسفي 391 


211 


ثالثا: التكرارالصوتي في معلقة عمرو بن كلثوم 
!- تكرار صرت اللمد(الألف): 

عند قراءة معلقة عمر بن كاثوم نلاحظ الانشار الواسع لصوت المد (الألف) حيث اخشار 
الشاعر منها روي القصيدة» ونحن نعلم ما لهذا الصوت من النفس الطويل والاتساع والاطالة يما 
يتيح للشاعر ان يسترسل في ذكر فضائله والفخر بقبيلته. وتجدر الإشارة إلى أن جمزءاً من غزارة 
صوت الألف في هذه القصيدة يعود إلى اعتماد الشاعر صوت الألف قافية: وربّما وجد الشاعر فيها 
صوتا ملائماً يساعد على الشجن والتنويعوالغزارة الموسيقيّة والإحساس بالبعد والفقد"'». 

يقول الشاعر مفتخرا بقبيلته: 


يأكلاالمطْيئٌ ون إن فدرئ 
وَكَا2الْمانعُونَ نِنّا را 
وأقالثاركورة إذا سَخِطنا 
ونا الْعَاصِ يون إذا فقا 
ولشْرَب إنا وَرَتكا الَمَاءَ فوا 
ةا مَاالَملَّكُ سَامٌ الْناسَ خستقاً 
إذا بلغ الام تاصّبي 


وَكاالمئكوة إذا اليا 
وكا الازلون يمت ينا 
ولا الآخيكر ن إذا رَفيسينا 
وكا العانز. مُونْ ذا مُصينا 
وتشرب عزنا درا رَطِيلا 
أبينا أن قير الذل ينا 
وََا البَخؤْرئئَل و سَ فيا 
تَفِدَلةالْجيَايرُ ساحدين© 


نلاحظ في هذه الآبيات في معلقته أنه هناك حشد كبير لصوت (الألف) حيث لاتكاد تخلسر 
منه ببثء وتكرر في كل ببت مايين (8-6مرات): ان هذا التكرار الصوتي يعتبر انزياحا صونيا أتاح 
للشاعر النفس الطويل للاسترسال في الفخر بشجاعة وعظمة قبيلته من بين القبائلءلأن معظم 
قصائد الفخر بمثابة استعراض لقوة القبيلة وأحلافها الذين بهم تعتز وتقفوىء وفي هذه القصائد 


(19 2 دراسات في النصْ الشعري - حصر صدر الإسلام ويتي أميّة عبده بلوي: 67. 


92 شرح المعلقات السبع:127-126. 
212 


يفتخر الشاعر بقبيلته أكثر نما يفتخر يتفسهء وتبعا لهذا يبرز صوت القبيلة ويكاد يختفي صوت 
2 
الشاعر 2 


ب-تكرار صوت (القاف): 
وفي موضع آخر يقول الشاعر: 


في قبل التُفرق ياطينا 22 لمر ال بقن وريه" 


في هذا البيت تكرر صوت القاف (4مرات) إذ أحدث انزياحا صوتيا ادى إل تعميق 
الإيقاع الداخلي» ومن ناحية أخرى نلاحظ وجود خيوط دلالية بين الترصيف الإيقاعي لهذا 
الصوت وبين حالة إعلاء صوت الشاعر لغرض مناداة حبيبته واستيقافها كدة قصيرة للتكلم معها 
ثم بعدها التفرق والذهاب. لأن القاف ضوت غوي انفجاريء ينطق بالتصاق مؤخرة اللسان باللهاة 
والجدار الخلفي للحلق التصاقا تاما بصورة يمنع مرور احواء لفترة معينة من الزمن» ثم يزول السد 
ويخرج الصوت منفجرا وصوت القاف من الأصوات التي تنم على القوة والشدة؛ وهذه 
الصفة توحي-كما يبدو لي- رفع الصوت وإيقاف الحبيبة فالتكلم معها فالافتراق والدهاب. 


رابعا : التكرار الصوتي في معلقة حارث بن حلزة 
آ-تكرار صوت«الفاء): 
يقول الشاعر: 
المي ا نال صفح نضا إقان قَماإب فَالْونفا 


9 بنية القصيدة المماهلية-دراسة تطبيقية في شعر نابغة الذبيائي» د.علي:166.. 
© شرح المعلقاث السيع:143. 

1 ينظر: علم الأصوات: 70. 

9 يتظر: تمهيد في النقد الحديث: 109 

9 شرح المعلقات السبع: 146. 


213 


تكرر صوت (الفاء) (8مرات» في هذا البيت وأحدث جرسا موسيقيا أدى إلى تكثيف 
الإبقاع الداخلي» ما من التاحية الدلالية» فالشاعر يستذكر المواضع الى حضي فيها بوصل حبيبقه 
وهي الآن خاوية؛ وهذا يتسجم مع إيجحاء صوت القاف بالرقة والوهنء لأن الشاعر يستذكر هذه 
الأماكن وقد رق قلبه لحاء لآن الذكريات الجميلة بمثاية التتفيس عن النفس وهي استحضار الماضي 
وتسيان الحاضرء وذلك لا يعائيه الشاعر من الحموم يسبب البعد عمن العهود السايقة والتي كان 
الشاعر فيها تحضا بوصل ال حبيية. 


ب-تكرار الآصوات(الواو والقاء): 

ونلاحظ ظاهرة تكرار المورئيمان المتفصلان (الوو والفاء) في بداية الأيات وأحيانا 
تشاركهما الوا بمعنى (رب»» ينظر: الشكل رقم (7© 

إن هذه النسب من التكرار المورقيمي أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي إضافةإلى ربط أبيات 
القصيدة كشبكة مرتبطة عن طريق حروف العطف وذلك للحفاظ على الوجدة العضوية للمعلقة 
ومن ناحية أخمرى نلاحظ ان حركة مصاحبة الناقة تغطي على معظم القصيدة فذكر أسمائها 
وصفاتها وأعضائها نلك استخدم الشاعر أكبر نسبة من أدواة الربط وذلك لكي يوحي لنا يهسذه 
الأصوات والأدوات مصاحبته الدائمة لناقته وحبه إياها. 

إن التراكمات, الصوئية ظاهرة شائعة في شعر المعلقات فلا تكاد تلو منها معلقة؛ ونشضيق 
لمجال وححوفا من الإطالة اكتفينا الإشارة إلى أعمها. 


2-تكرار الحركات المتجانسة: 

نستطيع أن نضيف نوعا آخر من أثواع التكرار آلا وهو توالي الحركات المتجانسة؛ وهذا 
التكرار ليس بأقل آهمية من الأنواع الآخرى» لآن الحركات لما وظيفة دلالية إيجائية قضلا عن 
كونها تساعد على النطق بالساكن”'©كما يقول سيبوي يلحقن الحرف يوصل إلى التكلم به؛ فممن 
ذلك: 


0 


الأصوات العربية المتحوئة وعلاقتها بالمعنى. عبدالمعطي ثمر موسي: 186. 
29 كتاب سييويه 4/ 376167 


214 


الأنموذج الأول :معلقة امرؤالقيس 
يقول الشاعر: 


يقر يق ومظ ِل شير مما كجِلْئُو صخر حطة اسيل من ”0 


إذا أدقنا النظر في البيت إنسابق فتلاحظ بوجود نوع آخر من التكرار الذي ساهم بشكل 
جيد في إحداث الجرس الموسيقي وبالتاني إحداث انزياح في المستوى الصوتي آلا وهو (تكرار 
الحركات)» آلا تلاحظ ان تكرار (تنوين الكسر) في الكلماث (مكر» مفرء مقبل؛ مدبر) احدث نوعا 
من الإنزياح الصوتي عن طريق تكراره على التوالي محيث يلفت انتباه المتلقي» أو تكرار (الشدة) في 
(مكرّء مفرّء حطه» السيل) على التوالي أيضا ساهم في خخلق الإنزياح الصوتي؛ وهذه الإنزياحمات 
الصوتية - كما يبدو لي - مجسد لنا حركة حصان امريء القيس وشدته وسرعته. 

واذا قرآنا معلقة امرئخ القيس نلاحظ توالي (الكسرات) بكثرة؛ حيث تكررت (491مرة) 
و(74مرة) على شكل تنوين الكسرء والكسرة تدل على الرفة والليونة وهذا متلائم مع جو 
القصيدة في الأبيات الغزلية. 

ونلاحظ أن (التشديد) هو الظاهرة الصوتية الأكثر حضورا في معلقة امرىءالقيس» قسن 
جموع (820) كلمة في القصيدة»ء توجد حوالي (144) كلمة مشددة» وهي نسبة عالية» وتتورّع 
هذه الخاصية الصرتية (التشديد) بطريقة لها أهميتهاء فتقع (74) كلمة مها في الحركة الأول؛ في 
حين تقع (70) كلمة في الحركة الثانية» وهذا التوزيع يخضع لتجربة التوترء التي انبت عليها الفصيئة 
من بدايتها إلى نهايتها؛ في حركة تصاعدية: ثم يحدث الالخفاض2. 


الأنموذج الثاني: معلقة عمرو بن كلثوم: 
يقول الشاعر: 


يلب أنات نا ون 0ه 5 وق ردغ ْهُمُ مسا حَمَلُوكئ © 


كل 
2 


كتاب سيبويه : 32. 
وهناك نوع آخر من أنواع التكرار الصوتي يتمثل قي تكرار حرف دون تشديد مثل(صقيفه ودرير). 
3 شرح المعلقات السبع: 118 


215 


تكررت الشدة (3مرات) في (نعم/ نعف/ حملونا)وهذا التكرار أدى إلى تعميق الإيقاع 
الداخلي عن طريق الضغط على الأصوات (اميم والفاء)ء وهناك خيط إيحائي نأبع من المشاعر 
الصادقة للشاعر يكشفه ثنا هذا التكرار الحركي (الشدة)» إذ إن صوت الميم يوحي بالمرونة والرقة 
وصوت الفاء يوحي بالرقة كذلك» والشاعر قام بالتشديد على هذين الصوتين ثلاث مرات فكأنه- 
كما يبدو- أراد التاكيد على التعامل الرقيق وحسن العشرة مع رويهم من العشائر الأخرى؛ وقام 
الشاعر بتوثيق إيجاء الرقة والنعومة وذلك عندما كرو صوت النون ثمآن مرات والذي يوحي أيضا 
بالزقة والنعومة. 


3-تكرار الكلمة (التكرار اللنظي): 

وهو تكرار كلمة معيئة على مستوى البيت او على مستوى النص ما يحقق بعداً إيقاعياً 
ودلائياً:قالتكرار يسلط الضوء على نقطة حساسة في العبارة ويكشف عن اهتمام المتكلم بها(" 
فضلاً عن أعميته في الإيقاع "لان الإيفاع يتحقق بالتكرار مهما كان عدد مرات هذا التكرار©؛ وان 
قدرة التكرار على التآثير تتجاوز فائدته البديهية المعروفة بالتوكيفه اذ يعمل على إنتاج قوائد جديدة 
داخل كيان العمل الغتي كالموسيقى» فهو أساس الإيقاع بجميع صورء”©» وقد ورد قي الشعر الجاهلي 
عموما تكرار الأسماء على ثلاثة أماط*؟: ‏ ' 

1-تكرار أسم المحبوبة 

2-تكرار اسم الشخص المرئي 

3- تكرار اسم الشخص الممدوح. 

أما بالنشسبة للمعلقات فتكرار اسم الحبيبة هو النمط الشائع الذي يتكرر بين حين وآخمر» 
لآن الشاعر عندما يقف على أطلال محبوبته أو يصفها أو يناجيها فإنه كان يستمريء ذكر اسمهاء 
ولذلك أخد الشعراء الجاهليون يلهجون بذكر أسماء محبوياتهم”» فمن ذلك قول عنتزة: 


9" قضايا الشعر العاصر: 276. 

27 عضوية الموسيقى في النعس الشعريء د. عيد الفتاح صاليع ذلقع: 60-59 
4 القصيدة العربية الحديثة بين ألبنية الدلائية والبنية الإيقاعية: 183. 

0 ينظر؛قراءات اسلوبية في الشعر الجاهلي: 32, 

2 © قراءات أسلويبة في الشعر أداعلي: 34-33 


216 


يَادارَ عَبلة اير ليسي 2 ومِمِي صبَاحادارَمَبْلَة وانلمي© 
فاضا 


وكٌ ل مَبْلَهُ ياتجواء مقا بائحزن َالمُْمَان تاه 


تكررت الكلمة (عبلة) مرتين» وهذا التكرار اللفظي نابع عن مشاعر وأحاسيس الشاعر 
تجاه الحبيبة» فهو يريدها ان تكون موجودة في أبياته وقليه وذاكرته. ولا يستغتى عنهاء وتكرار اسمها 
في البيتين دليل على معزتها عند الشاعر ومدى حبه لهاء والشاعر يتلذذ ويأنس بتكرار اسمهاء حتنى 
أنه ذكر اسم لمكان نزول أهلها وهو (الجواء) فيمكن عده من ملحقات اسم الحببيةوهذا النوع من 
التكرار يسمى بالجاورة وستغصل القول قيه لاحقا. ‏ ' 


الأنموذج الثاني: معلقة زهير بن أبي سلمى: 
يقول الشاعر في مدح ممذوحيه: 


عدار تماءئِساً وَكتيان ندم ثقائواوكهواتكهُم يطر تلثم 
وقد كككما: إن تدرك السلَمٌ وابيعاً 2 بمال ومَطروفومن الْقَوْل نسلل 
َأمنيّحكما منها على غير وطن" يعدن فيهسا من موق وصَائم7 


إن الشاعر قام يتكرار ضمير المتصل(تما) ثلاث مرات» وهذا بمثل أنزياحا صوئيا حيث يدل 
على مكانة هذين الرجلين لدى الشاعرء حيث يمكن ان نستدل عليه في صدق شعور وإحساس 
الشاعر في مدحه. توفي المدح يكرر الشاعر اسم الممدوح على صبيل التنويه به والإشارة اليه بذك 
إضافة إلى النغمة الموسيقية الى أحدثها هذا التكرار اللفظي للضمير السابق منبعنا على الإجلال 
والإكبار والإعجاب» وتجدر الإشارة إلى ان الشاعر من خلال هذا الإنزياح قام برسم صورة تكشف 
نا عملية الصلح ومدى ضدق القاكمين به وذلك كالتالي: 


ك0 لات 8 
شرح المعلقات السيع: 130. 
© المصدر ئقسه: [13. 
بذ 97 


© العمدة 74/2 
217 


التكرار الأول: تداركتما: 

أي انه هناك مشكلة ما وهو وجود نزاع بين القبيلتين (عبس وذبيان»» وان الصوت المد 
(الألف) - كما يبدو لي - يوحي بسرعة الممدوحين بالمبادرة بعملية الصلح بين الطرفين: قبعد 
التافظ بالألف يكون النبر والضغط على الضميراتما) وهذا ما نلاحظه في الواقع إذ أن أعباء الصلح 
أي الديات تحملها كل من هرم بن سنان والحارث بن عوف. 


التكرار الثاني: قلتما: 
وهذا مثل الجانب القولي- اذا صح التعبير- من عملية الصلح إذ آن الرجلين ابدوا 
استعدادهما للصلح بين عيس وذبيان وتحمل كل الديات. 


التكرار الثالث: فأصبحتما: 

وهو بمثل التتيجة والجائب الفعلي - إذا صم التعبير - إذأنهما كانا صادقين في قولهما 
ومبادرتهما بالصلح بين الطرفين. 

إذن ان تكرار الشاعر الفشمير المخاطب المثنى (اتا) نابع من تجربة صادقة. حي كما ان 
الممدوحين كائوا صادقين في مبادرتهما فكذئك قام الشاعر برسم هذه التجربة الصادقة بالكلمات 
الثلاث في الأسطر السابقة. 


الأتموذج الثالث: معلقة حارث بن حَلَّزة اليشكري: 
إن الشاعر أنشد معلقته وهو متكأ على قوسه أما مملك الحيرة» وقام بذكر تاريخ قبيلته 
مفتخرا بهاء لذلك استخدم اكبر عدد من الضمير (نا) للتعظيم وللدلالة على وحدة صفوف قبيلته 
واتحادهمء ووحدة كلمتهمء فانتشار الضمير (نا) لجماعة المتكلمين على الخطاب الشعري في المعلقة 
أدى بالمقابل إلى ضعف الطرف الآخر الا وهو الضمير (هم) لجماعة الغائبين» وهذا الإنزياح 
الصوتي في تكرار الضمير (نا) أحدث نغما موسيقيا في عموم المعلقة توحي لنا هيمنة قبيلته وعظم 
أمجادهء لذلك لا تكاد تخلو بيت من الأبيات من ذكر هذا الضمير. 
رقي الجهة الأخرى نلاحظ تكرار الضمير (هم) بصورة قليلة جدا مقارنة بوجود (نا 
حتى أذنا نسمع صداه بين حين وآخرء لآن الوجود المستمر للضمير (نا) لم يتيحله امجال للظهور: ثما 
218 


ادى لل ضمورهاء واند هذا على شيء فإنه يدل على علو شأن قبيلة الشاعر وعظمتها مقابلة 
بالطرف المقابل آلا وهو قبيلة (تغلب). 

والجدول رقم(8) يبين عملية إحصائية لعدد تكرار الضمير(نا) في معلقته. . 

وهناك نماذج أخرى في تكرار الكلمة إذ لا يسع ها لجال تذكرها", 

وهكذا تجد الانسجام الصوتي بين آلفاظ تراكيب أبيات المعلقات هذا الانسجام الصوتي 
الداخلي الذي ينبع من هذا التواقق الموسيقي بين الكلمات ودلالاتها حيناً أو بين الكلمات بعضها 
وبعض حيناً آخرء أو قل هذا الانسجام الصوتي الذي يحققه الأسئوب الشعري» من خلال (النظم 
وجودة الرصف) على نحو ما يعبر ابو هلال العسكري وعبد القاهر الجرجاني: فقارئ الشعر القديم 
عامة» والجاهلي خاصة: ويحس هذا الانسجام الموسيقي ولكنه لا يكاد يتبينه: أو قل لا يكاد يقددر 
على قياسه وضبطه بوسائل العروض المألوفة» فهذه الوسائل تنساوى فيها (المدات) والرقفات 
الموسيقية على اختلاف زمنها طولاً وقصرأء وعلى اختلاف نغمها حدة أو رهافة©. 


4- تكوار البداية: 

وهو تكرار كلمة أوعبارة في بداية الأييات آو ققرات متتابعة © وان التعبيرات إذا 
اختلفت شكلا فإنها تختلف معنى آيضا كما يقول بلومفيلد” وان انفعالات الشاعر دفعته إلى تكرار 
الكلمة وم لم يكررها لما استطاع ان ينقل الينا تجربته وأن بثير فينا الجمال””/ إذن يمكن القول بأن 
الأسلوب هو الاختيار (22611086 فالشاعر يختار من الكلمات ما يثير إحساسه ويعثلتجربته 
وشخصيته©» والشاعر يكرر الفاظاً بعينها لدلالة نفسية شعورية: فيكون التكرار بؤرة تلك الدلالة 
النفسية الشعورية©. 


7 زهير: (تكرار ضضمير لفتص لا ثلاث مرات:76-75)» الحارت:اتكرار الغسمير يآ المتصل في عموم المعلقة:56)» معلقة 
عمرويتكقوم: ( تكرارلفظة "عشرزنة "122). 

قضايا الشعر في التقد العربي: 36 

النظم الشقوي تي شمر ما قبل الإصلام مشكلة الموثوقية: 6 

الأسلوبية والأسلوب» كراهم هاف:21. 

97 ينظر: الشمر كيف نقهمة ونذوقه اليزليث درو:29 

9 ينظر: الأسلوب دراسة لغوية إحصائية: د.سعد مصلوح::41-37. 
قي قصيدة آبي مام في فتح عمورية - دراسة في اقوسيقى والإيقاع ٠‏ ماجد الجعائرة (دث)ءجلة آداب الراقدين» +27 

15ص 102. . 


219 


ويتنوع هذا التكرار ما بين حروف الجر وأدوات الشرط وأسماء الإشارة وأدوات التشبيه 
وأسماء الاستفهام والفسمائر وغيرهاء وفيما يأتي ماذج منها ني شعر المعلقات: فمن ذلك قول 


عمرو ين كلثوم: 
وتخن غَداةً أوقد في خَرَازى رقشا فور فد الرافسديئا 


وتنئ الَحَابسُونَ يذي أرَاطّى مسق الجلَّة الْحُورٌ الثرينا 
رسخ الْمَإكُون إذا ألنغفا وتخسئ الْعَازمُو إذا مين 
ون اقاركُون لما طن ولخ والآخجذوةإمارّضين" 


قام الشاعر بالتكرار اللفظي العمودي للضمير المنفصل (نحن) في بدايات أريعة أسطر 
متناليقء ومن يعرف شخصية الشاعر (عمرو بن كلشوم) لا يتكر عليه هذا التكرار اللفظي؛ لأن 
اللفظة (نحن) بؤرة تتيئق متها المعاني التي أرادها الشاعر: لآنهاشتهر بالفخر بقبيته؛ فأحدث هذا 
النوع من الإنزياح الصوتي لكي يوحي للمقابل وجودهم في الواقع؛ فمثلما أن اللفظة (نحن) 
انتشرت في الأبيات الأربعة وهيمنت على بداياتهاء فكذلك واقع قبيلته فإنهم دائما في المصدارة 
والإقدام ونيل الأمجاد والبطولات» فكما ان (نحن) في الصدارة فكذلك هم في قمة العزة والقوة 
والتقدم. ومن ناحية أخرى أسهم تكرار (نحن) في إيجاد ترابط وتواشج متين بين الأبيات في الإطار 
البنائي. وهناك نماذج أخرى هذ! النوع من التكرار في المعلقات السب . 


5 شرح المعلقات السبع: 123 

منها: طرفة: (شتت/ شتت: 56).(أرى/ لرى:61): زهير: لومن/ ومن:83-82) ليد: (هملهم: 110-109). 
حارث: (أو نفشتم/ أو سكتم/ أو منعتم: 151):(وحاناكم/ وجبهتاكم/ وفعلتا بهم: 154). (أم عليئا/ أم علينا: 157): 
(وافلناء/ وأتيناهم/ وولدتا: 155). عمرو: (فآما يوم/ وآما يوم: .120): (باي مشيئة/ اي مشيئة: 121): (ورثا 
مجد/ ورئت مهلهلا: 122)٠علينا‏ البيغى/علينا كل: 124)» (يانا المطعمون/ وآنا اكاتعرن/ وأنا التاركون/ وأنا 
العاصمون: 126) 


220 


5- التكرار المقطعي: 

وهذا النوع من التكرار يعتمد على تكرار مقطع في لفظة ما فيحدث نغمة موصيقية قدل 
على معنى التكرار''"» وهذا التكرار موجود في بعض الأبثية العربية وسماه الخليل ب(«الثداني 
المضاعف) 20 » فمن ذلك قول امرىءالقيس: 


كرى بعر الآزآم قي عَرَضَاته وقبعانها قاكة حب 9 


استخدم الشاعر التكرار المقطعي في الكلمة(فلفل)» فأدى ذلك إلى تعميق الإيقاع الداخلي 
وإحداث نغمة موضيقية» لأنه أدى إلى تكرار حرف الروي (اللام)» ومن جهة الإيجاء الدلالي فإننا 
نلحظ أن الشاعر بهذا التكرار المقطعي قد جمع بين الشيء وضده» لآن صوت الفاء يوحي ب'امآ 
يضفي معنى الضعف والوهن على الألفاظ التى يدخل في تراكيبهاء ولاسبما المؤلفة من حروف: (د. 
ت. ط. ر. ل. © » في حين أن صوت اللام يوحي بالالتصاق والتماسك» وهذا الإيجاء منسجم 
ثماما مع ما يراه الشاعر من خخراب ديار الحبيبة بعد أن كانت عامرة بأهلهاء فضوت الفاء الدال على 
الضعف يقوم جخلخلة إيجاء التماسك الذي يدل عليه صوت (اللام) بالتيجة. 

ويقول أيضا: 


ألارْبْ يوم لك بِكهن مالع ولا سِيئًا يوم يتارة جلجال2 


يكمن التكرار المقطعي في الكلمة (جلجل) مما أدى إلى اضفاء جرس موسيقي داخلي 
تطرب به النفسء أما من التاحية الدلالية: فصوت الحيم يدل على الشئة والفجاجة؛ وصوت اللام 
يدل على الليونة والدماسك والرقةء اذن هناك جمع بين الشيء ونده في كلمة واحدة» وهذًا الإيجاء 
يدل على مشاعر كامنة في نفس الشاعر إذ أنه يعترف بآن أحسن أيامه وأتمها كانت تلك التي فاز بها 


2697 التقد الجمائي وأثرء في النقد العربي» رُوز غريّب: 99. 
9 العينء الخليل بن احمد الفراهيدي: 1/ 56-55. 
9 شرح للعلقات السيع: 14. 
9 خصائص الحروف العرنية ومعاتيها: 132 
9 شرح المعلقات السبع: 16. 
221 


بوصل النساء وظفرت فيها بعيش صالح منهنء اذن أراد الشاعر من خلال إيجاء صوت (الجيم) أن 
يعظم هذه الذكريات وتسيطر على ضعف وليونة إيحاء صوت اللام ويستنتج بالنهاية على لفظة 
تدل على جلجلة وعظمة تتناسب مع مشاعره في تلك اليوم وفي ذلك المكان. 

ويقول أيضا: 


صرت بقَوْدَيْ رأيها تَسايلتا علّي هضيمٌ الْحَتح ريا الْمَخلخل20 


التكرار المقطعي في الكلمة(المخلخل) أدى إلى تعميق الإيفاع الداخلي في البييت» ومن 
الناحية الإيحائية؛ إن صوت الخاء يوحي بالرخاوة والرقةء وصوت إللام يوحي بالليونة والرقة 
والتماسك» وهذه الإيجاءات تتسجم تماما مع أحاسيس الشاعر ومشاعره حول وصف المرأة التي 
طاوعته في مطليه؛ فالكلمة (مخلخل) تعتى موضح القلادة من العنق» وعبر عنه الشاعر بإيحاء صوتي 
المناء واللام الدالين على الرقة والتعومة والليونة مما يتلائم مع ما أراده الشاعر من أوصاف لتلك 
المرأة. 

ويقول أيضا: 


يقتي 33 مير تُقَافَِةٍ ترا متف لد كاز فج ل © 


التكرار المقطعي في الكلمة: (مهفهفة) وهي وصف للمرأة تعن (اللطيفة الخصر) ونلاحظ 
أن إيجخاء صوتي (الهاء والفاء) تنسجم مع دلالة اللفظة. حبث ان صوت اهاء يدل على (الضعف) 
وصوت الفاء يدل على (الرقة) اذن استطاع الشاعر ان يختار كلمة (مهفهفة) لكي يوصقا بها ما 
يجول في نفسه من مشاعر واحاسيس تجاه حبيبته فيوصف خصرها يأنها دقيقة وتطيفة فاختار وكان 
موفقا في اختيارهاء ونلاحظ بأن الشاعر وصف حبيبته بأنها ضاعرة البطن وخفيفة اللحم بطريقتين: 

الأول: إثبات صفة ضمور البطن عن طريق الكلمة(مهفهفة). 

الثاني: نفي ضد صغة الضمورء عن طريق العبارة( غير عفاضة). 


997 شرح المعلقات السبع: 29 
١‏ سين ا 


وإئما قام الشاعر بهذا التكرار من اجل التأكيد على خفة لحم الحببية: فنفي صوت (الضاد) 
في (غير مفاضة) تعن نفي صفة الشدة والصلابة التي لا تتسجم مع ما يريده الشاعر من وصف 
الحبييته بالرقة والنعومة. 

ويقول أيضا: 


فقلت له نًائتطىي يجسوزه وأردف أعجازاً وناء بَكَلكا 20 


التكرار المقطعي في كلمة (كلكل) ساهمت في اغناء الجرس الموسيقي الداخلي» ومن ناحية 
أخرى نرى إيحاء الكلمة تلائم وتتناسب مع معانات الشاعر مع الليل» إِذ أن الشاعر يعاني من 
الحموم والمشاكل والأحزان مما أدى إلى تطويل ليله؛ لأن المهموم يستطيل ليله والمسرور يستقصر 
ليله» فعبر الشاعر عن تلك القساوة والأحزان بالتكرار المقطعي ني لفظة (كلكل»» لأن صرت 
الكاف يوحي بالقوة والقساوة» أما صوت اللام فيوحي بالرقة والليونة: اذن الشاعر في صراع مع 
قساوة الليل ويتمنى انجلائها لكي تنجلي أحزانه وهمومه. 

أذن استطاع امرؤ القيس من خلال التكرار المقطعي أن يكون انزياحا صونيا يساهم في 
تعميق الموسيقى الداخلية إضافة إلى الإيحاء الكامن في خلجان الشاعر وراء هذا النوع من التكرار. 


الأفوذج الثاني معلقة عنثرة بن شداد: 


يقول الشاعر: 
مَاراي إلا حَيُولَة أملها وَسْط الْيارٍ 4 مسف حَبُ الجشي © 


التكرار المقطعي في الكلمة (الخمخم) احدث نغمة موسيقية وأدت إلى تعميق الإيقاع 
الداخلي» ومن ناحية أخرى فإن صوت الخاء يوحي بالرخاوة وصوت الميم يوحي بالرقة والمرونة» 
والشاعر في هذا المقام يخاطب حبيبته فاحتاج إلى أكبر عدد بمكن من الأصوات التي تدل على الرقة 
والليونة» فاستخدم الكلمة (خمخم) لتكثيف إيجاءات الرخاوة والرقة والمرونة» والذي يعمق دلالة 


9 شرح المعلقات السيع: 29. 
89" الليدر م32 


223 


الرقة والمرونة هي حركات (الكسر والسكون) الموجودة في الكلمة (حمخم)؛ ومن ناحية أخرى قد 
يوحي الكلمة (حمخم) - كما يبدو لي- عملية استفاف حب الخمخم لدى الإبل» فكانك تسمع 
صوت سف اللبة لدى الإبل؛ لآن التكرار المقطعي يوحي- كما يبدو لي- يتكرار عملية الخضم. 


الأنموذج الثالث: معلقة طرفة بن العبد 
يقول الشاعر: 


خَدذُول ثرامي رَبْرَباً يشْيلَةٍ اول أطرَاف البري ير وري 


التكرار المقطعي في الكلمةال(ربرب) مما أدى إلى تعميق الجرس الموسيقي للبيت» إضافة إلى 
الإيجحاء الكامن وراء صوتي (الراء والباء) إذ أن إلراء يوحي بالتحرك والتكرار أمال الياء فيبوحي 
بالامتلاء والعلوء وهذا إيجاء يتلائم مع ما أراده الشاعر من معنى في الكلمةال(ربرب) حيث 
معناها: القطيع من الظباء ويقر الوحش”2» إذ أن التكرار المقطعي في الكلمة تنسجم مع إيجاء 
صوتي (الباء والراء)» فكأننا نحس بتحرك القطيع و وذهابها إنى المرعى وتناولها أطراف الراك وأراد 
الشاعر من هذا تشبيه طول عنق الحبيبة وحسته بأعناق الظباء عند مد عنقها إلى ثمر الشجرء ودلالة 
صوت الباء توحي يذا الشعور الكامن في نفس الشاعرء لأن الياء يوحي بالعلو والامتلاء؛ وكأن 
الشاعر أراد من هذا التكرار المفطعي أن يوحي لنا تحرك قطيع الظياء إلى أرض ذات شجر: ومد 
عنقها للأكل من ثمر الشجارء وتكرار صوت الراء (7مرات) يوحي بتحرك القطيع ومشيتها نمحر 
الأرض ذات الأشجار. 

ويوجد ني المعلقات السبع نماذج وفيرة لهذا النوع من التكرار المقطعي حيث لا يسع المجبال 
لذكرها © 


شرح المعلقات السبع:49. 
المصدر تفسه والصحيفة نفسها. 
9 من هذه التماذج: طرفة: (دد) 47: (جمجمة) 54«الململم) 55 زهير: (ضمضم)79 (يتجمجم) 83: عتترة: 
الطمطم)» 135(قمقم) 136, (عرمرم) 139 (تغمغم) 2142 (تحمحم) 142 (ضمضم) 143. 
224 


6- الكرار التصديري: 

وهو من القنون البديعية التي تشارك في بداء الخطاب الفني للشعرء ويسهم في إحداث 
الجرس الموسيقي الداخلي؛ ومن ناحية أخرى يوحي لنا معاني ودلالات كامنة في ذهن الشاعر إذ 
يمكن للباحث أن يستدل عليها من خلال تحليل هذا النوع من التكرار» فهو كل كلام مشور أو 
منظوم يلاقى آخخره أوله بوجه من الوجوه”'. وقد سماه ابن رشيق (التصدير) وهو أن يرد أعجاز 
الكلام على صدوره فيدل بعضه على بعضء ويسهل استخراج قوافي الشعر إذا كان كذلك؛ 
وتقتضيها الصنعة ويكسب البيت الذي يكون فيه أبهة ويكسوه رونقا وديباجة ويزيده مائية 
وطلاوة» وأن هذا النوع من التكرار يحدث جرسا موسيقياً جعل من البيت أشيه بفاصلة موسيقية 
متعددة النغم مختلفة الآلوات» يستمتع بها من له دراية بهذا القن ويرى فيها المهارة والمقدرة الفنية© 
وسماء ابن المعتز (0296) برد أعجاز الكلام على تقدمها”' وحددها بقوله: فمن هذا الباب ما 
يوافق آخر كلمة من البيت آخر كلمة في نصفه الأول؛ والنوع الثاني: هو ما يوافق آخر كلمة من 
البيت أول كلمة منه؛ وآخير!: هو ما يوافق آخر كلمة من البيت بعض عا فيه©. 


الأول: ما وافق نهاية الصدر نهاية العجز: 

ويسمى بالتصريعء وهوآن يقصد الشاعر لتصير مقطع المصرع الأول في البيبت الأول من 
القصيدة كمقطع المصراع الثاني وهو من وسائل الإيقاع الداخلي في البناء الاستهلالي لدى 
شعراء المعلقات: والتزموا به في مستهل قصائدهم مؤكدا بذلك عن سعة قدرتهم: وفائدته في الشعر: 
رفد الإيقاع وتكوين جرس نغمي فضلاً عن إشعار القارئ يان الروي في القصيدة سيكون همزيا أو 
باثيا أو داليا قبل الإثيان بنص العجو "7 لذلك يرى بعض النقاد ضرورة التصريع ولزومه؛ فهو 


نهاية الإرب في فتون الأدب: 2/ 299. 


٠. 9‏ أفنية 322 
يميت امير كفن 
البديع: 47 


57 ينظر: العمدة: 2/ 3.وينظر: خؤانة الأدب: 1/ 255 رتحرير التحبير في صناعة الشعر والشر! 1/ 9. 

59 قانون البلاغة: 128.وينظر: معلقات العرب» بدوي طبانة:318. 

7 الغة المنتتي في مرآة ابي العلاء - دراسة تي معجز امد -» ولاء جلال علي المول رسالة ماجستيرءكلية التربية - جامعة 
اللوصلء 2000:ص251. 


225 


دليل قدرة الشاعر واقتداره في بلاغته'''» وفيما ياتي نماذج من هذا النوع من التكرار التصديري 
لدى شعراء المعلقات: 


الأتموذج الأول: معلقة امرؤ القيس: 


التقطيع العروضي: 
نا لك ون وِعْرَى حهسبو مول سرف اللَوى بين اطول فَحَؤْمل0 
[أهزه إإهزوزة |إذاه |1 5/ل هأ هزه زإةزعزة [إوله |إهإ له 
لعولن مفاعيئن فعولن مفاعلن فعوئن مفاعيلن فموثن ماعلن 
(مقبوض» (مقبوض» 


العروض:( ومتزلي) وزنه: مفاعلن 

الضرب:( فحوملي) وزنه: مقاعلن. 

ألبيت من محر الطويل عروضه مقبوضة وضره كذلك» والبيت مصرع. 

إن التصريع يكمن في العروض والضرب أي في (وَمَنْزِل فَحَوْمَلٍ ) قهذا التوافق في الجرس 
يساعد على تكثيف الإيقاع وبيان حرف الروي. فضلاً عم تحققه من توافق موسيقي يشد الأسماع 
وتهيئتها لسماع ما يأني من القصيدة. ونحو هذا الأسلوب انبعه الشاعر في كثيرمن أبييات معلقته: 


تحو قوله: 
نسم مَفِْلاًيَفَشْ هذا اظلٍ تت كنشو قل أَرْمعت صرمي فايقملي”؟ 
]أه| /إدزهزه [زوزة |إداز] أ]أدزة |أهإدزة إزدزه إ زه زه 
فعول مفاعيلن فعولن مغاملن فعولن مفاعيلن قعولن مفاعلن 
(مقيوض» (مقبوض)» (مقيوض» 
العروض: (تدللي» وزنه: مناعلن 


الضرب: (قأجلي) وززنه: مفاعلن 


21 الطراز المتضمن لأسرار البلاغة وعلوم حقاتق الإعجاز: 3/ 33. 
226 


البيت من بحر الطويل عروضه مقبوضة وضربه مقبوض. 

أن الانسجام الصوتي بين العروض والضرب (تدللي/ فأجملي) حقق تعميق إيقاع الييت 
إلى جائب ما يوحي به هذا الانسجام الصوتي من معنى ودلالة في؛ فالشاعر يعائي من تدئل الحبيبة 
وجفائها وبالتالي أختار في نهاية البيت فعل الامر(فأجملي) موحيا بأنه لا يستنطيع تحمل هذا الجفاء 
والتدلل فطلب منها أن يكون عجرانها جميلا. 


قر دي أن ع حبك قاتلي وتكمهمائ ري اقل 20 


|]5] ]ههه زإه] إإوإ زه إأهزة إإأءزةزة [إعزة إ[إزهزلة 
فمول مفلعيلن فعوكن مغاعلن فعوكن مفاعيلن فعولن مغاملن 
(مقبوفى) (مغبوض)(عفيوض» (مغبوض) (مقبوض)» 


العروض: (كقاتلي) وزئه: مفاعلن 

الضرب: (بيفعلي) وززنه: مفاعلن 

البيت من ير الطويل عروضه مقبوضة وضربه مقبوض. 

ركز الشاعر على الانسجام الصوني بين العروض والغعرب (قانلي/ يفعل)» فاحدث نغمة 
موسيقية داشخل البيت والقصيدة إضافة إل الدلالة الإيجائية وراء هذا التكرار التصديري؛ فالشاعر 
ييين للمتلقى استسلامه التام إلى حبيبته إلى درجة أنه يوصفها بالقائل» فاختار صغتين اساسيتين في 
العروض والضرب الا وهما: (الحب القاتل والقلب الفاعل) فسيطر على قلب الشاعر ساطة 
الحبيبة وطغيانها فكذلك سيطر في البيت الصفتين في العروض والضرب. وكأنه يوحي لدا مدى 
انقياد الشاعر وإطاعته لحبيبته» ولذلك نرى أن الشاعر استخدم في العروض صيغة اسم الفاصل 
(قاتلي» في وصف الحبيبة وفي الضرب صيغة الفعل المضارع (يقعل) لنفسه؛ وهذا -كما يبدو لي- 
فيه إيحاء بان الاسم تمتاز بالثبات وهذ! منسجم مع ما يعانيه الشاعر مع حبييقه من البعد والعدئل 
والجفاء» في حين ان استخدام الشاعر في وصف قلبه ب(يفعل) وهو فعل مضارع متاز بالحيوية 
والتجدد وعدم الثبات» وفي هذ! إيجاء! بأن الشاعر مطيع ومنقاد للحبيبة وهو مستعد لأي تغيير يخدم 
علاقته معهاء أما (الكسرة) في (يفعل) فهي- كما بيدو لي- إيجاء يدل على اتكسار الشاعر وضعفه 
أعام الحبيية» فهذء الضرورة الشعرية تعتبر انزياحا صوتيا قام به أمرق القيس لكي يبين للمتلقيمدى 


227 


ضعفه وانكساره أمام الحبيية حتى يصل به الأمر إلى فعل المستحيلات-كما قام بتكسير القعل الذي 
لاجر منها- بغية أن ترضى عنه حبيبته. 


ألا لهسا الليل المطويل ألا اللي 2 بصي وما الإصباح منك بامشل" 


]اه[ ]1 هزه زه زإة|/ إإهزإه الا لك 
تعول مغاميلن قعول مغاطن تعولن مغاملن فعول مقاعان 
امقبوضلامقبوض) (مفيرض) تنبو ضلامقبوض)» 


العروض: (النجلي) وزنه: مفاعلن 

الضرب: (بأمثلي) وززئه: مفاعلن 

البيت من بحر الطويل عروضه مقبوضة وضربه مقبوض. 

هناك انسجاما موسيقيا أحدثه الشاعر بين العروض والضرب (النجلي/ بأمثلي» عن طريق 
التكرار التصديري: إضانة إلى الإيحاء الدلالي لحذين اللفظين» فالشاعر يطلب من الليل القاسي 
بالموم بالانجلاء ولكن ما الإصباح بمفرج عما يعانيه الشاعر من الحموم وال معاناة: إذا قيها بيان 
لاستسلام الشاعر تلهموم ومدى تشاؤمه تجاه مستقيله مع من يحب» حيث عتدما طلب انجلاء الليل 
توقع منه المتلقي الكشف عن همومه صباحاء في لكن الشطر الثاني نفى صغة انقراج همومه بحلول 
الصباحء وهذا إيجاء لتشاؤم الشاعر واستسلامه للهموم. 

إذن استخدم امرق القيس التصريع بشكل جيدء فجعل مقطع المصراع الأول في البيت مثل 
قافيته مع إمكانية الوصل الجيدة وهو حرف اللين الناشئ من إشباع حركة الرويك“الياء الناشتة من 
الكسرة في المعلقة!"©. 

إن هذا التكرار التصديري يحسب له اتزياحا صوتيا أحدث توائقا نغميا في المعلقة إضصافة 
إلى الإيجماءات الكامنة في نفس الشاعر والتي رسمها بالكلمات. 


7 ينظر: رحلة في معلقة امرق القيس» د عمر محمد الطالب: 29. 
228 


الأنموذج الثاني: معلقة طرفة بن العبد البكري: 


لخولة شلال بيرئةنهمك 20 تلوح كباقي لوشمفي ظاه ليو" 


]/ة| | إدزة زه | ذإ إإةإ زه ]أذ/ إلة] زه إإزهزة إإوززه 
لعول مفاعيلن قعول مقاملن فعول مشاطن فعوثن مفاعلن 
(مقبوض) (مقبوضلامقبوضس) (مقيوض) (مقبوض) (مقبوض) (مقبوض) 


العروض: (تتهمدي) وزنه: مفاعلن 

الضرب: (هرليدي) وززنه: مفاعلن 

البيت من يحر الطويل عروضه مقبوضة وضربه كذلك 

هناك تصريعا بين العروض والضرب (تثهمدي هرليدي) فهذا الانسجام الصوتي بينهما 
أدى إلى اغناء إيقاع القصيدة وببان رويها إذ أن السامع يعرف روي القصيدة في الشطر الأولكه 
إضافة إلى الإيجاء الدلائي الموجود بين اللفظتين» إن الشاعر قام بتشبيه بقايا أطلال ديار الحبيية 
بالوشم في ظاهر يدهاء وظاهرة التصريع أفادت الشاعر في تغريب درجة التشابه بين الصورتين 
ظاهريا (لفظيا) أيضا بنسبة(50/) وذلك من خلال التصريع بين العروض والضرب (تنهمدي 
هرليدي) إذ أن كلا اللفظتين تنتهيان بالمقطع (يدي) إضافة إلى تكرار صرت (الماء) في الكلمتين 
حيث كل كلمة تحنقي على (6اصوات) وتمثل الأصوات المكررة نسبة (50/) وهذا أيضا إيجاء 
للتشابه التام بين الصورتين. 


الأموذج الثالث: معلقة زهير بن أبي سلمى 


ا اه ات شان 


| أقزة إإهزهزة إزهزه [إذإلة ][ه[ة |/ة ننه |[ه| |أوزله 
قعولن مفاعيلن فعولن مشاملن فمولن مفاعيلن فعول مشاملن 
(مقبوض» (مفيوض) ‏ امتبوض) 


العروض: (تكللمي) وزئه: مفاعلن 

الضرب: (تثللمي) وزنه: مفاعلن. 

البيت من بحر الطويل عروضه مقبوضة وضره كذلك» والبييت مصرع. 

تلاحظ ظاهرة التصريع بين العروض والضرب(تكلمي/ تثللمي) إذادت إلى تعميق الجرس 
الموسيقي للمعلقة لأن الأصوات المتكررة بين الكلمتين وصلت إلى نسبة (83.33/) حيث تكسررت 
(5أصوات) من مجموع(6 أصوات). إضافة إلى بيان رويهاء أما من ناحية الإيحاء الدلالي»فالشاعر 
من خلال العروض والضرب-كما يبدو لي- يوحي تنا تكلم الديار وإخبارها لواقفيها - سائليها- 
بما مر بها من الكوارث والأحداث وما تمله عن الذكريات» فكأن الشاعر يسستفسر من ديار حبييته 
وأنه بسبب مرور الزمن والتغييرات حتى أصبح الشاعر لا يكاد يعرفها معرفة القطع واليقين: 
ولذلك نرى شيوع المقدمة الطللية في قصائد المعلقات» فالشعراء من خلاها يستذكرون الذكريات 
الماضية . 

اذن الأطلال تتكلم وتحذث واقفيا بما جرت عليها من الأحداث فاسترجاع الذكريات 
الماضصية لسكانهاء ومن ناجية أخرى نلاحظ في البيت السابق تكرار صوت اميم( 7مرات) وهي نسبة 
كثيرة مقارنة بالأصوات الأخرىء فالشاعر لم يقم بهذا التكرار عبثا وانما اختار صوت الميم لأنه 
يوحي بالتوسع والامتداد والانفتاح”' مما يتيح للشاعر النفس الطويل في مسرد ذكرياته والتعبير 
عما يول في النفس من مشاعر وأحاسيسء فيكون بمثاية تفريغ لحمومه ومعاناته بالإضافة إلى 
إضفاء رنة الحزن في الاستهلال الطللي التي هي ظاهرة نفسية واجتماعية متأصلة في نفس الشاعر 
الجاهلي”2: فوقفة الشاعر على الأطلال كانت أكثر من بكاء على الحبيية وسعادة انقضت أنها 
صرخة متمردة يائسة أمام حقيقة الموت والفتاء وأن المبدع الجاهلي وهو يقدم الطلل؛ لا يستحصضر 
الماضي فحسب: بل الحاضر والآتي وكثيرا ما يمزج بين كل ذلك؛ ليخرج يزمنه الخاص...حيث 
يغدر الطلل صورة من صور الحياة بدل أكوت والخراب والغياب» يتم ذلك بخلق بدائل فنيية» هي 
عبازة عن رموز دالة» مشبعة بدلالات الحركة والصوت واللون...واذا ما حاولنا ان نستقرأ الرموز 


2.0 


خصائص الحروق العربية ومعاتيهاء 74. 
دراسات قي الشعر الجاهليء دعناد غزوان:46. وينظر:الأصوا الفتية للشعر الجاهليء د.سعد إسماعيل شبلي:132 
تشع 


2 


230 


الي حاول-من خلالها - الشاعر تأكيد جدلية الحياة وا موت والحضور والغياب الانتصار والفشل» 
والي تعكس عمق قيم الحياة الايجابية داخل هذا الفضاء الأنموذجي فاته20, 


الثاني: تكرار اتلفظ في الحشو والنهاية: 
فمن ذلك قول لبيد بن ربيعة العامري: 


وَإذا الآمفة م 1 أزقى يازقرٍ نا تين 


| زوززة |//ه[]ه إهإوزإه أهاة/زة إإزة[إ]ه زوإقززة 
(مضمر» (شير) - (مشمر) 


العروض: (قي معشرن) وزنه (متفاعلن)» الضرب: (قسسامها) وزنه (مثفاعلن) 

ألبيث من- محر الكامل عروضه صحيحة وضريه كذلك وكلاهما أصابهما زحاف 
الإضمار. 

قام الشاعر بالتكرار الاشتقاقي بين اللفظتين (قسمت/ قسامها) فأحدث نغمة موسيقية 
وساهمت تكرار صوت (السين) في تعميق الإيقاع الداخلي للقصيدة: سلالة صوت(لسين) 
ووسوسته كانت تدفع الشعراء إلى استعماله كثيرا ليضفي على شعرهم نغما عذباء أما الإيجاء 
الدلالي هذا التكرار اللفظي فالشاهر قام بهذا التكرار إيحاء منه إلى حظ قبيلته من تفسيم الأمانة إذ 
إن الحظ الأوفر لها لأنهم أكثر الناس حفاظا للأمانة, وكآن هذا التكرار يوحي لنا عملية التقسيم» 
وأن وجود الآلف في (قسامها) يوحي لنا الحظ الواسع لقبيلة الشاعر من الحفاظ على الأمانة؛ لأن 
صوت الألف يوحي بالاتساع والإطالة فالألف من أصوات امد التي تسم بطاقة هائلة في الأسمام 
وبقدرتها على الاستمرارية مستفيدة من طول زمنها في النطق0©: ونس بهذا الإيحاء عندما نقوم 
بكتابة الكلمتين على شكل عقاطع صوتية وذلك كالآني: 


9 الخطاب الشعري الجاهلي رؤية جديدة. د.حسن مسكينءط1ء 2005المركز الثقاني العربي» القلر البيضاء_الغرب» 
ص 46:53. 
في الأصوات اللغوية -حراسة في أصوات المد العريية: 25-24 


231 


© 


المقاطع 
التقطيع الصوتي للكلمة عدد مقاطعها ع 


من م ض- من م- ص م ص 
صن ع صن صن ع م من م من عم 


أثبت الشاعر ادعاءه حفظهم للأماتة من خلال التقطيع ألصوتي للكلمتين: إذ إن ادّعاء 
الشاعر صحيح في كون الحظ الأكبر من قمة الآمانة هو من نصيبهم: كما أن الكلمة (قامها) - 
والتى هي من حظ القبيلة للأمانة - تتكون من (4 مقاطع) صوتية (ثلاثة) متها مفتوحة» والأخرى 
مخلقة: في حين أن كلمة (قسمت) تكونت من (3 عقاطع) صوتية» (اثنتان) منها مغلقة والأخرى 
مفتوحة» اذن عدد المقاطع بصورة عامة والمفتوحة منها خاصة في الكلمة (قسامها) أكبر نسبة مقارنة 
بعدد المقاطع والمفتوحة منها في الكلمة (قسمت))» إذن في هذا الإنزياح الصوتي دلالة وإيجاء يمكن 
أن نستدل عليه من خلال تحليل الكلمات والبحث عن العلاقات وسيب اختيار الشاعر لمخزونه 
اللغويء إذ يكشف من خلاله ما يجول في نفس مشاعر وانحاسيس وانقعالات وجدائية. 


الأنموذج الثاني: معلقة عمر بن كلثوم التغبي: 


ِ 2 د ريك 5 1 تجة ال 0 ب القريهاة" 
[أدزعزه إزة|//اة إإدله ]إهإوله ‏ |إوإاهزه |إوزله 


مغاملتن مفاعلن فعولن مغلملتن مثاملقن فعولن 
«(عصب)» (قطف) (مصب)» (عصنب) (لطف) 

العروض: (محبلن) ورنها(فعولن» 

الضرب: (قرينا) وزنه(فعولن» 


البيت عن الواقر عروضه مقطوفة وضربه مقطوف. 

كرر الشاغر الكلمة (قريتتنا-قرينا) بما أضاف إلى البيث الجرس الموسيقي والنغمة الرنانةه 
وليس وراء هذا التكرار الاشتقاقي التصذيري الا غاية تعميق الإيقاع الداخلي فقط؛ بل تلتمس من 
خلال هذا التكرار إيجاءات ودلالات كامنة في خلجان الشاعرء إذ أن الشاعر في موقف فخر بعظمة 


232 


شأن قبيلته وأنهم وصلوا إلى مرحلة ما حيث لا يمكن مقارئتهم ولا يوجد لم مثيل» ونلاحظ حقيقة 
هذا الإيحاء عندما نقارن بين الكلمتين: (فرينتنا وقرينا) ألا تلاحظ أنهما مغتلفتان من ناحية عدد 
الأصواتاذ انالأول تتكون من (7 أصوات) أما الثانية فتتكون من(خسة أصوات)» اذن (قريتتنا) أي 
قرينة الشاعر لا يمكن مقارنتها مع أي (قرين) لأنه أقل شأنا والمقارنة تكون مع المشل أو قريب من 
منه مع وجود اخنتلاقات محددة أما المقارنة بين شيئين مختلفين في المستوى وبينهما مسافة واسعة نهذا 
الأمر يؤدي إلى قطع الحبل أو كسر عنق القرين كما يقول الشاعر. 

ومنه قوله: 


ألالا يجهكيئ أقة مَل جل نوق قل الجاولين" 
إأهإمزلة |زه|[زه زإهزه أأهاألة [أهإءاه إإدره 


مغاعلن مفاعئت فعولن مفاملق مفاعئن فعولن 
(عصب) (قطغ) (عصب) (قطف)» 


العروض: (بحبلن) وزنها(فعولن» 

الضرب: (قرينا) وزنه(فعولن) 

الببت من الوافر عروضه مقطوفة وضربه مقطوف. 

إن تكرار اللفظة (يجهلن - جاهلينا) من ناحية وتكراها في العجز (نجهل - جهل) أحدث 
نغمة موسيقية رنائة من خلال تكرار أصوات(الجيم والمهاء واللام) حيث تكرر صوت اللام 
(7مرات) والهاء (4مرات) والجيم (4مرات) كذلك: إضافة إلى تكرار صوت (الألف) الذي 
استخدمه الشاعر للاسترسال في الفخر بقبيلته لا لهذا الصوت من طول النفسء ان هذا التكرار 
لمشتقات الكلمة(جهل) إضافة من إحداث الجرس الموسيقي لهذا البيت: لآن صوت الألف له تاثير 
في النفس يحاكي إلى حد كبير تأثير اللحن الموسيقي:ومن جهة أخرى فإننا نلتمس إيحاءا كامنا في 
نفس الشاعر يتنين من خعلاله حرص الشاعر على جزاء السغهاء والجهلة جزاءا يليق بهم مثلما قال 
تع إلى : <( كوا سقو سبَئة ته تمن مكاولد كح تبره ماهو لاب يدبي (4)5[الشررى: 40]» ومنه 
قوله تعالى: «( أمةبستهرع ين وَتَدْمن تكو يَعَمَهُون (5) 14[البقرة: 15]. لذلك كان الشاعر دقيقا في 
تقسيم الكلمات في البيتين» إذ اختار للشطر الأول صبغة واحدة لكلمة (الجهل) ألا وهي (يجهلن)» 


233 


أما في الشطر الثاني فاختار ثلاث صيغ للفظة الا وهي (نجهل- جهل- الجاهلينا)» وهذا الأسلوب 
فيه إيحاء على رد الجاهلين بصورة قوية جدا كما ان عدد صيغ (الجهل) كثيرة في النصف الكاني من 
البيت وائذي يمئل- كما يبدو لي- مرحلة جواب الجاهلين على الشاعر وقبيلته والذي سوف يكون 
رد فعل قامس جدا كما أوحت لنا تقسيم الألفاظ في المصراعين. 


الغالث: رد الأعجاز على الصدور الذي توافق فيه كلمة القافية أو لكلمة في صدر البيت 
(التكرار اللفظي في بداية البيث ونهايته): 

وهو يسمى بالتكرار الاشتقاقي أيضا إذ إن هذا النوع من التكرار لايلتزم بالتكرار أن 
يكون في بداية الصدر أو نهايته» إن هذا التوع من التكرار يخدم الشاعر في إحداث النغمة الموسيقية» 
"ويربط أول بآخره» ئما يجعل البيت عبارة عن وحدة مغلقة؛ فضلا عن إشاعته جو اللهقة 
والترقب»لاكتشاف القافية قبل الوصول إليها'"”» فضلاً عن الإيحاءات التي تحمق الدلالة» فمن ذلك 
قول زهير بن ابي سلمى: 


فين إن في عيائند ليشا وم يسيج كنرأين الجد بلطو" 


زدزة إإدزه زه |[ وه | إهإله ]أده إإهإدله |[ة| إإدإاة 
فعولن مغاعيلن فعولن مفاعلن فعولن مقاميلن فعول مفاعلن 
(نقبوضة)» (مقبوض)» (مقبوضة) (مقيوضة) 


العروضص: (هديتما) وزنها: (مفاعلن)» الضرب: (ديعظمي) وزنه (مفاعلن) 
البيت من الطويل عروضه مقبوضة وضربه كذلك 
كرر الشاعر في البيت السايق كلمة (يعظم) وهي توافق آول كلمة من البيت وهي 
(عظيمين): وان هذا التكرار التصديري-كما يبدو- يوحي بما يجول في نفس الشاعر من آأحاسيس 
ومشاعر تجاه ممدوحيه؛ إذ بدأ الصدر بنعتهما ب(العظمة) وخحتم البيت بالفعل المضارع المبني 
للمجهول (يعظم) وان دل هذا على شيء فإنة يدل على أن الفعل المضارع يدل على النهومة 


290 مستويات البناء القن في شعر الأعشى؛ سركوت كوريل ابراعيم» رسالة ماجستير.جامعةكويدء كلية المغاث: 2009: ص 


57 


234 


والاستمرارية» وكأنه أشار إلى ديمومة واستمرارية كرم غظم ممدوحيه؛ فضلاً عن دلالة التعظيم في 
الفعل المبني للمجهول: وهذا الاتسجام بين هذه الألفاظ له آثر هام في تحسين وقع جرس اللفظة 
على السمع. وإثارة انفعال النفس معه”'". إلا ان الشاعر لم ببق على هذه الوتيرة من الجمرس إذ 
يهبط بالجرس الجميل إلى الحوشي والنفر في خائيته المشهورة يالغرابة والجرس الحوشي الذي ينفر 
منه السمع ولاسيما حيتما يرد الصدر على العج©. 

ومنه قوله: 


سيمت لكاليف اعَاوَوَتَن بهش 2 كصالين خرلالا ابا لك يسام 
[اة| إلواولة إاة] إأنإزة (" [إهزة |/و[وإة |]ة| |أوإزة 


فعول مفاعيلن فعول مفاملن 7 فعولن مفاعيلن فعول مقاملن 
(مقبوضة) ١‏ (مقبوضة) (مقبوضة) ١‏ (مقيوضة)» 


العروض: (ومن يعش) وزنه: مفاعلن 

الضرب: (كيسامي) وززته” مفاعلن 

البيت من بحر الطويل عروضه مقبوضة وضربه كذلك. 

قام الشاعر بتكرار الكلمة (سئمت) وهي توافق كلمة الروي (يسأم)ء وفي هذا التكرار 
التصديري أوالاشتقاقي إضفاء نخمة موسيقية للبيت مصاحيا يوسوسة صوت السينء أما الإيجاء 
الدلائي - كما يبدو لي- ان هذا التكرار التصديري مثل تجربة الشاعر في الحياة إذ أنه مل العيش لما 
عانى فيه من المعاناة وا رأى من الأحداث؛ لذلك استخدم الفعل الماض (سئمت) للتعبير عن 
تجاريه الماضية في اميا أما المخلقي فهو حدث وجديد أمام تجربة الشاعر الطويلة؛ نذلك نراه 
يسنخدم للمقابل صيغة الفعل المضارع (يسآم) إذ أنه يدل على الاستمرارية وعدم الانتهاء؛ وقد 
يوحي هذا التكرار - كما يبدو لي- باستمرارية المعاناة والحموم والمشقة مع أحداث الخياة وتجاربه. 
فمادام أنه هناك عيش فلابد من وجود هموم ومشاكل؛ وقد يدل هذا على موقف الشاعر وملله من 
الظلم وفتيل الحرب بين القبائل» وكانه يوحي لنا أن الإنسان يرى من التجارب والأحداث 
والمشاكل بقدر طول عمره أو يقائه من اللحياة. 


9 الأسس النفسية لأساليب البلاغة العرية: 51. 
0 اين هانيء الانالسي دراسة اسلوبية:132. 
235 


وابعا: ما يوافق آخر كلمة من البيت بعض ما فيه: 
فمنه قول طرفة: 


وَلْست يصلال التلاع مُخافة ولكن مسى يسسترفل القوْمٌ آرْقَد" 


يكمن التصدير في (يسترفد أرفد). 

ويتضح ما سبق ان التصدير- بأقسامه - ضرب من التكرار اريد به تقوية الأنغام وتشابه 
الإبقاع بتكرار النغمة المنبعثة من ألفاظ البيت لإحداث جرس موسيقي عماده التكرار المتناوب بين 
أجزاء البيت © 

إذن نستطيع القول بأن شعراء المعلقات حاولوا ضبط إيقاع قصائدهم برنات متشابهة لم 
تقتصر على أواخر الأبيات فقط وإئما كانت تتخلل ألفاظ البيت الواحد فوضعوا قي داخحل البيت 
كلمات متشابهة الإيقاع والجرس عن طريق الإنزياحات الشعرية في المستوى الصوتيء وكأنهم- 
بذلك- يعمدون إلى وضع قواق داخلية لنشترك مع القافية الخارجية في صنع الألحان وضبط 
الإيقاع. 


7- التكرار الأسلوبي: 

أي تكرار أساليب معينة لدى الشاعر يهدف من ورائها تعميق الإيقاع الداخلي فضلاً عن 
الدلالة على إيجاءات كامنة يمكن الاستدلال عليها عن طريق تلك الأساليب؛ قمن تلك الأساليب: 
أ-تكرار أسلوب الشرط: 

إن هذا النوع من التكرار يساهم كثيرا في الربط والتلاحم بين اجزاء النص الشعري» 
وذلك لارتباط جوابه يجملة الشرط»ء وقد ورد هذا الأسلوب كثيرا في شعر المعلقات»فمنها قول 
أمرؤالقيس: 


9 شرح المعلقات السبع:37. 
بنظر: لغة الشعر في القرنين الثاتي والثالث الهجريين؛ د.جمال تم العبيدي :93 
236 


مرك مِدّ يني أن جا قيلي وانك مَهْمَا ئامْرِي القلب يَنْمَلٍ 
وإن كنستو قد ساءتاك مبي خليقة قسني ثيابي من يبك تسل ”2 


استخدم الشاعر أسلوب الشرط في البيتين وذلك في: 

أسلوب الشرط الأول: (أنك مهما تأمر القلب يفعل) 

أسلوب الشرط الثاني: (وإن تك قد ساءتك مني خليقة فسلي ثيابي من ثيابك تنسل) 

إن الشاعر قام بتكرار أسلوب الشرط في البيتين وهذا ما أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي 
للقصيدة: أما من الناحية الدلالية فإن الشاعر في موقف يريد ان يكسب قلب الحبيبة إلى نفسه 
ويشكو من تدلل وجفاء الحبيبة معه. لذلك استخدم أسلوب الشرط في البيت الأول لكي يبين نا 
أن قلبه متقاد لاء أما البيت الثاني فاستخدم الشاعر أسلوب الشرط لكي يبين لها أنه منقاد لما تريده 
الحبيبة حتى ولو أرادت هلاكه بالفراق؛ الذي يؤيد هذا الإيحاء أن الشاعر استخدم صوت النون 
(11) مرة في البيتين» وعذا الصوت يوحي بين بالرقة والأناقة وبين الأنين والحمومء إذن استخدام 
الشاعر لأسلوب الشرط يهدف من ورائه كسب ودّ الحبيبة وإقناعها يأنه لص لا ومثقاد لأعره. 


الأنموذج الثاني: قول طرقة بن العبد: 
يقول طرفة: 


قإذئينني في حَلْقَةَالقَومٍ تإقفى ‏ وإا كيسني في الخرائيست مطل 
إن يكن المي الْجِيِيمُ لاقني إلى رو البيسو الستشريفب المصمّو9 


استخدم الشاعر أسلوب الشرط في البيتين وذلك كالتالي: 

أسلوب الشرط الأول: (فإن تبغني في حلقة القوم تلقني) 

أسلوب الشرط الثائي: (وإن تقنتصني في ا حوانيت تصطد) 

أسلوب الشرط الثالث: (وإن يلتتى الحي الجميع تلاقني إلى ذروة الببت الشريف المصمد) 


شرح المعلقات السبع: 20 
©" الصدر نفسه: 57 


237 


إن الشاعر في موقف الفنخر فقام باستخدام اكير عدد من أساليب الشرط في فضاء يتكون 
من بيتينء حيث لم يترك مجالا للشك في كونه فارس وذو نسبء حيث في البيت الأول أثبت وجوده 
في محفل القوم وفي الحوانيت» أي تواجده في الجد والحزل فهو يعيش مع قومه في البأساء والضيراءء 
وني البيت الثاني قام بالتأكيد على كونه ذو شرف ونسب عظيمين» واستخدم الشاعر أسلوب 
الشرط لغرض إقناع المقابل ا يرمي إليه من مشاعر وأحاسيس» ومن ناحية أخرى أن هذه 
الأساليب في البيتين اضاف جرسا موسيقيا إلى وتوازيا صوتيا عن طريق تكرار آداة الشرط <ان» 
وتكرار صيغ (افعال الشرط). 

واستخدم الشاعر أسلوب الشرط في أبيات أخرى تضمنت المعنى والإيجاء نفسها إضافة 
إلى تعميق الإيقاع الداخلي عن طريق تكرار أساليب متشابهة» فمن ذلك قوله: 


وإذ أذغ للجلئ أكن مِنْ خماتقها وإن يأنِك الأعناء بالجهد أجْهَدٍ 
وإنذ يُقليقُوا بالقاع ِرْضّك أيهم بكأس حيّاض الموض قبل التهدوا" 


إن الشاعر استخدم ثلاث أساليب للشرط في البيتين وذلك كالتالي: 

أسلوب الشرط الأول: (وإن أدع تلجلى أكن من حماتها» 

أسلرب الشرط الثاني: (وإن يأتك الأعداء بالجهد أجهد) 

أسلوب الشرط الثالث: (وإن يقذفوا بالقذع عرضك أسقهم بكل حياض الموت قبل التهدد) 
فالشاعر في موقف يريد أن يبين لمقابله(مالك) بأنه يجبه وهو مخلص له وأن لا يلوموه 

بسبب سوء الفهمء لأن لومه إياه ظلم وبعيد عن الصحة: وفي هكذا مواقف يحاول الشاعر أن 

يبرهن للائمه حقيقة الأمر ولكي يبين له ما التيس عليه من مفاهيم تجاهه. فاستخدم الشاعر أسلوب 

الشرط والجزاء لكي يعبر عما يجول في نفسه من مشاعر صادقة لابن عمه (مالك)؛ فالشاعر يبين من 

خلال أسلوب الشرط بأنه رجل الشدة وأنه متى دعي لأمر عظيم والخطب الجسيم يستجيب لذلك» 

ويدافع عنه فيمن دقع الأعداء عنه اذا جاؤا لقتالك؛ وفي البييت تكرار المجاورة (بالجهد/ أجهد) 

يوحي على صدق الشاعر على دفع القتال عن ابن عمه (مالك): وأن صوت الماء يوحي 


7 شرح المعلقات السبع: 63-62. 
238 


بالاضطرابات النفسية وأوقات الشدة؛ وني البيت الثاني تكرر صوت القاف (4مرات) وهذا 
الصوت يوحي بالقوة والصلابة والشدة: وكأآن الشاعر - كما يبدو لي- أوحي من خلال صوتي 
الحاء حالات الشدة والاضطرابات النفسية وفي المقابل هناك قوة وصلابة وشدة للوقوف الشاعر مع 
ابن عمه في أوقات الشدة ودفع الأعداء عنه. إذنإن أسلوب الشرط كان موحيا لمشاعر وانفعالات 
الشاعر تجاه هذه القضية: والذي قام بتكثيف هذا المعنى واستناده هو إيحاء صوتي (الحاء والقاف)» 
وهد! كله يوحي بصدق أحاسيس الشاعر تجاه مخاطبه. 
الأنموذج الثالث:معلقة زهير بن آبي سلمى 
يقول زهير بن ابي سلمى: 

وُقنْ لم يصاع في أقور كه 

وَمْنْ يُجَعلٍ المشروف ين دون عِرْضِهٍ 

وَمَنْ موف لامُمَم رُمن هد تله 


إلى مُطْمَ ين الو لاي تَجَمْجمٍ 


وَمَنْ هَاب أِسْبَاب الكايايكقة 
وَمَنْيَجْعَلٍ الممرُوف في غَيْر أهْلِهٍ 
وَمَن يَخْضٍ أطْرَافَ اليُجاج نإئة 
من لَمْيَدُد مَنَ حَرْضِهٍ يسلاحو 


وَإنا يرق أسْبَاب السمَاء سل 
يلسع اولي ركب كل سم 
يُهَدُمْ رمن لا يَظلم الكاس يُظَلسمٍ 


ومن كرب يخسريب عذو! صريقة 


ل 


استخدم الشاعر مجموعة من أساليب الشرط في الأبيات السابقة؛ فأدى إلى تعميق الإيقاع 
الداخلي للقصيدة: إضافة إلى الإيحاء الكامن في نفس الشاعر والتابع من تجربة وحكمة الشاعر في 
المنياة.ومن جهة أخرىإن هذا الأسلوب أدى إلى ربط أجزاء النتص بعضها مع البعض»؛ وذلك عن 
طريق اسلوب الشرط المكون من فعل الشرط وجوابه وجاءت في صيغة الفعل المضارع مع الضمير 
الغائب(هو). 


05 شرح المعلقات السبع: 84-82 


239 


وهناك أساليب شرطية أخرى في معلقته لا يسع لها امجال لذكرها ”. 
ب- تكرار أسلوب الأمر: 
فمن ذلك قول امرىءالقيس: 


تقلت لهَاسِيري وازنهي زِمَامَه 2 و«لالبيدني ين جثائء ألْممَلٍ© 


تكرر صيغ الأمر في (سيري؛ أرخي. لا تبعديني)» إن هذا التكرار الأسلوبي ساهم في 
تكثيف الإيقاع الداخلي للقصيدة لأن صيغ الأمر هنا تتتهي بياء المخاطبة وصوت الياء يوحي 
بالحموم والمعائاة والمشقة» وان دل هذ! على شيء فإنه يدل على حقيقة غزل امرئ القيس 
الأسطوري - أذا صح التعبير- فالشاعر لم يكن محبا أومطواعا تدى النساء وكان النساء ينفرون منه 
لنتف ريحهء لذلك استخدام الشاعر أسلوب الأمر الذي يدل على المطاوعة يدل أيضا على عدم 
إطاعة المرأة للشاعر وان إيجحاء صوت الياء الدال على المعانات والحموم يؤيد ذلك إضافة إلى 
استخدام أسلوب النفي (لا) الناهية مع الفعل المضارعء اذن تكرار صبغ الأمر يدل على وجود 
مشكلة وعدم التوافق ووجود اضطراب بين الأمرين وبتنفيذ الآمر الصادر من ا مخاطب يمكن 
الوصول إلى حل المشكلة والخضوع إلى طرف الآمر وهذا يوصلنا إلى أن امرىء القيس ل يكن يحظى 
بمحبة النساء. 


الأنموذج الثاني: يقول عنترة ين شداد: 


9 حُ جاريي 1 ها اذميي و أخبارها لي وال 0 


منها:طرفة: (وان شعت/وان شنت:56)» (اذا نحن قلنا/ إذا رجعت: 58).لبيد: (حتى اذا اتمسر/ حتى اذا 
ينست:101): (اذ! الرياح/ اذا التقت المجامع:108). عمرو: (فآما يوم/ وآما يوم: 120). عنترة: ( وإن تبغتي/ واذا 
ظلمت: 137)» (فإذا شربت/ وافا صحوت: 137). الحارث: (قأما يوم/ وأما يوم: 120 

2 شرح المعلقات السبع: 18 

9 الصدر نقسه:141. 


240 


قام الشاعر بتكرار صيغ فعل الأمر في (اذهي/ فتجسسي/ واعلمي) وهو إنزياح صرتي 
أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي: وأن هذا التكرار لأفعال الأمر الثلائة يوحي محرص السشاعر على 
تعقب تلك المرأة الحسناء إذ يعلق قلب الشاعر بهاء لذلك نرى الشاعر كان دقيقا في عملية تعقب 
المرأة إذ إنّ هذه العملية تتمون من ثلاث مراحل: 
المرحلة الأولى: (اذهي): 

وهي مرحلة الاستعداد للتعقب وذهاب الجارية لجل المباشرة بالعملية. 


المرحلة الثائية: (فتجسسي): 

وهي مرحلة التجسس والبحث عن المرأة الحسناء. 
المرحلة الثثالثة: (واعلمي): 

وعي المرحلة الأخيرة وهي النتيجة أو العلم يأحوال المرأة المقصودة فإخبار الشاعر بما 
علمت. 


إذن إن الشاعر من خلال هذا التوع من التكرار استطاغ أن يكثف الإيقاع الداخلي في 
القصيدة فضلاً عن رسم المعاني والمشاعر الكامنة في نفسه وبيانها للمتلقي بصورة جميلة ودقيقة. 
وهتاك نماذج أخرى قي المعلقات لا يسع ذكرما©, 


ت- تكرار أسلوب النفي: 


ومنه قول طرفة بن العبد: : 
إذا القَْمْ انوا مَنْ قلى حلت إنيي 2 نيت كلم افسل ولم البلو© 


استخدم الشاعر أسلوب الأمر في (لم أكسل/لم أتبلد)» فأدى هذا التكرار الأسلوبي إلى 
تعميق الإيقاع الداخليء ومن جهة أخرى أراد الشاعر أن يوحي لقومه بأنه لا يتردد عندما يجتاجونه 
في دفع الشر عنهم؛ واستخدام الأداة (4) الذي يفيد نفي زمن الماضيء فكانه أراد بأنه ل يخنهم يوما 
وأنه كما حارب في دفع الأعداء عنهم في زمن الماضي فكذلكم الآن والمتقبل إذ له لم يغير مبدآهء 


510 عنها امرؤ القيس: (سيري/ ارخي:18). عمرو: (هي/ فأصيحينا: 113). 
059 شرح المعلقات السيع:.56. 
241 


والذي يؤيد هذا المعنى هو تكرار صوت اللام (7مرات) وهذا الصوت يدل على المع بين الشدة 
والليونة وهذا يتناسب تماما مع ما إراده الشاعر من أحاسيس ومشاعر تجاه قومه. وكانه أوحى بهذا 
التكرار بأنه رجل الشدة والفرج» واستخدم أسلوب النفي لدفع صفات الكسل والخسول والجين 
عن نفسه موحيا يذلك موققه كفارس شجاع يقف مع قومه في جميع الأوقات والظروف. 

وقام الشاعر بتكرار أسلوب النفي في قوله: 


لاجمل كسامرىرٍآ 2 00 ولا يبي غناني وم 2 بي 


قام الشاعر بتكرار أسلوب النفي في(لا تجعليني/ ليس همه/ ولا يغني) وذلك كالتالي: 

لا تمبعليني- ل (الناهية)(أي النفقي يشدة)+ فعل المضارع 

ليس همه- ليس (النافية)+ همه 

ولا يغني- لا (التافية) + فعل المضارع 

إذن الشاعر ينهى وينفي وينفيء فهو يخاطب ابنة أخيه بأنه إذا مات فاذكري محاسني ولا 
تسوى بيني وبين رجل آخر ليس همه مثل همي في نيل المعالي: ولا يشهد الوقائع مثلي0: فالشاعر 
كررالاً سلوب النفي لكي: يوحي لقابله شجاعته وعظم مفاخره وأنه ليس إنسانا عادياء لذلك قهو 
يستحق تشيعا عظيما عند فقدانه» وان تكرار صوتي «الياء) و(الهاء) يوحي بجو حزين مليء بالهموم 
والمعانات والاضطرابات النفسية حيث تكرر الياء (7مرات) وافاء (4مرات)؛ وهذا منسجم مع 
فضاء البيت الذي يتناول انتهاء الأجل وفقدان فارس شجاع مقدام. 


الأموذج الثاني: 
يقول زهير بن أبي سلمى: 


ولا شاركت في الموْت فِي ذم تؤقل ولا وَمَسِوْينْها ولا ابسن الْمَشزْم© 


شرح المعلقات السبع: 66. 
9 بظر: المصدر تفسه: 66 
57 المصدر نفسه:81. 


242 


كرر الشاعر أسلوب النفي في (ولا شاركت/ ولا وهب/ ولا ابن المخزم): ان هذا التكبرار 
لآدوات النفي ساهم في تكثيف الإيقاع الداخلي» أما من الناحية الدلالية فالشاعر كرر أساليب 
النفي لغرض التأكيد على براءة ذمم الذين يعقلون قتلى بإعطاء ديتها على الرغم من كوثهم لى 
يشاركوا في الحرب؛ الا ائهم تحملوا الدية تطوعا في الصلح بين القبيلتين (عبس وذبيان)» وان 
الأسماء (نوفل: وهبه أبن المخزم) أسماء ضحايا الحرب بين القبيلتين. 


الأنموذج الثالث: الحارث بن حلزة: 
يفول الشاعر: 
لا هيم الْعزِيورٌبالتلد السئة ل وَلا نَم الذليل جاه 
لين ينهي الذي يونا 2 (أسن طاو وتو لا 


أستخدم الشاعر أسلوب النفي ثلاث مرات في البيتين وذلك كالتالي: 

أسلوب التفي الأول: (لا+ يقيم) 

أسلوب النفي الثاني (لا+ ينفع) 

أسلوب النفي الثالث: (ليس+ ينجي) 

ان هذا التكرار الأسلوبي لصيغ النفي أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي للقصيدة: وقصد 
الشاعر وراء تلك التكرارات أن يبين للمتلقي بأن الشر كان عاما شاملا لم يسلم منه العزيز ولا 
الذليل: لذلك لأن الكلمة (لا) موزعة في فضاء البيتين لكي لا تعطي مالا لنجاة المقابل حيث لا 
جبل تحصنه ولا مكان للاختباء والهرب. 

وهناك نماذج أخرى لا يسع لمجال لذكرها مفصلا©. 


50 شرح المعلقات السيع؛ 152. 
7 منها عمرو: (آلا لا يعلتم/ ألا لا يجهلن: 120). الحارث: (ليس عنام ولا قيس/ رلا جندل/ ولا المهذاء: 01.0156 
رافة/ ولا بقاء: 158) 


243 


ث- تكرار أسلوب القسم: 
وهو أن يقوم الشاعر باستخدام أسلوب القسم أكثر من مرة لإيحاءيكمن في نفسه 
ومشاعره» وبساهم في تعميق الإيقاع الداخملي للقصيدة؛ ومنهقول زهير بن أبي سلمى: 


تأفستشم بالنتر الاي ضاف حولة ‏ وجالكؤة ين قرش وَجْرُْوٍ 
يميد 0 ْم أل فت ان وجائما على كل حال من ب يل ومبوه2 


قام الشاعر بتكرار أسلوب القسم (فأقسمت/ كينا)» إذ استخنم الفعل والاسم وهذا 
التلوين في القسم أدى إلى تكثيف الإيقاع الداحليء إلى جانب إيحاء نابع من مشاعر صادفة تجاء 
ممدوحي الشاعر (هرم بن سنان وحارث بن العوف)؛ فالشاعر كرر أسلوب القسم لكي يؤكد لنا 
أنهما نعم السيدان 1 بذلا من جهد لإيقاف الحرب بين قبيلتي عبس وذبيان)؛ وقام الشاعر بتكرار 
صوت اميم ست مرات والذي يوحي بالرقة والمرونة: لأنه يخاطب ممدوحيه بأرقى الأساليب 
وآلينها. 


ث- تكرار أسلوب الاستفهام: 
استخدم شعراء المعلقات أساليب الاستفهام في تقديم مشاهد مؤثرة وحساسة للمتلقي 
ولكي تعين على تهيثة الفكرو لفت الانتباهء لأن الاستفهام يوفر للنفس طاقة من الإيحاء والتامل» 
قمن ذلك: 
الأنموذج الاول: قول عمرو بن كلثوم: 
بأي مشيئة عَمْروبنهِللٍ تطيعينا الوؤنساء وكزقريف !2 
استتخدم الشاعر تكرار أسلوب الاستغهام في البيتين(ياي مشيئة / بأي مشيئة)» فأحدث 
نغمة موسيقية أدت إلى تعميق الإيقاع الداخلي للقصيدة: أما من الناحية الدلالية فالشاعر أراد أن 


20 شرح المعلقات السبع: 75. 
0 المصثر نقسه:121. 


244 


يستذكر على عمرو بن هند يأنه باية مشيثة يريد ان تخدم من ولاه علينا أو بأنه يسمع للوشاة ولا 
يصغ إليه» إذن الشاعر لا يقبل الذل والاحتقار فاستخدم أسلوب الاستفهام لكي يستنكر ذلك على 


الأتمرذج الثاني: معلقة الحارث بن حلزة: 
يقول الشاعر: 


عتما جاح ينذدة أن ميغ نميهم ويا افْزَاءٌ 
أمْ مَلببَاجَرْى إياوٍكماني ط يجزز الستمسل الآعّا© 


قام الشاعر يتكرار همزة الاستفهام في صدر البيتين وهذا ادى إلى تكثيف الإيقاع الداخلي 
للقصيدة» أما من الناحية الدلائية: أن الشاعر استخدم أسلوب الاستفهام لكي يستنكر على خصمه 
ويويخه بانهم لا يتحملون ذنبا لم يرتكبوهاء وأنهم بذلك تحملوا أثقالا: 


ث- تكرار أسلوب التداء: 

وفيه كذلك يقوم الشاعر بتكرار حرف النناء ما يؤدي إلى تعميق الجرس الموسيقي 
الداخلي للقصيدة؛ نضلاً عنايحاءات ومعاني كامنة في نفس الشاعر يمكن الكشف عنها من طريق 
ذلك الأسلوب. يقول عتترة بن شداد: 


يامارَعبلَة بالجراء كلمي «2عِمِي سباح دارَعَبَلَة وَاسْلبي/9 


قام الشاعر بتكرار أسلوب النداء في ! ذار عبلة/ دار عبلة)» فهذا الأسلوب لم يسق من 
أجل إنشاء طلب يراد منه إقبال السامع على المتكلم بذهنه”» وإنما جيء به كوسيلة جمالية يعبر عن 
اهتمامهم بالطلل المرتيط مجياة الشاعر الذاتية والاجتماعية؛ لما يخمله من الذكريات: أو من أجل 


97 ومنه قول الحارث: (اعلينا/ ام علينا:156). 

© شرح المعلقات السبع؛ 156 

© الصدرتقسة: 130 

دروسفي البلاغة العربية نحو رؤية جديدة الأزهر الزند: 132. 


245 


توظيف النداء بقصد مشاركة المتلقي في الإحساس بتجرية الشاعر''"» وهذا إنزيباح صوتي ادى إلى 
تعميق الإيقا الداخلي للقصيدة: أما من الناحية الإيجائية؛ فالشاعر كرر منادأة الحبيية في الصدر 
والعجز فكائه يناديها في كل مكان ومن شتى الجوانب» واستخدم حرف النداء (يا) وفي العجز قام 
بحذف حرف النداء وهذا يوحي - كما يبدو- أن الشاعر يتلذة يتكرار اسم حبييته على لسانه وآراد 
التقرب من الحبيبة فلم يرد أن ينادي دارها بواسطة حرف النداء؛ لكي يكون أكثر قرياً منها فكأنه 
قام بجذف كل المواجز الموجودة بينه وبين الحبيبة» ولذلك صرح بالمنادى دون استخدام حرف 
التداء. 


8- الجاورة: 

وهي تردد لفظتين في البيت» كل واحدة منهما يجنب الأخمرى أو قريبة منها» وتعمل 
ضمن العلاقات الأفقية في القصيدة فيؤدي إلى تعميق الإيقاع الداخلي في القصيدة عن طريق تكرار 
كلمنين متشابهتين ومتجاورتين في البيت» ومن الآمثلة الواردة في المعلقات: 
الانموذج الاول: قول امرىءالقيس: 1 


ووم قعل ادر در عيِرَةٍ ‏ قلت لك الوئْلات إلكمُرجلي7 
6 ع 
كلانا إذا نا نال شيا أفاقة 2 ومن يُحترث حرئي وحركك يهزل 


في البيت الأول ذكر الشاعر الكلمة (خدر) مرتين وهي الودج وهي من ملحقات اسم 
الحبيبةء فأدى هذا التكرار إلى وظيفتين: إيقاعية وذك بتكرار الكلمتين المتجاورتين فيؤدي إلى 
تكثيف الإيقاع الداخلي؛ وآن صوت الخاء قي الكلمة (خدر) وتكراره في البيت (شلاث مرات) في 
العبارة (دحلت الخدر خدر) ساهم في تعضيد الجرس الموسيقي ضمن الإيقاع الداخليء أما الوظيفة 
الثانية: فهي دلالية إيجائية تتمثل في مشاعر كامنة في نفس الشاعر تجاه هذه اللقظة؛ فامرؤ القيى 


20 بنظر: بتية الطاب الشعري الجاهلي: 87 
بنظر: كتاب الصنامتين: [43, 

7 الصدر ئقسه:17. 

© المصدرنفة: 31 


246 


شاعر الغزل وله من المغامرات مع النساءء إذ إن يعشق النساه ويتغزل بهم وأن الهودج الذي كرره 
هو من ملحقات النساءه وأن هذه الكلمة تكررت لدى الشاعر لخ لما من مكأنة في ذكريات الشاعر 
وأحلامه. ولا نتسى إيجاء صوت الخاء الذي تكرر (ثلاث مرات) في الصدر فقط والذي يوحي 
بالرقة والتعومة وفي المقابل نصطدم بصوتي (القاف والشاء) في العجز اللذان يوحيان بالقرة 
والصلابة والقساوةء وكأن الشاعر أرأد أن يمثل لنا المشهد عياناء لأن تحول صفات الأصوات من 
الرقة إلى القساوة توحي-كما يبدو- دخول الشاعر الحودج فأدى إلى إمالة المردج ومن ثم طلبت 
عنيزة منها الخروج. 

أما في البيت الثانيفالشاعر كرر الكلمة(حرئي وحرثك) تكرارا مجاوراء فأدى إلى تعميق 
الإيقاع الداخلي أما من الناحية الدلالية فإن تكراز أصوات الكلمة (ححر-ث) تبشق من بؤرة 
دلالية منبعئة من مشاعر كامنة في نفس الشاعرء لأننا نلحظ ان صوت (الحاء) يوحي بالرقة والحبب 
والحنين؛ أما صوت (الثاء) فيوحي بالشدة والقسوة: وتوسط بين عذين الصوتين صرت - السراء» 
الذي يوحي بالتكرار والترجيع والقوة والغلظة» فكأن الشاعر آراد ان يبين لنا أنه عنى ظفر بشيء 
فوته على نفسه بالإنفاق والابتذار؛ قتوسط الراء بين (ا حاء) وبين (الشاء) يمثل فقد املك وعلبى 
الدوام حتى أصبح صفة ملتصقة بالشاعر. 


الأتموذج الثاني: معلقة طرفة 
يقول الشاعر: 
وإذ أذع للجلئ أكن مِنْحماتها 2 وإؤيَأيِك الآضداء بالجفد أجهد" 
عع ع 
وتفصيرٌ يوم الجن والدجن مُعجب َتََككة تست الجباء الْممَئُدة 


في البيت الأولتكررث الكلمة (بالجهد/ الجهد) مرتين وبصورة متجاورة: مما أدى إلى لق 
نغمة موسيقية تضاف إلى الإيقاع الداخلي للقصيدة» وان الشاعر قام بهذا التكرار لكي يبين لابن 


5 شرح المعلقات السبع:60 
و 0 ا 


217 


عمه (مالك) مدى إخلاصه ثه؛ وجاءت إيحاء الآصوات (ج-ه-د) منسجما مع الجهد الذي سوف 
يبذله الشاعر نحبه: إذ إن هذه الأصوات توحي بالغلظة والشدة والدقاع في حالات الحرب؛ وهذا 
يحسب للشاعر كدئيل على صدق مشاعره وأحاسيسه تجاه من يدعي أقربائه. 

وفي البيت الثاني قام الشاعر يتكرار الكلمتين المجاورتين (الدجن والدجن)» وهذا يعتبر 
انزياحا صوتيا أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي عن طريق تكرار كلمة مرتين» فيجذب انتباه المتلقي 
إليهء لأن أحدى وظائف الإنزياح هي جذب انتباه المتلقي”"2؛ ومن ناحية أخرى أن هذا التكرار 
امجاورة لا يخلى من خيوط دلالية منبعثة من مشاعر وأحاسيس الشاعر حيث يمكن الكشف عنها إذ 
أن تكرار اللفظة (الدجن) يدل على التأكيد والمبالغة إذ إن الغيم بلغ إلى درجة يعجب الإنسان» 
ومن جهة أخرى أوحى تكرار صوتي (الدال والجيم) إلى تكثيف الإيجاء على شدة الغيم لأنهما 
يوحيان بالشدة والقوة ويأتي بالآخير صوت النون لكي يوحي بالأنين والحموم؛ لكن الشاعر يقوم 
بتقصير هذا اليرم الشديد الغيم باستمتاعه بأحبابه. 

الأتموذج الثالث: معلقة حارث بن حلزة 


يقول الشاعر: 
وَهموالوْبُ والشهيدُ على يو م اإلجارين ولبلا با 


قام الشاعر باستتخدام تكرار المجاورة في (والبلاء بلاء) فادى إلى تعميق الإيقاع الداخلي في 

القصيدة: ومن ناحية أخرى نلتمس خخيوطا دلالية يكمن في نفس الشاعر وراء هذا التكراره وذلك 

ان الشاعر أراد للمتلقي أن يعرف بأنهم قاتلوا قتال الشجعان وأنهم أبلوا ! في هذا الحرب بلاء 

حسناء فكرر اللفظة (بلاء) إيجاء! الحسن بلائهم يوم القتال» ونحس أن إيجاء صوتي (الباء والألف 

والحمزة) في الكلمة (البلاء) يتلاكم مع ما أراده الشاعر من إيحاء وأحاسيسء فال(باء والحمزة) 

. بوحيان بالشدة والقوة أما صوت الألف أتاح للشاعر النفس الطويل لكي يعبر عن هول تلك 
الواقعة وحسن بلائهم فيها. 


7 الئنة والابداع» شكري عياد: 83. 
28 شرح المعلقات السبع: 158 


248 


وهناك نماذج كثيرة تكتضي الاشارة اليها". 


9-التكوار الاشتفاقي: 
وهذا النمط يعتمد على مصاحبة الألفاظ ذات الاشتقاق الواحله إذ إن اشتقاق المفردات 
ورصدها في البيت الشعري هوإنزياح وداب للبحث عن لخة مميزة ترصم تجربته بطابع خاص» وقد 
وردت في شعر المعلقات بكثرة» منها: 
الأفوذج الأول: معلقة امرؤ القيس إذ يقول الشاعر: 


وتضحي فتيت المسك فوق فراشها نؤُومَ الفتحى ل تقطِئ عن تفضل 


يكمن الاشتقاق في [تضحي(فعل) / الضحى(مصدر)]» إن هذا لتكرار الاشتقاقي تمثل 
حركة موسيقية توزعت في المصراعين؛ فأدى إلى نعميق الإيضاع الداخلي: ومن ناحية أخرى ان 
تكرار صوت الضاد (3مراث» -والي يوحي بالفخامة- .جاءت منسجمة مع ها وصفت به الشاعر 
هذه المرأة من عزة وشرف. 


الانموذج الثاثي: يقول زهير بن أبي سلمى: 
وَمَن يمل المشروفة من دُون مِرْضِه ١‏ يَِرَه ومن لايك الشقم يمشقيا" 


إن التكرار الاشتقاقي في(الشتم: مصدر/ يشتم: فعل) أدى إلى إضفاء جرس موسيقي إلى 
الإيقاع الداخلي؛ وذلك عن طريق صيغتي الفعل والمصدر لجخذر واحدء ولاسيّما أن صوت الشين 
الدال على التفشي والانتشار وصوت الياء في (يشتم) يوحي بالحموم والمعاثات» والتكرار الاشتقافي 
هنا يوحي بتفشي الذم والشتم بين الأشخاص الذين يبخلون بالمعروف. لأن الإحسان يقي عرض 
صاحبه من الذم والشتم. 


27 ومن ذلك قول طرفة: (وظيفا/ وظيغا:50)» (بالجهد/ أجهد:60): زهير:انصف/ ونصف:84) فبيد: (صيامه/ صيامها: 
7). عتترة: (ذراعه/ بقراعه:133). ا حارث: (لبخون/ الجون:155). 

7 شرح اعلقات السيع: 27. 

0 المصدر تقسه: 83. 


249 


الأفوذج الثالث: معلقة الحارث بن حلزة 


يقول الشاعر: 
أرتقسطئْ نائفْش يِشئه الا وي هالص قَامُ وَالإنْسرار90 


يكمن التكرار الاشتقاقي في( نقشتم: فعل/ النقش: مصدر)ءإن هذا التكرار أضاف جرسا 
موسيقيا للإيقاع الداخلي في القصيدة» وقد جاء إيجاء صوت الشين الذي تكرر(3سرات)-الدال 
على التفشي والانتشار- ملاثما مع عملية الاستقصاء الأحداث والقتال بين القبيلتين بغية الوصول 
إلى الحقيقية فيتبين البريء من المذنب20. 

إن التكرار الاشتقاقي ظاهرة شائعة ني المعلقات السبع فلا تكاد تلو منها معلقة» إذ نرى 
أن الشعراء استخدموها بكثرة وهذا يخدم النص الشعري من جانبين: 

الأول: إضفاء بؤرة وحدة موسيقية إلى الببت مما يعمق الإيقاع الداخلي للقصيدة. 

الثاني: تمثل التكرار الاشتقاقي بؤرة دلائية تنبثق من مشاعر وأحاسيس الشاعر. 


0 الترديد: 

عرفه أبن رشيق بقوله :هو أن يأني الشاعر بلقظة متعلقة بمعنى» ثم يردها بعينها متعلقة 
بمعنى آثمر في البيت نفسه: أو في قسيم””> فيقصد به تكرار الكلمة نفسها مع فارق دلالي جزئي في 
الاستعمال الثاني؛ من غير ان يكون موجودا في الاستعمال الأول مع ملاحظة البعد المكاني 
لكون الترديد يجمع بين الدالين أو الدوال على نو بنائي مصوص”: وقد ورد عسذا النوع من 
الترديد في المعلقات قمنه: 


© . شرح المعلقات السبع:151. 

© المصدر نفسه والصحيغة نفسها. 

.2/2 العمدة:‎ ١ 20 

1 ينظر: خصائص الأسلوب في الشوقيات: 60 
17 البلاغة العربية فراءة أخرى: 365 


2530 


الأنموذج الأول: معلقة زهير بن أبي سلمىء إذ يقول الشاعر: 


وَمَنْهَاب أسْبَاب الْعكايَايكَةُ ‏ وَإدْيرَقَ أسيّاب السلما ئلم" 
ننتنا 


سانا قاضْطكُمٌ وَعْدا تدم ومن تمر القلسالا يوم أ يحرم 


في البيت الأول ان الشاعر قام بالترديد في (أسباب / أسباب): إذ أراد بالأول الأسباب 
التي تسيب الموت» أما الثاني: ففصد به أسباب الوصول إلى السماء؛ إذن تكررت الكلمة لكن 
بمعتيين مختلفين» وأن هذا الترديد يضفي إلى النص جرسا موسيقيا مما يؤدي إلى تعميق الإيقا 
الداخلي للقصيدة» من جهة ثانية أن تكرار صوت السين في الببت (5مرات) -والذي يوحي 
بالضعف- يتلاكم مع ما أراده الشاعر من بيان المصير الختمي للإنسانالا وهو الموت» إذ لا مفر عنه 
ولو رام الصعود إلى السماء قرارا. 

وفي البيت الثاتي ان الترديد يكمن في (وعدنا فعدتم) ف(عدنا) تعنى العودة إلى السؤال عن 
المعروفء أما(عدتم) فهي تعني العودة إلى الاستجابة بالعطاء والنوال؛ وان استخدام هذه الكلمة 
عرتين لكن بمعتى مختلف يسمى ترديداء وأضاف جرسا موسيقيا إلى الإيقاع الداغلي للقصيدةء و 
ومن جهة أخرى ان تكرار صوت (العين) في الصدر (3مرات) يوحي لنا دلالة القطع الذي تتبأ يه 
الشاعر في النهاية وذلك عندما أكد أنه من كثر التساؤل فلابد يوما ان يحرم الجواب. 


الأغوذج الثاني: قول الحارث بن حلزة: 


أجْتَئُوا اتْرَمْْ مِتاءنكا أمتبَمُوا أمبحتا له هتوافت :80 
إن الترديد يكمن في (أصبحوا أصبحت) إذ إن (أصبحوا) بمعلى الإصباح وهو النهار وهو 
فعل تامء آما (أصبحت) فمل ناقص معني بدأت أو ما شابه؛ إذ إن يني تغلب أجمعوا أمرهم في إلقاء 


57 شرح المعلقات السبع: 83. 
2 الصدونقه: 84 
5 المصدرتفه: 149, 


251 


تهمة قتل عدد من غلمانهم على قبيلة (بكر): ولا أصبحوا أصيح لحم ضوضاء مايين صوت مناد 
وآخر مجيب”©» وان تكرار أصوات(الصاد والضاد) توحي بالحشد الكبير والضوضاء الي احدثوها 
من خلال محادثاتهم وصياح بعضهم لبعفى. وان ترديد الكلمتين ومعنيين مختلين تمثل إنزياحا صوتيا 
ودلاليا إذ يلفت إليه النظر وينبه المتلقي من خلال إحداثه نغمة موسيقية ومسن ثم تعميق الإيقاع 
الداخلي للقصيدة. 


ثانيا؛ التوازي 

يعد مصطلح التوازي من المصطلحات الثقدية الي شاعت في النقد الحديثء وقد تناوله 
النقاد العرب القدماء تحت مسميات متعددة مثل:الترصيع والتشطير والتجنيس وتشابه الأطراف 
ورد العجز على الصدر والعكس والتبديل والتجزثة والمقابلة والطباق والمتاسبة والممائلة والتوشبح 
والمؤاخاة والتلاؤم والاشتقاق والإرصاد وغيرها بما يعد من الظواهر البديعية©. 

والتوازي من المفاهيم اللسانية التي تسربت إلى التقد الآدبي الحديث عن طريق كتابات 
ياكبسون على وجه الخنصوص: الذي استند في تحديد هذا المفهوم إلى الإرث السابق عليه متمثلا في 
الراهب (ر.لورث) الذي يعد اول من أشار إلى هذا المفهوم ثم (جيرار مائلي هويكنس) الذي يعد 
التوازي المبدا المنظم تلغة الشعر”” فقال: أن الجانب الزخرفي في الشعرء بل وقد لا نخطيء حين 
نقول بان كل زتحرف يتلخص في مبدا التوازي إن بنية الشعر هي بنية التوازي المستمرء الذي ند مما 
يسمى التوازي التقني للشعر العبري. والترنيمات التجاذبية للموسيقى المقدسة إلى الشعر اليوناني 
والابطائي والالجليزي©. 

ويعرفه كل من ج.مولينو 1/101330.ل و ج.تامين ©135126.ل بأنه ظاهرة تتعلق با مستوى 
الصرفي- التحوي» وبدرجة أقل المستوى المعجمي الدلالي» فرأوا ان التسوازي بمثابة متواليتين 


6 ينظر ثهاية الإرب من شرح المعئقات العرب: [18. 

9 الإيقاع وعلاقته بالدلالة في الشعر الجاهلي. أحمد حساني» اطروحة دكتورآه» جامعة الجزائر. كلية الآداب واللفات» قسم 
اللغة العريبة:2005-2004:ص 104. وينظر: ظاهرة التوازي في قصيدة خنساء موسى ربابعة (يحث): 203 

059 ينظر: الإيقاع وملاقته بالدلالة في الشعر الجاهلي:47. 

6 ينظر: قضايا الشعرية رومان جاكبسوت» 106 


252 


متعاقبتين أو أكثر لنفس النظام الصرفي-النحوي المصاحب بتكرارات أو ياختلافات إيقاعية وصوتية 
أو معسجمية-دلائية”. 

ويرى يوري لوتمان .لا أن معالجة التوازي تتم أثناء تحليل دور التكرار في 
الشعرء يعرف التوازي يانه: مركب ثنائي التكوين: أحد طرفيه لا يعرف إلا من خلال الآخر؛ وهذا 
الآخر - يدوره - يرتبط مع الأول بعلاقة أقرب إلى التشابه.... ومن تم فإن هذا الطرف الآخر 
يحظى من الملامح العامة بما يميزه الإدواك من الطرف الأول ولأنهما قي نهاية الأمر طرفا معادلة 
وليسا متطابقين تماما فإنتا نعود ونكافيع بينهما على نحو ماء بل ولمحاكم أولهما بمنطق وخصائص 
سلوك ثانيهما©. 

وقد تناوله النقاد العرب المحدثين فقد عرفه (حمد مفتاح) بأنه تكرار بنيري في بيت شعري 
أو مجموعة شعرية ويعرفه (د.عبد الواحد حسن الشيخ) بأنه تمائل أو تعادل امباني أو المعاني في 
سطور متطابقة الكلمات» أو العبارات القائمة على الازدواج الفني وترتبط بعضها ببعض وتسعى 
عندكل بالمطابقة أو المتعادلة أو المتوازية: سواء في الشعر أو في التثر”. 


مستويات التوازي في لغة الشعر: 
1- المستوى الدلالي: 

يرى موليئو وتامين أنه بإمكاننا تصنيف التوازيات وفق معايير دلالية»؛ وذلك بالتمييز بين 
أربع علاقات آساسية””» ويعد إعادة النظر في هذه العلاقات نلاحظ أنها تنسجم أيها انسجام مع 
الأنواع الأربعة التي حدد في ضوئها السجلماسي جنس المناسبة7): وهله العلاقات هي: 

أولا: علاقة دلالية تنبني على أساس الترادف. 


5 عمنسه1 ممنادلل مدتاعفةمماء .م209 تقلا من: الترازي ولغة الشعرء محمد كتوني»» مجلة ذكر و تق السنة 
الثانيقع 18ء 1999م 
02 تمليل التص الشعري: بنية القصيدة: 129 
التشابه والاختلاف سنو منهجية شمولية- د.حمد مفعاح: 97. 
64 البديع والتوازي» د.عيدالواسحد حسن الشيخ: 7. 
ب نا نا 
48 المترع البديع في تجنيس آساليب البديع أبو محمد السجلماسي:519-518. 


233 


ثانيا: علاقة دلالية تنبيي على أساس التضاد ثالثا: علاقة دلالية تنبتي على أساس الارتباط 
الشرطي- 


2- المستوى الإيقاعي: 

يشرح هذا المستوى هنري ميشونيك عقلا0ن11.8/165قائلا: إن الوعي الشعري هو 
أساساء منل النظم الأسكندراني إلى قصيدة التثرء وعي إيقاعي" إذ الإيقاع 'وكما عبر عن ذلك جرار 
مائلي هويكنس هو تحركية الكلام في الكتابة”" 

وهذا لا يعني أن دور الوزن معطل في لغة الشعر» بل إن الاستثمار الجيد للوزن يساهم في 
تمتين الروابط النظمية للغة الشعرية: حيث إذا ألغينا الوزن من هله اللغة سيتحطم البناء الدحوي 
المتماسك بواسطة الكلمات0: لأن الوزن وكما عبر عن ذلك توماشفسكي 1081© 1011262: هو 
المعيار الذي نصف وفقه مجموعة من الكلمات بالمقبولية أو بعدمها في صيغة شعرية مختارة©. 
3- المستوى التركيي: 

إذا كان ما تدعوه بالشعر» يسعى باستمرار إلى خرق النحو”؟ على حد تعبير أ. غريماس 
85ح فليس معنى ذلك أن الشعر نسق لقواعد اللغة العادية» يقدر ما هو توسيع وإغناء 
تقتضيهما اللغة الشعرية. 

فالتوازي يمنح القصيدة بنية متصاعدة متنامية» وبذلك يخرج عن وصفه ظاهرة صونية أو 
شكلية أو جالية ليكسب قواعا بنائيا وأسلوبيا يرفد النص بالكلام والتلاحم والترابط. 

وسنقوم بنناول بعض النماذج الشعرية ترصد تأثير ظاهرة التوازي على المسار الإيقاعي في 
مدونة أصحاب المعلقات: قمن آهم أنواع التوازي التي ستتناولها: 


 91(‏ عتصدمطعمعاة. قل 2:68 علاوة)كمم ذإ منادط.: نقلا عن: التوازي ولغة الشعرء حمد كنوني. 


ائلغة الشعرية: دراسة في شعر حميد سعيذ» محمد كنوني: 33 
نه عنتقا عل عتوف 15 165بممومو 7108 !8 
.ء[فتنتء معدو #مهصفق 148 :معفم هوم 8 
67 ينظر: فاعلية التوازي في التقد الحديشه بشرى صالحء٠مقالة)‏ جريدة الثورةء في 24/ 10/ 2002 


254 


2 


1- التوازي الصرفي الصوتي: 

يتمثل التوازي الصرفي في معاودة بعض الصيغ المتمائلة في نسقها الصرفي وذلك لخلق 
وحدة إيقاعية ترفد الإيقاع الداخلي للقصيدة وتدعمه؛ وان هذا النوع يبين أثر اشتقاقات اللفظة أو 
تكرار صيغ بعينها في تشكيل النصوص الشعرية وما هذا الأنساق المتوازنة من إيجاه ومعنى يمكن 
للباحث أن يستدل عليها سواء أكانت تلك المعودات أفقية أم عمودية على الرغم عن عدم الالتزام 
التام بالحركات الإعرابية»وتماذجه كثيرة تي قصائد المعلقات» فمن ذلك: 


الأنموذج الأول قول لييد: 
دمن جرم بَكْدَعَهْ يها حِجَ جحلو حَلالها رتاه" 


التوازي الصوتي الصرفي يكمن في التكرار الأفقي للكلمتين (دمن/ حجج)؛ فصينختهما 
جمع تكسير ووزنهما (فعل)» وأت مجيء الصيغتين المنوازيتين داخمل السطر الشعري يشكل 
بورة إيقاعية تضيء النسق الذي يشغلانهءولاسيّما في بداية صدر وعجز البيت مما يزيد من 
درجة إيقاع الداخلي للبيت. 

وهناك صيغ صرفية متوازية للأقعال المضارعة قد وردت أفقيا في معلقته نلكر متها؛ 


تزقى وَتَطْمَسنُ في اليسان وَكتقجم وزة الْحَمامة إذ جد حائه © 


إن توازي اللفظتين: (ترقى) و(تطعن) داخل السطر الشعري يشكل بؤرة إيقاعية تضيء 
النسق الذي يشغلانه» وإن دخول مورفيم (التاء) على المورفيم الحر وبهذا التناسج في الفعلين 
يضفي على البنية الإيقاعية للقطعة دفقةٌ أخرى من الحيوية» وان هذا الدرازي بين الفعلين جاء 
منسجما مع ما أراده الشاعر من إجراء تشابه بين فرسه وبين الحمامة عن طريق تشبيه سرعة عدوها 
بسرعة طيران الحمامة إذا كانت عطشى©. 


57 شرح المملقات السبع:90. 
22 الصدر نفسه:106. ومته قوله أيضا: (بيتار رفيعا:109) 
059 المصدر ئفسه والصحيقة نفسها. 


2 


ومنه قوله: 
بن آنا تئفارقيعاسَككة ‏ قسماإليِهوكيلهاوشلائها" 


إن التوازي الصوتي الصرني يكمن في (بيتا/ رفيعا): فأدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي: 
وإن دخول مورفيمي (الياء» و(التنوين) المقيدين على المورفيم الخر ويهذا التناسج يمضفيان على 
البنية الإيقاع ية للبيث دفقة أخرى من الحيوية» وجاء تكرار صوت الألف في الصيختين منسجما مع 
الرفعة والعظمة التي يدعيها الشاعر لأبناء قبيلته 


الآأنموذج الثاني: معلقة زهير بن ابي سلميى 
يقول الشاعرة 


تبمثر خيلي هَل ئرى من ظماين كحَمُلْن بِالعَليِاءٍ من فَوْق جسرثم 
جَمَلن القنان مَنْيَمين وَحَرَلَهُ 2 وكَؤْيالفانين ميل رمرم 
عون بألماط فاق وكِلُةٍ (" وِرَوِحَوَاضِيَِا ُتاكهةًالكم 
وَرَيمْنَ في الْسُوبان يَمْلُون مثقة عَليْهِن دلا اهم القكئُم 
يَكْرْد بَكُورا وَاسْكَحَرْد يشسخرو - فَمْنٌ وََايِى الرّس كاليِه لقم 
أذ قات اليمْنْني كل مزل كَرْلْنَ بوحَب الفقالم يخطلم 
َلَمَاوَرَدْنَ الماء رُزقاً حِمَائة وَعمَسْنَ ععري الحافير الْمتَخيمٍ 
ظَهَرْهُ ين السوبان ثم جَزفقة على كل قَيْقّ فَشِيبو وفقام 2 
جريو تع يُظَلمْ يعاتب بِظْلوِهٍ ريع وَإِلا يد بالظلم يَظْلِم 2 


6 شرح المعلقات السبع: 109 
© المصدر نفسه: 275-73 
2 المصدر نقسه:80. 


256 


يكمن التوازي الصوتي الصرفي أققيا بين (ملهىء منظر): (لطيف. أنيق)» (ظهرن» 
جزعن)» (وردن؛ وضعن)» (جريءء سريع)؛ ونلاحظ علاقة التوازي الصرفي عموديا بين (جعلن» 
علون» يكرن» نزلن» وضعن» ظهرن) وبين (هينء لطيف» انيق) وبين كلمات القواني (الد الفنم)» 
وبين (المتئعم: المتوسم): ولاشك في أن هذا العنصر يمثل عنصراً مهمأ من عناصر الإيقاع: وشل 
فيه قدرة الشامر على إحداث نوع من التناسب بين الدلالة والإيقاع: من جهة وبين عناصر يدام 

القصيدة وشكلهاء بحيث يسهم ذلك الإيقاع في خدمة الدلالة؛ وكتزج معهاء ولا نستطيع الفصل 


2- توازي التركيب النحوي: 

إذا كان ما ندعوه بالشعر: يسعى باستمرار إلى خرق النحو”"'' على حد تعيرغريماس 
فقساء0)..ش فليس معنى ذلك أن الشعر نسق تقوامد اللغة العادية» بقدر ما هو توسيع وإغناء 
تقتضيهما اللغة الشعرية» فالتحو الشعري يخضع لضرورات إيقاعية؛ وفد ركيز أو.بريك 131316. 0 
على التعايش القائم في الشعر بين الإيقاع والتركيب» إذ قوانين تأليف اللغة الشعرية هي نفسها 
قوانين الإيقاع التي تعقد الطبيعة النحوية للشعر©» وفي هذا النوع من التوازي تكون وحدات 
التركيب النحوي متساوية في شقيه؛ ويكون الثائي منتظماً الانتظام ذاته الموجود في الأول سواء 
أكان تعاقب الشقين أذقياً آم حموديآء وذلك لتآدية وظيفتين: أولاهما هي خدمة البعدالإيقاعي» 
وثانيهما: يهدف إلى تبليغ رسالة 006 لأن هذه التزاكيب' ذات طابع جمالي تأثيريالئيجانب طبيعتها 
المعنوية والعلاقية”؛ فمن ذلك: 


1 
الأتمرذج الأول: قول الحارث بن حلزة: 


اهم بلغاو قما وغ عينش فةالزاو الا 


مناوناقدغة علدستعنصى :لجمدماع:0 1484 0١‏ 
:رمه ه711 دورطم كما]! ها عل عترمة 10 2 2 
0( ينظر: ظواهر أسلوبية في شعر مدوح عدوان: 116 
0 يتظر: تحليل الخطاب الشعري (استراتيجية النناص): 26. 
2531 


وحَمَلقاهُمٌ على حرم فلا شلا وَدئٌي الآلسساءٌ 
وجَبْينَاهُمْ لفن كمائكن هَؤزني جئٌة الوي الدلاء 
وتُعأفايهمكماظَل ماله ومَاإن للمَسائنينَ وعاء!» 


غهد في هله الأبيات نسقا من التوازي التركيب النحوي عمودياً وذلك كالآتي: 

فرددناهم يضعن/ وحملناهم على حزم/ وجبهناهم بطعن 
التركيب النحوي الأول التركيب النحوي الثاني التركيب النحوي الثالث 
1- (ف): (أداة ربط) 1- (ف) (أداة ربط) 1- (ف): (أداة ربط) 
2- و(رده): (فعل) 2- و(حل): (فعل) 2- و(اجبه): (فعل» 
3- و(نا): (حقل مكرر) 3- و(نا) (حقل مكرر) 3- و(نا): (حقل مكرر) 
0-4 و(هم):( حقل مكرر) 4- و(هم): (حقل مكرر) 4- و(هم):( حقل مكرر) 
2-5 و(الباء): (حرف جر) 5-و(على):( حرف جر) 5- و(الباء): (حرف جر) 
2-6 ولاضعن): (اسم مجرور) 6- و(حزم):(اصم مجرور) 6-و(ضعن): (اسم مجرور) 

نلحظ أن وحدات التركيب النحوي متساوية في الجمل الثلاث من عملية التوازي؛ كما 
يوجد تطابق بين الجمل الثلاث من حيث التعاقب. في حين أن التطايق اللفظي ل(لا) و(نا) و(هم) 
في الجمل الثلاث أدى إلى تطابق أكير بين النسق الثلاث؛ وان لم تكن تنتمي إلى دائرة التوازي. وان 
هذا التركيب المتوازي النحوي للنسق الثلاث أدى إلى تعميق الجرس الداخلي للقصيدة؛ ومن جهة 
أخرى زاد في تعميق الفكرة التي يقصدها الشاعر؛ لأن الشاعر في موقف يصف حسن بلائهم في 
المعركة إذ كأنه أراد بهذا التوازي التحوي أن يبن للمتلقي وحدة صفوفهم في قعال العدو وشدة 
باسهم في ساحة المعركة. لذلك نراه استخدم الضمير(نا) للدلالة على عظم شأنهم ووحدة كلمتهم» 
ورسم لنا خمطة المعركة والمتكونة من: (رددناهم): أي رد كيد الأعداء؛ (حلناهم): اضطرار العدو 
للهرب واللجوء إلى الجبال للاختباء (جبهناهم): ردعهم وقتلهم أشد القتاله ومن جهة أخرى إن 
الشاعر استطاع من خلال هذا التوازي التركيي النحوي أن يزيد من التواشج والترابط بين الأبيات 
في نطاق الإطار البنائي للقصيدة إذ إن لتكرار حروف العطف (الفاء والواو) في الأبيات الثلاث 
الدور الأهم في إحداث تلك التواشج: ومنه قوله أيضا: 


59 شرح المعلقات السيع: 134 
خط ياة 


أعليباجُن اح يكثذةأذيغخ ئمَّغازيهمٌ ويلا لزاه 
أمْ عَلَينَاجَرَى إياوكماني ط يجوز الْمسَمُسل الآعبا2 


تكمن توازي التركيب التحوي عموديا في: 


1- (أم): (حقل مكرر» 1- (ام): (حقل مكرر» 
2- (علينا): (حقل مكرر) 2- (علينا): (حقل مكرر) 
3- (جرى):( حقل مكرر) 3- (جرى):(حقل مكرر» 
0-4 (حنيفة): (اسم) 4-(قضاعة): (اسم) 

5 (ام): (حقل مكرر) 5-(أم): (حقل مكرر) 
6- (ما): (أداة) 6-(ليس): (أداة) 


إن الوحدات النحوية متساوية في الشقين و وهناك تطابق من حيث التعافبء أما وجود 
التطابق اللفظي ل(أم/ علينا/, جري) في الجملتين ساهمت في تكثيف التطابق بين الجملتين وان كان 
خارج دائرة التوازي» وان تساوي شقي الجملتين من ناحية التركيب النحوي وتطابقهما من حيث 
التعاقب» أضاف إلى النص جرسا موسيقيا نما أدى إلى تعميق الإيقاع الداخليء ومن الناحية الدلالية 
قام الشاعر برسم هذا التوازي النحوي لكي يبين للمتلقي أنهم لا يتحملون ذنب الآخرينء وكانه 
قام بهذه التسوية لكي يبين ثنا أن خاطبه يساوي بين المذنب والبريء. إذ إئهم تحملوا ذنوبا ) 
يرتكبوها وهم غير مسؤلين عنها. 


الأنموذج الثاثي: معلقة طرفة 
يقول الشاعر: 


مرك ماائري علي يعْمٌّةٍ ‏ ثقاري وَلاليلي علي يسرمدي © 


0 شرح المعلقات السبع:157. 
8 سين ه107 


طم 


يكمن التوازي التركيي بين شطري البيت أفقيًا وذلك في قوله: (مأ أمري علي بغمة/ لا 
ليلي علي بسرمدي»» والشاعر وظف عنصر التوازي لغرض الفخر. 


3- التوازي الدلالي: 

لأماط التوازي الدلالي أهميتها الخاصة في إغناء أنساق النص وتنميتها و توشيج 
العلاقات الداخخلية القائمة فيهاء إن أهمية التوازي الدلالي تكمن آساساً في احتواء جزء لجزْءٍ آخصر 
في القصيدة سواءً اتهسدت هذه الأجزاء أسطراً أو جملاً أم عبارات متتابعة: إذ يؤدي إلى الترابط بين 
أجزاء القصيدة وتواشجها بعضها مع البعض حفاظا على الوحدة العضوية للقتصيدة» والتوازي 
الدلالي يتحقق باشتراك الكلمات في المعنى نفسه الذي يتوند في ذهن التلقي عبر ما يوحي يه 
التقابل والتجاور بين الكلمات من معان ودلالات» وينقسم على: 
!- التوازي الترادني: 

وهو تشابه بين عنصرين متنالين لإئبات ال معنى الدلالي:ويكون بصيغة تعبيرية مختلقة شكلا 
ومتفقة مضموناء فمن ذلك قول طرفة بن العبد: 


جترح فاق عَنْدَل ثم أرقت لماكتتاهافي مُعالي مُصكعْد؟ 


استخدم الشاعر التوازي الدلالي بالترادف في (معالي/ مصعذ) إذ إِنّ معناهما: المعالات 
والإعلاء والتصعيد. وهذا تقابل بالترادف أدى إلى إحداث جرس موسيقي يضاف إل الإيقاع 
الداخلي للقصيدة؛ وجاءت إيجاء صوتي الألف والصاد في الكلمتين منسجما مع ما أراده الشاعر 
من وصف الناقة بأن كتفاها عليت في جخلق معلى ومصعد©. 


ب- التوازي المتضاد: 
نشابه بين طرفين متعادلين ومتتاليين على مستوى البنية التركيبية» ولكنهما متقابلان تقابلا 
ضديا من حيث دلالة تلك العناصرء وهذهء البنية التتضادية تجذب القارئ إلى النصء فالخصّيصة 


9 شرح المعلقات السبع: 54, 
0 . يطرء كلسدر نه والتسيقة شه 


الطاغية التي تمثلها اللغة في الخلق الشعري ليست التُوسسّد. بل المقايرة والتضاد””» ومن ذلك قول 
أمرىءالقيس: 


تُوفيح فاقراةم يَمَفورسمُها ‏ إمانسجتها من جكوبب وشنال 7 


فقرله (جنوب وشمأل) فيه توازي بالتضاد لأن الكلمتين متقابلتان تقابلا ضدياء تدلان 
على تعاقب الرياح على الأماكن التى تذكر الشاعر بوبته. 
ومنه قوله أيضا: 


تعد وثتٍدي عن أسيل رتفي 22 بناظرة مسن وحلشٍ وج م7 
إذ إن التوازي بالتضاد يكمن في قوله(تصد وتبدي) للدلالة على تمنّع الحبيبة وتاتيهساء اذ 


هي تقبل بوجهها عليه وتصدّ عنه» معبّرا بالحركة الحسية عن المعن النفسي مما زاد من عذابات 
4 
اللشاعر”, 


الأنموذج الثاني: 
يقول زهير: 


َأطْلَمٌ مَافِي ايوم والآنس تله وَلكِئنى عن عِلْمٍمَافِي ضُدِهَب0 


2 © في الشعرية: 49. 
2 شرح المعلقات السيع: 14 
3 للصدر ئقسه: 24. 


01# ومنه قوله ايضاتء وقوله: (ئيس يفاحش ولا بمعطّل): دلالة على اعتدال طول عنقهاء وقوله: (تضل العقاص في مثثى 
وعرسل): دلالة على وفور شعرها وغرزارتهوتمطو برص غير شئن: دلالة على أنها امرآة ناعمة مدقلة.[شرح المعلقات 
السبع :26 27]. 

9 شرح المعلقات السبع: 82, 


26 


فقوله (اليوم/ الأمس) توازي دلالي بالتضاد”». 
الأنموذج الثالث: معلقة لبيده إذ يقول فيها: 
دمن جوم ندعو أئيسها ‏ حِجَج خَلونحلالها وحرائها" 


يكمن التوازي الدلالي بالتضاد في (حلالها / حرامها)» إذ أن الكلمتين متقابلتين تفابلا 
غمديا مما أدى إلى خلق جرس موسيقي يضاق إلى الإيقاع الداخلي عن طريق تكرار كلمتين 
متتاليتين ومتقابلتين بالتضاد. والذي كنف هنا الإيقاع هو إيجماء صوت (الحاء) بالحب والحنين 
والعاطفة لكي يتلائم مع يجول داخل الشاعر من مشاعر وأحاسيس تجاه ديار الحبيبة والتي لت من 
أهلها. 


الأنموذج الرابع: يقول طرفة: 
قمائي أراني وَإِنّ مَميّ مالا مى أدث ونة ينا عي ويسلا 
استخدم التوازي بالتضاد بين قوله (أدن مِن) و(يمْدِ)؛ لكي يصور التناقض بينه وبين اسن 
عمه مالك» فهو كلما تقرّب منه تباعد هو وأمعن في التباعد. 
ومنه قوله أيضا: 


ع رك ماآمري ما .6ه 1 تقاري ولا ليلي علي يسْرمدي © 


الغمة: الأمر الغمّة أي الملتبس المبهم. 
سرمد: الذي لا نهاية له. 


9 وتحفل أبياته بالتوازي التضادي فمن ذلك قوله: (عدوا/ صديقه-تخفي/ تعلم- صادت/ تكلم- يكتم/ يعلم- 
يؤخر/ يعجّل- علمتم/ المرجّم) [شرح المعلقات السيع:75 وما يعدهاك وقد أقنضت ذلك طبيعة موضوعه وتجربته التي 
تقوم على نقض شيء واحلال شيء حل ومن ثم جاء التضاد عتده أذلة تفض من جهة وآداة تفصيل من جهة أخرى. 

3 شرح العلقات السيع:90. 08 

20 | المصدر تقسه:62 

4 الصدر نقسه:67. 


فقوله: (نهاري وليلي): هو توازي دلالي بالتضادء فالشاعر له تهربة في هذه الحياة فيقول: 
لا تغمتي التواكب فيطول ليلي ويظلم نهاري. 


ت- التوازي الترابطي: 
وقد يتجسد التوازي الدلالي بين البيتين وذلك عندما يكون الببت الثاتي ملحق بالبيبت 

الأول ومكمل له''"» فيعمل هذا النوع من التوازي على تماسك بنية القصيدة عن طريق تتابع الجمل 
وتوشجها فيما بينها دلاليا. وقد عده الققاد القدامى هذا النوع من التوازي عبنا وسموه 
بال(التضمين)» فمن ذلك قول عمرو بن كلثوم: 

رونت موهلا ,الليِرَينة ‏ (تبسرا خم فر الستاخريكا 

عنقأ وتقو#مأاجَيي ا بهه فا ران اليا 

وذا البْسرَةٍ الذي حُدئت عله بسه تمتى وئخسي المنجريف © 


نلحظ أن هناك ترابطا تاما بين الأبيات: إذ يتعلق البيت بسابقه لتشكل صورة واحدة 
وإيقاع متواصل؛ يعبر عن فخره واعتزازه بأمجاد قبيلته إذ إنّه استرسل في ذكر أبطال قبيلته وذلك عن 
طريق نسيج من التوازي الدلالي الذي من خلالها ربط بين الأبيات الثلاثة: فاحدث بذلك توازيا 
دلاليا أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي للمعلقة. 


ث- التوازي الاستقرائي: 
وهو أن تقوم الجملة باستقراء لفظة وردت في الجملة السابقة ييانا آو تفسيرا آو تعريفا 
ا”0» فمنه قول امرى«القيس: 


2 ينظر: الشعر العربي الحديث: 472. 

© شرح للعلقات السيع:122 

05 بنظر: شعر سعدي يوسف-دراسة تليلية نقدية-سمير صبري(أطروحة دكتورا»سجامعة صلاح الدينء 2004: 
ص 148 


263 


ووم ملت الهنر حدر يزة تالت لك الوئلات إنك ملي 


فقوله (خدر عئيزة) بسان وتفسير للفظة (الخددر): ويذلك تشكل في البيت التوازي 
الاستقرائي. 


ج-توازي الذروي التصاعدي: 
في هذا النوع من التوازي تتصاعد الدلالة باتجاء الذروة: إذ يحاول الشاعر الوصول إلى 
قمتها تدريجيا» فعته قول امرىء القيس: 


غرجت بها أشي تجرُوٌ راءئئا عَلَى ائرينا ميل يرط مَل 


يكمن التوازي الدلاني التصاعدي في قوله (خرجت/ تمشي/ تجر) إذ إن هذه الأفصال 
الثلاثة توحي بحركة متدرجة: (خرجت) وهي حركة بطيئة تمثل حركة البداية؛ ثم (تمشي) الحركة 
أسرع ثم (غير) وهي الحركة السريعة. 


ح-التوازي التقسيمي (الطي والنشر): 
وهو أن يذكر أموراً متعددة ثم يذكر ما لكل واحد منها من الصفات المسوق لحا الكلام؛ 
من غير تعيينء اعتماداً على ذهن السامع في إرجاع كل صفة إلى موصوفها: فمن ذلك: 


الأفرذج الأول: قول طرفة: 


ولولائلاث هُنّ من عيشة القدى وَجدَك ل أحفِل معى قام مودي 
نَيِنْهُنٌ سَبْتِي العاؤلات بشريَةٍ ك يس متسى ما تُعْلّب أكاءٍ تُزْيل 


شرج المعلقات السبع:17 

ينظر: التوازي وأثره الإيقاعي والدلالي: دراسة تطبيقية في ديوآنقوضى في غير أواتة لحميد سعي(يحث)؛ د. عمد 
جراد حبيب البدراتي:108. 

شرح المعلقات السبع:154-153. 

9 ينظر: الإيضاح:355. 


وكوي إِذًا ناقى ألضاف مُحَيِاً كسيد الغضاتتهكة الْمموَرة 
وتقصيرٌ يوم الدجن والدجن مُعحِب يتوككة نت الجا المعمية 


وهذا الأسلوب يسمى بأسلوب الطي والنشر إذ لأول مرة استتخدمه طرفة بن العبد في 
عرضمه لذاذته الثلاث عرضها متطقياء إذ يقول: لولا ثلاث..... نراه يورد في الأبيات الثلاثة اللاحقة 
تلك اللذاذات» وهي: (شرب الخمر وإغائة الملهوف ومعاشرة النساء). 

قهو إذ تحدث عن لذاته في بيت واحد عاد وفصّلها في آبيات ثلاثة وهذا غط من الستفكي 
لم يعرفه العرب إلا في العصر العباسي. 


الانموذج الثاني :معلقة الحارث: 
يقول الشامر: 


يها االِقٌ اركش تلا عِندَعَنْرورَمَل لل 2َبْقَاهُ 

تنك ]عد ب نَالقرينا ‏ التنلاشفي هن هه 

أيه تارق السعْقيعَة إؤ جا عن مقس يَكُل خَسي لسواة 

سيت مسن العوا اك لائن ها إلامي سشظةُ رضلا 
اوم ع 1 

كم سُجسراًأفيي ابم تلاو اد ل 


يكمن التوازي التقسيمي في قوله (آيات ثلاث....) ثم بورد في الأببات اللاحقة تلك 
الآيات. 


27 شرح المعلقات السبع:60-59. 
المصدز نفسه:154-153. 


265 


خ-توازي الأوجي: 
وهو أن يكون السطر الأول من البيت ناقصا فياتي السطر الثاني مكملا لمعناه» ف يبدا 
السطر الثاني بما انتهى به السطر الأول من كلمات ليتمم ا معنى”0. ومته قول لبيد: 


كي إذا سَلَكًا جُمَادَى بيلة جَزرءاً قَفْالَ سيَّامُةُ وَصِيامي© 


تلحظ بان المعتى في الشطر الثاني من البيت مكمل ومتمم للمعنى في الشطر الأول» ونرى 
هذا النوع من التوازي بين الأبيات المبدوءة بأدوات الشرط: إذ لا يكتمل المعنى في الشطر الذي فيه 
فعل الشرط إلا بعدما يائيه جواب الشرط الذي يكون في الشطر الثاني. 

وقد يكمن التوازي الأوجي بين البيتين وهذا ما يسمى بالتضمين(التعلق): فمن ذلك قوله 
أيضاء 


حتى إذا القت يدا في كافر وَآجَسنّ ععوْرات اللأفو, : ظلامُها 
ولت وَالقصيبت جاع مُييفَةٍ جَرْداءَ يَخَصَرٌ دُوئها جُرامُه]!© 


نلحظ أن المعنى لم يكثمل في البيت الأول متهما فيأتي البيت الثاني ليكمل المعنى» وهذه 
التكملة تعيد للبيت توازيه ويعيد أيضا إلى النص ككل التوازي المطلوب؛ من خلال خلق الانسجام 
والتزامن والترابط بين أجزاء النص الذي هو تعبير عن رؤية الشاعر ككل لأن التوازي خروج من 
الحيز الجزئي المتمثل بالكلمة أو السطر أو البيت: إلى الحيز الكلي الذي يتعلق بالخطاب الأدبي» أو 
البنية الكلية المتمثلة بالنص. 


ثالثًا: الجناس: 
من الفنون التي من شآئها أن تزيد جمال الموسيقى في الشعر, لأمه يعتمد تكرار أصوات 
بعينها في البيث الشعري» فيخلق بذلك نوعاً من التوافق والانسجام النغمي الناجم عن تردّد 


2 الشمر العربي الحديث: من. موريه: 466. 
2 شرح المعلقات السبع:97. 
9 المصدرتفه:106-105. 


الأصوات: موقراً إيقاعاً موسيقيًاً تطرب له الآذان» ولعلَ هذه الفكرة هي الأساس في الإيقاع بشكل 
عام قالوزن أساسه تردّد تفعيلات متماثلة أو متباينة بين حين وآخرء وكذلك الال في القافية؛ 
الفاصلة الموسيقيّة التي تتكوّر في نهاية الأبيات: إلا أنْ التجنيس يعمل داخل البيت ويحقّق إيقاعاً من 
كلمة لكلمة؛ في حين تحقّقه القافية من بيت لبيت. 

والمجانسة عند ابن المعتز هي" ما تكون الكلمة تجانس أخرى في تأليف حروتها ومعناها وما 
يشتقّ منها» وهذا التعريف يضم أنواعاً غتلفة من التجنيس» وقد تبارى البلاعيُون في تفريعاته 
وبيان آنواعه!©. 

وللوقرف على طبيعة التجنيس في شعر المعلقات وأثره في لغته؛ نشير إلى ثلائة أنواع من 
التجنيس: 


1- الجناس التام: 

عرفه القدماء بأن يكون اللفظ واحداً والعنى غتلف. وفيه تثفق اللفظتان من حيث نوع 
الحروف وعددها وهياتها وترتييهاء ويختلف المعنى: وهذا النوع أعلى مراتب الجداس جمالاً بسبب 
الائقاق التامّ في صورة اللفظة وأصواتهاء فمن ذلك قول زهير: 


وَعَنْهَاب أسْبّاب المايايئقة ‏ وِلايْرقَ اشاب السناء يلم 
يكمن الجناس التام في قوله (أسباب/ أسباب)» فالكلمتان متفقتان من حيث نوع الحروف 
وعددها وهياتها وترتيبهاء ولكنهما مختلفان في المعنى: لأن ال(أسباب) في صدر البيت تعني معنى 


السببية أي أسباب الموت. في حين أن ال(أسباب) في عجز البيت تعني النصعود. أي الصعود إلى 
السماء قرارا من الموت. 


011 ينظر: بنبة اللغة الشعويّة: 82. 

0 كتاب البديعء عبد الله بن المعسز: 25. 

57 ينظر: العمدة: 1/ 332-321 والثل السائر في أدب الكاتب والشامر: 1/ 343- 361: وجواهر البلاضة: 396- 
403 

04 بنظر: اخثل السائر في آدب الكاتب والشاعر: 1/ 342. 

9 شرح المعلقات السبع:83. 


267 


2- الجناس الناقص 

وهو الذي تختلف فيه اللفظتان ني أحد الأمور الأربعة (نوع الحروف. وعددهاء وهياتهاء 
وترتيبها) ''' فمن ذلك: 

الأنموذج الأول قولعمرو بن كلثوم: 


وَتخن الحَايِسُونٌ يذي أرَاطى شف الخِلّةٌالشور الدرينا 
وَنَضْن الْمَإكْمون إا ألإضنا 22 وتخْسن الْمَسازِمُون إذا مُسسصينا 


يكمن الجناس الناقص في (الحاسبون/ الحاكمون) إذ إِنّْهما اشتركتا في أربعة حروف (جناء 
وءن) وني الترتيب والهيئة وكلاهما على وزن (فاعلون»» وهذا الاشتراك الصوتي بين الكلمتين مثل 
انزياحا صوتيا أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي للبيت. 


الأنفوذج الثاني معلقة لبيدء إذ يقول فيها: 
نعلا روغ الأنؤقان وأطفنتت 2 بالجلهتين ظباؤمَا وئعَائٌها 


يكمن الجتاس الناقص في(ظباؤها/ نعامها) إذ إنهما اشتركتا في ثلاث حروف(ء )1٠١‏ وني 
الترتيب واغيئة وكلاعما على وزن(قعاها): وهذا الاشتراك الصوتي بين الكلمتين ادى إلى تعميق 
الإيقاع الداخلي لليبت» أما من الناحية الدلالية فقد جاءت الاختلاف في نوع الحروف منسجما مع 
طبيعة الاختلاف بين الظبي والتعامة. 


الأنموذج الثالث: معلقة زهيرء إذ يقول فيها: 
فكلا ركم أمْبَحُوا يَنْقِلُوئة متجيحات مال طالعسات مقرم 


45 بظر: البلاغة والتطبيق» احد مطلوب:‎ 1١ 
شرح المعلقات السبع:123‎ 

2 المصدر نفسه:90, 

كني لسر عد اند 


268 


يكمن الجتاس الناقص أفقيا في عجز البيت في (صحيحات/ طالعات) حيث اشستركت 
الكلمتان في حرفي(اء ت) عددا وترتيبا وهيئة» مما أضاف جرسا موسيقيا إلى الايقاع ألداخحلي 00 


3- التجنيس الاشتقاتي 

أما النوع الثالث من التجنيس في شعر ال معلقات فهو التجنيس الاشتقاقي؛ الذي تثفق فيه 
اللفظتان بعض الاثفاق في حروفهما الأصليّة وفي أصل المعنى الذي النحدرا منهء كأن نشتق 
إحداهما من الأخرى. وفيه يقع التكرار في بعض الأصوات. والاشتقاق عو تجانس بين كلمتين من 
أصل معجمي واحد©» وهذا النوع يبدو أقلّ قدرة على تحقيق الإبقاع من الدوعين الآخرين؛ لأن 
الأصوات التكرّرة أقلء وكذلك لاختلاف الصيغة الصرفيّة أو العروضيّةء وقد وججدنا هذا الدوع 
وافر الأمثلة في شعر الشاعرء وتبد منه الكثير في القصيدة الواحدة بل في الصفحة الواحدة» وقد 
أشرت إليها في التكرار الاشتقاقي» فمن ذلك: 


الأموذج الأرل: يقول الحارث: 
تَهدَاهُمْ الآ ودين وَأخرٌاللَ ولخ نششى بوالآ تار" 


يكمن الجناس الاشتقاقي في (نشقى/ الأشقياء) إذ إئهما من أصل واحد وهو(ش-ق-ي) 
وهذا الأصل الثلائي قد تكرر في الكلمتين بما أدى إلى إحداث جرس موسيقي تضاف 

إلى الإبقاع الداخلي للقصيدة» ومن جهة أخرى أن إيحاءالأصوات الثلاث (ش-ق-ي) 
يوحي بتفشي وتفجر الحموم والمعاناة وهذا يتلاءم مع ما أراده الشاعر من صب الشر والهزيمة 
الخصمه في المعركة. 


5 ومن أمثلة الجناس الناقص فيمعلقته قوله: ( قتات. فنا »» ( علمء عم )[شرح المعلقات السبع: 174:82 
تمليل الخطاب الشعري البنية الصرتية في الشعر: 280, 
29 شرح لمعلقات السبع:153. 


269 


الأنموذج الثاني: معلقة طرفة بن العبد الذي يقول: 


بلأحدث أذدقا وكتُخدث يجاني وقتني بالشْكَاة ومُطرّدِي2 


إن الشاعر قام بالتجنيس الاشتقاقي في (حدث/ أحدثته/ محدث) ألفاظ ثلاث لينية واحدة 
وهي(س-د-ث)؛ وهذا يحسب للشاعر كاتزياح صوتي أدى إلى إثراء الإيقاع الداخلي في القصيدة: 
وان إيحاء صوني (الثاء والدال) ساعد على تكثيف إيحاء الشاعر على براءته من كل إساءة تجاه ابن 
عمه مالك» وأوحى بهما على ما بدر له من ابن عمه من جفاء وإساءة» فتكرار البئية (ح-دحث) 
ثلاث مرات توحي مججم المشاكل والهموم والمعاناة القائمة بيته وبين ابن عمه مالك. 
الأفوذج الثالث: معلقة زهير بن ابي سلمي حيث يقول: 


وَمَنْ يَجْملٍ المغُروف من دُون عِرَفيِهِ يَفِرهُ وَمَن لايك الشمم مُشكب 
دَإِذْ سَفَاءَ أ لشْيْع لا حِلْمبَئْدهُ وَإِنٌ القتقى بَسْدَالْ الْسسْقَامَةٍ يَْلم”2 


يكمن الجناس الاشتقاقي في البيت الأول في (الشتم/ يشتم)؛ حيث أنهما من أصل واد 
وهو (ش-ت-م)؛ قهذا التجئيس أدى إلى تعميق الموسيقى الداخلية للقصيدة من ملال تكرار 
الأصوات «الشين والتاء والميم)ء ومن جهة أخرى ان تكرار صوت الشين كأنه يوحي بتفشي الشتم 
بين الذين لا يبذلوت المعروف لصون عرضهم عن الشتم. 

وأما في الييت الثاني فيكمن التجانس الاشتقاقي في (سقاه/ السفاهة) لأنهما لفظتان من 
بنية (س-ف-»)» وهذا الاشتراك الصوتي بين اللفظين المشتقين من بنية واحدة أدى إلى تعميق 
الإيقاع الداخلي» ومن جهة أخرى ان صرتي (الفاء والحاء) أضافا إيجحاء العف والاضطرابات إلى 
معتى البيت عندما أراد الشاعر أن يبين للمتلقي بأن الشيخ السفيه لا يرجى منه تغيرا وإأصلاحاء 
لأنه ليس بعد الشيب إلا الموت 0 


شرح المعلقات السبع:63 

2 الصدر نفسه:82. 

9 المصدر نفسه: 84. 

ونلاحظ كثرة ورود عذا التوع من الجناس في معلقته قمن تلك النماذج:: ( منظر ناظر )» ( يعلوث» غليهن 4 ( التاعمء 
المنتعم ): ( متزل؛ نزلن )» ( سعى؛ ساعيا )» ( السلمء نسلم ).[شرح المعلقات السبع؛ 74وما يعدها]. 


220 


رابا : التدوير 

مصطلح عروضي قديمء وهو اشتراك الشطر الأول والثاني من البيت الشعري في كلسة 
واحدة''' وقد سمي البيت المدور: المداخل أو المدمج: يقول اين رشيق: والمداخل من الأبيات ما 
كان قسيمه متصلا بالآخر. غير منفصل عنهءوقد جمعتهما كلمة واحدة» وهو ال مدمج أيضاءوأكثر ما 
يقع في عروض الخفيف» وهوإذ وقع في الأعاريض دليل على الفوة» وقد يستخفونه في الأعاريض 
كال(هزج ومربوع الرمل) وما أشبه ذلك0©. 

وللتدوير فائدة شعرية وليس مجرد اضطرار يلجأ إليه الشاعرءذلك أنه يسبغ على البيت 
غنائية وليوئة لأنه بمده ويطيل نغماته...''0» إذ يحاول الشاعر من خلال هذا الأسلوب الانزياحي أن 
يجعل للبيت الشعري عوسيقى داخلية تتوئد من مل الدوران الألفاظ فيه فالبيت الشعري في 
هذاالفن عبارة عن وحدة متصلة لا يمكن فصل الشطر الأول عن الثاني من جهة المعنى. 

ومعلقة الحارث بن حلزة هي الوحيدة التي استخدم الشاعر فيها ظاهرة التدوير والتي 


حفلت به معلقته”'» فمن ذلك قوله: 
وأثانامِ بي الْحَواوث وَالآيا و خب كى به رُتسسسَاءٌ 


إن إغوالة الآزاق بذ غيانفي فيز شا 
يَخلِطُون الْبَرِيءٌ ياينري الذخ بو ولا يقَم الخلي الخلا 


إن التدوير الحاصل في الأبيات الثلاثة تؤدي وظيفة موسيقية عمن طرق توسيع وإطالة 
النغمة الموسيقية فيؤدي إلى تعميق الإيقاع الداخلي للقصيدةء ومن جهة أخرى تنبشق وراء ظهره 
التدوير في الأبيات الثلاثة إيحاءات كامنة في ذهن الشاعر؛ إذ إن التدوير في البييت الأول حصل في 


917 يظر :الشعروالنشمءد.رجامعبير:94. 

© المبدة:177:178/1. 

2" قضاياالشعرالمعاصر:112. 

7 ونحن ل نهد تدويرا في مطلع معلقته وإفا جاء التذويرعتده في أبياته الناخلية لكي يجعل المعنى متصلا ومسترسلا في 
البيت الثاني فلا يحرم التشوق من متعة التشويق في قراءة اكبرعدد من الآبيات دون فيود 

7 شرح المعلقات السيع: 148 


1ذ27 


الكلمة (الأنباء)ءوأن مد الصوت في (الآلف) يوحي بكثرة الأنباءوالأخبار ا حرنة التي وصلت إلى 
قبيلة البكري من قبل قبيلة التغلب؛ أما التدوير في السطر الثاني والذي جاء في الكلمة (يغلون) 
أيضا أتاح فرص الإطالة والتوسع للشاعر لكي يعبر عن طريق تدوير حرف المد(الواو) لمدى الغو 
في العدرانية التي قامت به بتي الأراقم من تخلبء أما التدوير في البيت الثالث والذي جاء في الكلمة 
(الذنب) فكأن الشاعر بتقطيع الكلمة أراد لمخاطبه بأن ينتبه إلى المذنب فلا يخلط البريء بالمذنئب. 


خامما: ظاهرة التذييل الأسلوبي: 
وهي آن يذيل الناظم أو الناثر كلاما بعد تمامه وحسن السكوت عليه بجملة تحقق ما قبلها 
من الكلام وتزيده وكيدا وتجري مجرى الثل بزيادة التحقيق”'"» وعرفه التبريزي بقوله نهو إعادة 
الألفاظ المترادفة على المعنى الواحد بعيته: حتى يظهر لمن لم يفهمه. ويتوكد لمن فهمه2» وقد جعل 
علماء البلاغة التذييل من طرائق الإطناب” المفيده والحقوه ببابه: كما الحقوا التكرار كذلك بباب 
الإطناب وعدوه من طرائقه. 
ومعظم علماء البلاغة ينصون على آن التذييل ضريان: 
1- تذييل يجري محرى المثل؛ لاستقلال معناه» واستغنائه مما قبله ويكون في جملة أو شطر له حل 
من الإعراب. 
2- التذييل الذي لم يجر مجرى المثلء لعدم استغنائه عمًا قبله: ولعدم استقلاله بإقادة المعنى 
المراد, 


إن ظاهرة التذييل الأسلوبية التي كثرت في معلقة لبيد لم تكن شائعة في الشعر الجاهلي 
ونلاحظ أنها تفردث ثي تلك المعلقة من بين المعلقات جميعاً مما يؤكد انزياحا أسلوبيا يكسر رتابة 
الألوف» فمن ذلك قول لبيد: 
شضزانة الأدب:110. 
© الراتي:281. 
والتذييل نوع من لإطناب الذي هر: زيادة اللفظ على المعنى لقائدة» أى هو تأدية المعنى بعبارة زائدة عن متعارف أوساط 
البلغاء: لفائدة تقويته وتوكيده - نحو (رب إني وهنّ العظم مني واشتعل الراس شبيا) - أي: كيرت فاذا لم تكن في 
الزيادة فائدةء يسمى «تطويلاء إن كانت الزيادة في الكلام غير متعينة. ينظر: جواهر البلاغة: 154 
ينظر: جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديعء احد الحاشمي: 157. 

212 


لك 


قالط أبائة من عرض رَضْلة ‏ ولشرٌُوام ل خلةٍعرائه 


رجغاياأئريت الى ؤي هوق خميد لجع صرِيَمةٍ إنوائقا” 
ع 

سافن منْقَاغِيرة نَأصَبئهًا إن امنيا لا تيش امه 
2 

لقِدَوتَمْن وأتفذ-ذ إذ م كللذ أذ قد حم ِنَ الُشوف مامه 
ع ع 

أوَلْمْ تكن ندري نوَارُبئني 2 وعطال عفد حبايل جثائهات 
1 نناننا 

مِنْنَفْشر سكت لَه مْآبِاوكُم ونِكُل قوم سُئهٌ وإمائه» 
ع ا 


قانع يماقَسم اليك نإئما قَسْمْ الخلايق يَيناغَلائُه© 


إنالأبيات المذيلة تتعدد في معلقته حتى لتكاد تشكل ظاهرة بارزة فيهاء فتختلف عن بنية 
التعبير كما عرفتاها تدى أصحاب المعلقات» وأن التذبيل في أبيات لبيد هو من النوع الأول الذي 
يجري مجرى المثل إذ يتخذ طايع الحكمة الي ترمي إلى العبرة. 


شرح المعلقات البع:95. 
اللممدرتفه:97. 

9 المصدر تفسه:100. 

9 الصدرتفسه:103. 

159 المصدر ئفسه والصحيقة نقسها 
© المصدر تقفه: 109. 

17 المصدر نفسه ولصحيغة نفسها. 


213 


المبحث الثاني 
الإنزباح في مستوى الإيقاع الخارجي 


الإنزباح في مستوى الإيقاع الخارجي 
يتميز الشعر العمودي عن النثر بعدة تميزات لعل أهمها: الوزن والقافية» فوزن القصيدة 
هو هيكلها الذي تسير على تظامه» والقافية هي المقاطع الصوتية التي تتكرر في أواخر أجزاء 
القصيدة فتضفي عليها صبغة مميزة تخالف بها غيرها من القصائد. 
ولقد ارتبط مفهوم الشعر عند العرب بالغناء والإتشاد» وقد ترتب عن هذا أن النص 
الشعري؛ أصبح لصيقا بالأذن والسماع؛ فالشعر إذن هو تصوير للمعنى؛ يقوم على صياغة لفظية في 
إطار قوالب إيقاعية» وآن الإيقاع لايتولد عن تكرار التفعيلات بل يتكوّن من نظام-دلالي» عبر عنه 
الجاحظ بمصطلح الانترات فهناك عتاصر إيقاعية أخرى لابد من توفرها في كل خطاب شعري» ويعد 
قرل فاليري أن القصيدة هي ذلك التررّد الممتدٌ بين الصوت والمعنى”؟' هي الأقرب إلى طبيعة الشعره 
خاصة العلاقة بين الوزن والمعنى؛ وهي علاقة تعارض. 
ومن هذا التصور ندرك أن بنية الشعر قائمة على الإيقاع؛ وبذلك يصبح للوزن دورا 
تمييزيّاء وتنشا في إطار ثلاث حركات آساسية: 
0-1 حركة أولي في العدول عن لعْة التخاطب العادية» والعدول يتطلب من الشاعر أن يدقع 
بالمادة اللغوية داخل قالب إيقاعيّ محدد 
0-2 حركة ثانية تتمثل في مراعاة إكراهات الوزن والقافية. 
0-3 حركة ثالثة قوامها التغلب على الصراع الذي يتولد عن المزاوجة بين النظام الإيقاعي الذي 
يبنى على التمائل الصوتي ويقتضيه؛ وبين النظام اللغوي الذي يبنى على التمايز والتساين 
ويفتضيهما©, 


60 الشعرية العربية مرجعياتها وابدالاتها التصيةء د.مشري بن خليفق:62. 
92 ينظر: الشعر والشعرية:محمد لطفي اليوسفي:81. 


274 


أولا: الوزن 

قد حد النقاد القدامى الشعر بأنه كلام موزون ومقفى؛ وهذا يوحي بوجود ارتباط تلازمي 
بين الشعر والوزن» فهو الركن الآساسي والأكثر ثباتا من بين أركان الشعر'"» فظل عشصصر الوزن 
صامدا و متلازما بالشعر على الرغم من إحداث التغيرات في بقية العناصر, لأنّ قي الشعر العربي 
حرصاً عظيماً على عنصر الرنين الموسيقي» فهو يكاد يكون موقوفاً على إطراب الأذن أولاً. فتلاوته 
لا تجمل إلا صائعة» ولعل هذا الرنين الموسيقي هو الذي حتم التزام القصيدة بالعروضى الواحدة» 
والضرب الواحد» والقافية الواحدة.. وهذه الصلة الوثيقة التي أحسّها العرب بين الشعر والموسيقى 
في لغتهم جعلت بعض النقاد الحدثين يرى في اللغة العربية لغة شاعرة؛ بنيت على نسق الشعر في 
أصوله الفتية الموسيقية© وعلى هذا فإن (الوزن) طريقة لفرض الصورة صوتياً على الانتباه الذي 
قد ينهمك دون الوزن في معاني الألفاظ نفسهاء مما يسبب تشتيتاً بالائتباه» فيأتي الوزن ليودي دور 
الججامع لأشتائه”» والوزن يعرف بأئه حركة منتظمة والتئام لأجزاء الحركة في مجموعات متساوية 
ومتشابهة في تكوينها لهذا النظام» ويعد الوزن الصورة الخاصة بالإيقاع وتمهيدا أوليا له ويفهم 
من هذا كله ان الوزن له وظيفتين: 

الأول: أنه يمنح الإيقاع القدرة على التشكلء لآن الوزن يوفر للمعنى تنسيقاً صوتياً يسند 
الدلالةء وذلك لان البحر نفسه هو مجرد نتيجة أو كما كتب ياكسبون هو مجرد أنموذج بيت مجدد 
العناصر الثابتة؛ ويرسخ خدود التنوعات9©. 

والثاني: وظيفة التأثير في المتلقي. لذلك عد الكلام العادي - الخالي من الوزن والقافية- 
من ضمن معابير الإنزياح» وبذلك مثل الالتزام بالوزن والقافية في التص الشعري إنزياحا عن 
الشائع واتحراقا عن المستعمل”7» وقد يكون هناك علاقة بين نوع الدلالة ويين الوزن الشعري. لان 


الشاعر يختار من الأوزان ما تنسجم عع ها يحس به من أحاسيس ومشاعر”). 


2 ينظر: ميادئ التقد الأدبيء ريتشارهز: 188 

0 المهل الصافي في العروض والقوافي» د. عيد شه فتحي الظاهر: 4: وينظر: الإيقاع في الشعر العربي» عبد الرحمن 
أكرجي:50 51. 

3 يتظر: وهج العتقاء: 162. 

ينظر: موسرقى الشعر العربي؛ شكري عياد: 53 

55 الشعرية العريبة: 269 270 

059 ينظر: الاتزياح من منظور الدراسات الأسلوبية: 130 والانزياح في التراث التقدي والبلافي: 91. في حين يرى بض 
الفاد من بينهم شكري عباد بأن القارئ الذي يشرع بقراءة قصيدة ما قد هيا ذهته فتلقي الرزن والقافية ومن - 


215 


قمن المؤيدين لحذه الفكرة مثل د.ابراعيم أنيس الذيبقول: إنا نستطيع وحن مطمتنون أن 
ثقرر أن الشاعر في حالة اليأس والجزع يتخير عادة وزناً طويلاً كثير المقاطع. يصب فيه من أشجائه 
ما ينفس عنه حزنه وجزعه فإذا قيل الشعر وقت المصيبة والحلع تأثر بالانفعال النفسيء وتطلب 
محرا قصيراً يتلاءم وسرعة النفسء وازدياد التبضات القلبية» ومثل هذا الرثاء الذي قد ينظم ساعة 
املع والفزعء لا يكون عادة إلا في صورة مقطوعة قصيرة لا تكاد تزيد أيبانها على عشرة: أما تلك 
المرائي الطويلة فأغلب الظن أنها نظمت بعد أن هدات ثورة الفزع: واستكانت النفوس بالياس 
والهم المستمرء أما في الحماسة والفخر ققد تثور النفس الأبية لكرامتهاء ويمتلكها من أجل ذلك 
انفعال نفساني يتبعه نظم من بحور قصيرة أو متوسطة» ثم لا يكاد الشاعر ينظم في هذا إلا عدداً 
قليلاً من الأبيات» ومثل هذا يكون ساعة المشاحنات» أو في الدعوة إلى شن قتال» ولكن حاسة 
الجاهليين وفخرهم كان من الحادئ الرزين الذي يتطلب التأني والتؤده» ولذئك جاءنا في قصائد 
طويلة» وأوزآن كثيرة المقاطع» أما المدح فليس من الموضوعات التي تتفعل لا النفوس» وتضطرب لما 
القلوب؛ وآجدر به أن يكون في قصائد طويلة» وحور كثيرة المقاطع كالطويل والبسيط والكامل» 
ومثل هذا يمكن أن يقال في الوصف بوجه عام؛ وأما الغزل الثائر العنيف الذي قد يشتمل على وله 


«ثم لا يفاجأ بهما فلا يعتبران حيعذ تمن الإنزياحات الصوتية؛ وكان شبتز قد أخرج هو الآخبر الوزن والقافية من 
الانحرافات الأسلوبية في النص[يتظر: علم ائلغة والدراسات الأدبية: 67 في حين أن جان كوعن أشار إلى إمكانية ان 
يكون النظم بعامة من ضمن الإنزياحات(ينظر: اللغة والإبداع: 88.]وقام د. امد محمد ويس بالتوفيق بين الرأين- 
ائرأي الاند والراي اترافض لكون النظم إنزياحا- إذ فال: من اللمكن ان يشكل كل من الوزن والقافية إنزياعا من 
حيث هما نظام لا يتردد في الحياة اليومية بمثل مأ يترد الكلام العادي أو من حيث هما نظام ينتقل بالمرء احيانا من 
افوضاه ليحله في عالم ختلف من التوازت والانسجام. فالإنزياح حتا- وان ل يكن إنزياحا خاقصا-يكمن في هذه النقلة من 
فوى إلى نظام...اذن اعتيار الوزن والقاقية من الإنزياحات أو عدم احتبارهما هو أمر نسي: فالمتلقي الذي لم يالف 
كثيرا قراءة الشعرء وسماعه واجلء بالضرورة في الوزن والقافية نوعا من إنزياح يلفث السمع والبسصرء فاما هذا الذي 
يقضي طرفا من يومه وثنيا من ايله في اتشعر فلربما شغل عن القافية والوزن بأشياء أخرى: فهو-كما قال شكري عياه- 
مهيا الذخن لتلقي وزن وقاقية» فليس فيهما جديد يفاجته[الاتزياح في اثتراث النقدي والبلاغي: 93]. 

لذلك قال قدامة بن جعفر آن اثلفظ والمعنى والوزن تأتلف» فيحدث من اتتلاف بعضها مع بعض معان يكلم بها[ نقد 
الشعر: 18 19]أذن مكن أن يكون هنالك علاقة بين الاتفعالات والعواطف وبين البحر المستخدم من قبل الشاهر» 
ولكن ليس هناك رأيا واضحا لكي يربط بين نوع البحر وبين نوع الاتفعالات والأحاسيسء وخذا السبب ' اعتمدت 
نظريات حديئة في تحليل النصوص., الشعرية كتظرية نحليل الئوران على فكرة أن الإيقاع تابع للتجربة التي يخضع لها 
الشاعر أثناء صياغته تشعره 1 الإثرات الإيقاعية في ذغة الشعر: 14 و ينظر: الشعربة الحربية: 268 270.]نتجارب 
الشعراء منتوعة ومختلفة بل وقد تتلف التجارب لدى الشاعر الواحد.. 


226 


ل 


ولوعة» فأحرى به أن ينظم في مجور قصيرة أو متوسطة وألا تطول قصائده... وفي الحسق أن النظم 
حين يتم في ساعة الانفعال النقساني يميل ععادة إلى تخير البحور القصيرة: ولذلك لا نستطيع أن 
نتصور تلك المعلقات الطوال قد قيلت ارتيالاً كما يتبادر إلى بعض الأذعان". 

ولهذا السبب أعتمدت نظريات حديثة في تحليل النصوص الشعرية كنظرية تحليل الدوران 
على فكرة أن الإيقاع تابع للتجربة التي يخضع طا الشاصر أثناء صياغته لشعرء© فتجارب الشعراء 
متنوعة وغتلفة بل وقد تختلف التجارب لدى الشامر الواحد. 

ومن المؤيدين أيضا لفكرة الربط بين نوع الدلالة وبين الوزن الشعري هو (تحمد النويهي)» 
فمثلا تفعيلات بجر الطويل (فعولن مفاعيلن قعولن مفاعيلن) يقع في الأذن وقعاً بطيئأ متأئيأ لأن 
كل شطر فيه يتكون من أربعة مقاطع قصيرة» وعشرة طويلة» أو من خسة قصيرة ونسعة طويلة في 
العروض المقبوضة) أما بحر (الكامل) المكون من (متفاعلن متفاعلن متفاعلن) يكون أكثر سرعة 
وعجلة: لأن عدد المقاطع ليس شرطا في سرعة البحرء وائما الشأن في ترتيب المقاطع وتتابعها. وهذا 
بحر الخفيف (فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن) متساوية مع بحر الرجز (مستفعلن مستفعلن مستفعلن)» 
لأن كل منهما يتكونان من على ثلاثة مقاطع قصيرة وتسعة طويلة» ومع ذلك يبدو لنا يحر النفيف 
زأئد البطء. والأناة؛ وييدو لثا الرجز على درجة من الإسراع والعجلة» وهذ! يجعل الخفيف صالاً 
لحمل عواطف رزينة هادئة» لا يصلح ها الرجز. 

وفي الجهة الثانية قد اعترض بعض التقاد على هده الفكرة: ودليلهم أن البحر الواحد 
يستعمل في عواطف وانفمالات غتلفة أو متغيرة» وقد تختلف درجات الانفعال في العاطفة 
الواحدة©. 

وإذا استقرينا نسبة استعمال البحور في شعر المعلقات لرأينا توظيف البحور بالصورة 
الآتية: 

(الطويل» الكامل؛ الوافرء الخفيف) وتشكيلاتها على التوالي هي: 


27 موسيقى الشعر: 177 179. 
0 المؤثرات الإيقاعية ني لغة الشعر: 14. و ينظر: الشعرية العرية: 268 270. 
© يظر: الشعر الجاهلي: 1 / 60 
49 شعر زهير بن أبي سلمي-دراسة أسلوبية» آحد محمد علي محمد»(اطروحة دكتوراء):155. 
0 يظر: الشعر الجاهلي: 1 / 61 
277 


محر الطويل: فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن 

جر الكامل: متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن 

محر الواقر: مفاعلتن مقاعلتن فعوثن مفاعلتن مفاعلتن فعولن 

مجر التقيف: فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن فاعلاتئن مستفعلن فاعلاتن 

الجدول وقم (9): جدول بياني يوضح نسبة توظيف البحور الشعرية في المعلقات؛ وعده 
أبيات كل قصيدة وظفت فيها تلك الأوزان الخليلية. 

والجدول رقم (10) يبين النسية المتوية لاستخدام كل بحر لدى شعراء المعلقات: 

فإذا نظرئا نظرة فاحصة قي الجدولين السابقين اللذين تضمنًا إحصائية الأوزان التي 
استعملها شعراء المعلقات» لرآينا أن وزن (الطويل) استاثر بأعلى نسبة من حيث عدد وروده في 
المعلقات إذ استخدمه ثلاث شعراء من مجموع سبعة شعراء في المعلقات: وليس هذا بغريب إذا 
علمنا أن أكثر من ثلث الشعر العربي القديم قد نظم بهذا الوزنء وأهم الأغراض التي يستعمل 
فيها: الحماسة والفخر والقصص: وهذا السبب كثر قي الشعر الجاهلي لأنه أقرب إلى الأسلوب 
القعصصي”"» وذلك" لكثرة مقاطعه يتناسب مع مواقف المقاخرة والمهاجاة والمناظرة» تلك عتى بها 
الجاهليون عناية كبيرة» وظل الشعراء يتغنون بها في عصور الإسلام الأولى7» ومن سماته أنه ثام لا 
يكون مجزوءاً ولا مشطوراً ولا منهوكاًء والمقصود بذلك حذف العروض والضرب»؛ أو حذف نصف 
تفاعيل الييت أو ثلثيها على التواليء وهذا سبب تسميته بالطويل”©» وأن هذا البحر يتكون من 
أربعة مقاطع قصيرة: وصشرة طويلة؛ أو من خمسة قصيرة وتسعة طويلة في العصروض 
المقبوضة أو لذلك فهو بحر الجلالة والنبالة والجد”* إذ إِنه يتسع لكثير من المساني وإكماها فلذلك 
يكثر في الفخر والحماسة”؛ ولا.شك في أن البنية الإيقاعية تمارس على النص تأثيرا خاصا بها.. 
وأن للبحر نوعا من التوجيه للغرض المقصود والمعجم المعين”” وللشاعر أسلوبه الخاص في استغلال 


بن ينظر: فن التقطيع الشعري والقاقية د. صفاء خلوصي: 43 4 
مربي الس 91 

20 بنظر: المممدر تفسه:43. 

9 ينظر: الشعر البجاهلي: 1 / 60. 

50 المرشد إل فهم أشعار العرب: 1/ 414. 

و الآدب العربي قي الجاهلية والإسلام: 59.  .‏ 

7 في سيمياء الشعر القديم؛ محمد مقتاح: [4, 


2728 


متحركات البحر وسواكتف فيستخدمه بصورة تخدم مشاعره وأحاسيسه. لكي يكون الثص قادرا 


على إثارة الجمال في المتلقي. 
يقول امرف القيس: 
َنَا تبك مِن وِكُرَى حَيِبَر وَمَنْزِل ‏ يفط اللْرَى بَبْنَ الشثول مُحَْمَل؟0 


ع # 
يتجلى في هذين البيتين الفرق في التعبير من خلال أسلوب الشاعر في اختيار الأصوات 
وكيفية توزيعها ني البيت الشعري وعلى الرغم من أن البحر واحد وهو (الطويل) إلا آن إيقاع 
البيت الأول ييل إلى مد الحروف ليتلاءم مع الحزن والحسرة والأم» ني حين أن إيقاع البيت الثاني 
يوحي بالتركة والاضطراب والتوتر. 
فالأساس الأول لهذا الاختلاف هو اختلاف المعتى الذي ينقله الشاعر والعاطفة التي يريد 
أن يحملها إلى السامع» لذلك فالإيقاع يثير استجابتنا للصوتء والصورة والانفعال والفكرء 


مظاهر الإنزياح الصوثي في الوزن: 
1- الرحافات والعلل: 1 

فالزحاف” يعتبر سلبا في موسيقى الشعرء لأن الأصل أن تكون التقعيلة سليمة» لكن 
ئرى أن قدامة بن جعفر يعد بعض وجوه الزحاف في الأوزان الشعرية شيئا محبيبا اذا قل ولم يكن 
عادة فقال: وإنما يستحب من التزحيف ما كان غير مفرط» وكان في بيت أو بيتين من القصيدة من 


7 شرح المعلقات السبع:.13 

المصدرتقة: 32. 

5 إرناع الدلالةء محمد العبد: 33. 

الزحاف: تغيير يعتري الحرف الثاني من السبب الخغيف أوالتقيل» كما يجحذف مطلقا أو بسكن إذا كان متحركاء أما 
العلة: تخيير يطرأ على السباب والأوتاد معا إذا كانت في آخر التفعيلة ويكون في الأعاريض والأرب. ينظر: موسيقى 
الشعر العربي: مود فاخوري:2126-120 وميزان الذهب.احد الحاشمي :30-29 


29 


غير تسوال ولا اتساف» ولا إفراط يخرجه عن الوزن”" وهو متأئر بالخليل إذ نقل عنه: 
كان...يستسحته في الشعر إذا قل منه البيت والييتان. فإذا تتوإلى في القصيدة سمج" وربما كان 
تسويغ النقاد لفليل من الزحاف هو عدم ميلهم إلى شعر الصنعة الذي يقوم الشاعر فيه بالتنقيح 
والمراجعة كي يخلو من كل عيب ظاهر لذلك يقول ابن رشيق: ان الزحاف في الشعر كالرخصة في 
الفقه لا يقدم عليها الا فقيه'» ومن النقاد المعاصرين من أكدوا على دور الزحاقات والعلل 
للخروج عن الرتابة والجمود بسبب الوزن والإيقاعء» فهذا جابر عصغور يقول ان الزحاف والعلة 
هما إحتدى الوسائل التي تقضي على رتابة الشكل المنتظم لتعاقب الحركات والسواكن [ذلك بأن] 
تناسب الوزن يقوم على الاطراد والتنوع. والاطراد يشير إلى توالي الكمي أو التكرار الآلي للأجزاء 
المتجاوبة أو المنساوية: عبر مساقات زمنية لا يختل اتتظامها ولا مقياسها. أما التنوع فهو محاولة كسر 
رتابة هذا التوالي والتكرار, واستشهد في هذا الشأن بقول حازم القرطاجني: إن النفس سام 
التمادي على الشيء البسيط الذي لا تنوع فيه وان كانت... تحب التقلة من الشيء المتنوع إلى غيره 
من المتنوعات... تحتمل من التمادي عليه ما لا تحتمل من التمادي على ما لا تشوع لله أصلا, 
بذلك تكون ظواهر العلل والزحافات» فضلا عن كونها تابعة من الخصائص الصوتية الصرفية للغق 

ابعة كللك من حساسياتها الجمالية والتي من أهم خصائصها كراهية توإل الأمئال©: ومن هذا 
المنطلق يمكن أن ينظر إلى الزحاق والعلة باعتبارهما عملية تغيير بسيط يلون الاطراد الصوتي© 
لمنتاليات الوزن المتمائلة فيقضي على ما يمكن أن يقع فيه من رتابة ويحفظ للاطراد خاصيته المنظمة 
في الوقت نفسه. وبذلك يمكن أن يكون للزحاف وظيفة جمالية*". وفيما يأني بيان نتسب الزحافات 
والعلل الموجودة في كل معلقة من معلقات السبع: . 


190 نقدالشعر:179 

© المصدر نفسه: 180-179. 

© العمفة: 275 رينظر: 294, 

59 مفهوم الشعرء حراسة قي التراث النقدي» جابر عصفور: 256. 

9 منهاج البلغاء: 245 

© © الإيقاع الشعري بين التمائل وامتنوح: ببهاء ولد بنيوى (مقالة):701.اتقااع له «انه/ه. 
7 متهوم الشعرء جابر عصفور:256. 

المصدر نفه:256. 


250 


اولا: الطويل: إذ جاء منها ثلاث قصائد؛ ويدخل فيه: 
- زحاف واحد وهو القيض: ويعنى حدق الحرف الخامس الساكن من التفعيلة: 
فعولن -> فعول 
مفاعيلن -> مفاعلن 
عدد التفعيلات جميعا -1968.» عدد التفعيلات امقبوضة -905) عدد التفعيلات السالمة 
3 النسبة المثوية للتفعيلات المقبوضة -9. 1/45 


الكف (علة): وهو حذف حرف السابع الساكن من تفعيلة (مفاعيلن)» فتصبح (مفاعيل): 
مقاعيلن -> مغاعيل؛ قد ورد مرة ولحدة وفي معلفة امرق القيس: 
ألارب فوم لك مِنْهْنْ مالم وَلاسِيا هوم يتان جُلجُل" 
أاغزه [زهزة] |إاءزة  |[5[|‏ [أذ[ة إإهزهزه إإة| [إذإلة 
(الكف) (القيض)» (القبض)» (القيضص) 
ثلنيا: الكامل: جاءت منه معلقتان» ويدخل فيه: 
يدخل فيه زحاف واحد وهو الإضمار ويعني تسكين الحرف الثاني المتحرك من (متفاعلن) 
قتصبح (متفاعلن): 
متفاعلن -> متقاعلن 
عدد التفعيلات جميعا -1014» عدد التفعيلات المضمرة- 420: عدد التقعيلات السالمة 
5,» نسبتها المثوية -41/ 


ثالثا: بحر الوافر: في معلقة واحدة وهي (عمرو ين كلثوم)؛ ويدخل فيه: 
زحاف واحد يسمى (العصب) ويعني تسكين الحرف الخامس المتحرك من تفعيلة (مفاعلتن» 
فتصبح (مفاعلن): 
مفاعلتن -> مفاعلتن 
ويدخل اعاريضه وأضربه علة واحدة تسمى (القطف) ويعنى اجتماع زحاف العصب مع 
علة الحذف في تفعيلة (مغالتن) قتصبح (مفاعل): 


281 


174 


مفاعلتن -> مفاعل 
عدد التفعيلات جيعها-576 عدد التفعيلات المعصوبات-402» عدد التفعيلات السالمة 


النسبة المئوية للتفعيلات المعصوبة -169.7 


رابعا: بحر الخفيف: منها معلقة واحدة وهي لحارث بن حلزة اليشكري؛ ويدخل فيه: 


.1 


زحاف (الحبن» ويعني حدف الحرف الثاني المتحرك من التفعيلة فيدخل في تفعيلة (فاعلاتن) 
فتصبح (فعلاتن) ويدخل على تفعيلة (مستفعلن) فتصبح (متفعلن): 


فاعلاتن -> فعلاتن 

1 
الحذف (علة): وهو حذف آخر سبب خفيفه من التفعيلة فيدخل على (فاعلائن) فتتصبح 
(فاعلا). 


فاعلاتن -> فاعلا 
القصر (علة): ويعنى حذف الحرف الساكن من آخر السبب الخغيف وتسكين ماقبله» فيدخل 
في مجروء البحر على (فاعلاتن) فتصيح (فاعلات) 


فاعلاتن -> قاعلات 
التشعيث (علة): وهو حذف أول وتد المجموع من التفعيلة فيدخل على (فاعلاتن) فتصبح 
(فالاتن»: 


فاعلاتئن -> فالاتن 
علد التفعيلات جيعها -504: عدد التفعيلات المخبونة - 302)» عدد التفعيلات 
السالمة-202» النسية المئوية تلخبن -59.9/» عدد الأضرب المتشعثة -40 


وإذا قمنا بإحصاء الزحاقات والعلل الموجودة في شعر المعلقات فتلحظ بأنه لا تخلو منها 


معلقة من المعلقات» إذ إن الزحافات والعلل موجودة في جميع البحور المستخدمة لدى شعراء 
المعلقات. وهذا لا ينقص من مستواهم الشعري بل بحسب لحم كإتزياح في المستوى الصوتيء يلجا 


252 


إليه الشاعر متنفسا للخروج مما قد تؤدي إليه رتابة الوزن والإيقاع من خدر وتنويم”"'؛ وأن" 
الترخص العروضي سواء كان زحاقا آم علة هو في تحقيق وضعه ليس أكثر من جرد اتحراف عن 
النظامء به يصبح ذلك النظام أكثر وضوحاً واقوى ظهوراً شريطة آن تقع درجة هذا الانحراف داخل 
الاستجابة الكلية للمتلقي”" وفيما يأتي أنموذج على إيحاء الزحافات في شعر المعلقات: يقول 
امرؤالقيس في وحدة«الليل): 


وليل كمَوج الْبَْسْرٍ أرَْى سُدولَهُ علي بأئواع الْهمُوم لييكلي 
فعولن مفاعيلن فعسولن مقاعلن فعلن مفاعيلن فعلن مفاعلن 
نقلناة له كائنطى يجوزه وأردفّ أعجازاً رناء بكلك | © 
فعلن مفاعيلن فعولن مفاعلن فعلن مفاعيلن فعلسن مفقساعلن 


ويتتهي بالييت الشعري: 


نيالك بن بل كأن تثجومَة بكل مغار القتسل شسدت يليل © 


هناك توازنا في توزيع التفعيلات في البيت الأول إذ ترد(فعولن) في الشطر الأول مرتين: 
وترد في الشطر الثاني مرتين أيضاء في حين تهيمن تفعيلة (فعلن) على البيت الثاني» وهذا الأسلوب 
في توزيع التفعيلات يتلاءم مع المعنى الذي يريده الشاعر لأنه في الشطر الأول يصف الليل ويشبهه 
يالموجء فجاء التفعيلتين (فعوئن» (// 0/ 9) من دون إصابتهما بزحاف القبض. في حين أن الشاعر 
في الشطر الثاني يصف همومه وآلامهء فجاءت التقعيلتان (فعلن» (/ / 0/ ) مقبرضتين» آملا اجلاء 
همومه وآلامه بأسرع وقت.بينما تسيطر تفعيلة (قعلن) (//0/) على البيت الثاني-إذ وردت 


67 ينظر الائؤياح في اثتراث النقدي واليلاغي: 89 
2 القصيدة العربية الحديتة بين اتبنية الدلالية والبينية الإيقاعية: د. محمد صابر عبيد:33. 
شرع المعلقات السيع: 29. 
شرح المعلقات السيع: 30. هناك خطا طباعي في شرح المعلقات السبع للئزوزني؛ د إن عجر البيته يتكون من؛ بامراس 
كتان إق صم جتدل والصحيح هو: بُكل مغار الفتلى شدت ييذبل” 
283 


ثلاث مرات- عدا الموضع الذي ترد فيه كلمة (تمطّى): لأنه يصوّر حركة الليل البطيئة» فاستخدام 
الزحاف كان منسسجما مع الإيجاء بالملل فآراد الخلاص من إثليل التي هي توحي بهموعه وآلامه. 
ويقول الشاعر في وحدة (السيل): 


يكر يقر ميس مُسدير مّعاً كجُلْمُودٍ صَخْرٍ حطة الئل من هال 
فعولن مفاعيلن فعولن مقفاعلن 2 فعولن مفاعيلن فعولن مفساعلن 


وتوله في وصف البرق: 


أماح وى برق أأريك وَعسضة " كلمع الْيِسدَيْنٍ في حي كلل 
فعلن مقفاعلن فعلن مقفاعلن فعولن مفاطن قعسوتئن مفاعلن 


نلحظ بآن التفعيلة (مفاعلن) المقبوضة تظهر بقوة في وحدة (السيل) إذ تتكرّر ثمائي هرات 
فيهاء سبعة منها في القسم الذي يصور البرق والسّحب وظهور موجة السيل. إذن يمكن القول بأن 
الشاعر قد وظف الإنزياح العروضي- المتمثل بزحاف القبض- في خدمة المعنى الذي يريده هو. 


2- لزوم مالا يلزم: 

وهو التزام الشاعر بحرف آخر غير الروي؛ وان هذا الفن لم يشع عند عامة الشعراء لأن 
الشاعر في حل مما لا يلزم؛ وإذا التزمه كان ذلك خارجا عن الأصل داخلا في باب الإنزياح دول 
اقتدار ليس فيه اضصطرار © وقد تعددت تسميات هذا القن فمنها الاعنات أو الالترام أو التضييق 
أو التشديد". ولكن اشتهر بتسمية لزوم ما لا يلزم؛ وقد جاء هذا الانحراف الأسلوبي (التطوع بما 
لايلزم) في العلقات على شكل مقاطع؛ فمنها: 


9 شرح لمملقات السبع: 32. 
© المصدرئقسه: 38 
9 يتظرة الانزياح في التراث التقدي و البلاغي: 94 
5 ينظر: شرح الكافية البديعية» صفي الدين الحلي: 203. 
17 ينظر: الفوائد: ابن قيم الجوزية: 234. 
2834 


الأنموذج الاول: قول امرىء القيس: 


على تَطَن بالشْيّم امن صوته وَأقِسْرْهُ على امنا 0 
تأفنحى يسح الماءَ حول كُفْيَه يكُبا على الأذقان مَرْج 


التزم الشاعر بترديد حرف (الياء» مأ عدا حرف الروي( اللام). 
الأنموذج الثاني: معلقة طرفة بن العيد 
يقول الشاعر: 


وَقَرَئت بالقرتى وجذد كَإلي مشقىيًك أئْر للتكيكة أشهرٍ 
وإث أذع للجلى أكن مِن حُماتها وإث يبك الآضْدَاءُ بالجهد أجهي 


يتنبيّن لنا بأن الشاعر التزم حرف (الحاء) ما عدا حرف الروي 


الأنموذج الثالث: ععلقة زهير بن أبي سلمى 
يقول الشاعر: 


وَمَهْمَا تَكُنْ عند امرىء مِن ليف إن خالها تخْنَّى على الناس تُعْلم 
وكائنٌ ئرَى من صابت لَك مُنْحِمٍ زيائفة أن عه في الكٌكل2 


59 شرح المعلقات السيع؛39 
2 المصدر تقسه: 62. 
7 المصدر نقسه:84. 


235 


نرى التزام الشاعر بحرف آخخر وهو (اللام) ما عدا حرف إلروي (الميم) 


الأنموذج الرابع: معلقة عمرو بن كلثوم 
يقول الشاعرة 
إلا سسوف نكا اليا 
ا لفق يسا طينا 


ا رى في تسق رقا نا 
دُرَهْ لد مُق 
امبر ايقن وكخبريف 0١]‏ 


التزم الشاعر بياء الردف وهو من شروط القافية الجيدة؛ لكنه التزم ب (اللام) قبله اخخقيارا 
منه فيحسب له كانزياح صوني أدى إلى زيادة في التطريب والتنقيم. 

إن نقنية لزوم مالا يلزم توفر جمالا موسيقيا وهو إنزياح صوتي يقصده الشاعر قصداء لأن 
الإنزياح هو ابتعاد عن المألوف قصدا لأهداف جائية وقد تحقى هذا الحدف هنا عن طريق مساهمتها 
في تكثيف الإيقاع ولفت انتباء المتلفي التي هي من صلب وظيفة الإنزياح. 


3- كسر التمط: 


وهو تنوع التفعيلة الأخيرة في نهاية البيت بين حين وآخرء وكأنه جرس انتباه يشوق المتلقي 
وينبهه. لأن الاستمرار على مستوى واحد من الإيقاع يؤدي إلى الرتابة والتخديرء وأمثلتها كثيرة في 


المعلقات» فمنها قول عمرو بن كلثوم: 
عَلَيمَاالْبَِيِض وَاليِلَبُ اليماني 
علا كال سََابعْةَ ولاصٍ 
إذا فسعت مسن الفا يما 
كاذ ف غرئهَنَ مُسوة عدر 


9 شرح المعلقات السيع: 114. 


ترَى قوق الأطاق لهاعٌُضونا 
رأئت لََاجْلوة القرْم جُونا 
صفَقُها الَريَاح إذا جَرَية ناه 


585 ومن ذلك: معلقة الحارث: التزم الشاعر يحرفي(اللام: الخلاى الولاء:148) و(الميم: العماء» صماء:150) ماعدا التزامه 


بالأئف الردف الذي هي من شروط الشعر اليد 


2 شرح المعلقات السبع:124. 


إن الشاعر يقوم بين حين وآخر بإرسال موجات صوتية تنبيهية للمتلقي» وذلك عن طريق 
كسر النمط بتغيير حرف الردف من (الياء) إلى (الواو). فا معلقة مردوفة الروي بحرف (اليام) ولكن 
خوقا من الملل والرتابة» قام بتغيير حرف الروي بين حنين وآخر في نطاق البيت والبيتين» وهذا 
انكسار للتمط الشائع فيعد إنزياحا صوتيا يفاجئ القارئ وينبهه بما هو جديدء ومنه قوله أيضما: 


وَنشيرْب إنا وردنا الماءً صَفواً ويسترب غَيْرئا كدر رَطِينسا 
آلا بل 2 ال 1 9 َ ودع 240 2 عونا" 


إن الشاعر قام بكسر النمط في صيغة التفعيلة الأخيرة قي نهاية البييت» وذلك لتأدية 
وظبقتين: 

الأولى: تنبيهية» لغرض دفع الملل عن القارئ وتشويقه. 

الثانية: الايحائية: وكأنه بهذا الجرس (تغير التفعيلة) يريد أن يوحي للمتلفي بأنهم مختلفون 
عن غيرهم بشجاعتهم وبطولاتهم فكما جاء رسم البيت وموسيقاه ختلفا عن الأبياث الأخرى 
فرسم عن طريق تقنية كسر التمط ما أراده من مشاعر وأحاسيس. 


4- الخر. ع: 
من عيوب الوزن وهو الزيادة بحرفه أو أكثر على وز البيت؛ ذكره من الشراح ابن 
الأنباري في شرح بيت امرئ القيس: 


كاذ ثرى راس المجسيم رفدوةٌ من السيل والخقاء فلكةٌ مفيْل!© 


والآبيات الأخرى بعده التي فيها (كأن)؛ وقال إِنّ ابن حبيب كان يرويها كلها (وكأن» 
بزيادة الواو في أولها على الخزم العروضي” ونسب النحاس رواية هذه الأبيات بالخزم إلى شيخه 
ابن كيسانء فقال ني شرح البيت: 


7 شرح المعلقات السبع: 126 
0 .> اقستوض::40 
3 ينظر: شرح القصائد السبع: 108. ويتظر: ديوان امريء القيس وعلكقاته: ! / [291. 


237 


أذ ئبراً في غعحراتين ربو كني أناسٍ في يجاو مْرَئُلٍ ب 


أوكان أبو الحسن بن كيسان يروي هذا البيت وكلما كان في القصيدة في أول البيت (كان) 
بزيادة الواوء ليكون بعضى الكلام مرتبطاً يبعض؛ ويكون الوزن صحيحاً بمذف الواو» وهذا يسميه 
العروضسيون الخرم» وتبعه التبريزي فنقل كلامه0» وقد روىهذء الأببات أيسضاً بالخزم 
الطوسي 2 » ولعل ابن كيسان أذ روايته عن ابن حييب أو عن الطوسي. 


5- توزيع التفعيلات وارئباطها مع ال حالة النفسية للشاعر: 

فالنقد العربي القديم اشترط في الشعر أن يكون موزونا ولكنهما لم يشترطا أوزان أو بجحوراً 
يعينها وفي النقد العربي يعد البحر الطويل أكثر البحور أهمية ويرى إسراهيم أنيس: إن البحر 
الطويل قد نظم منه ما يقرب من ثلث الشعر العربي وأنه الوزن الذي كان القدماء يؤثرونه على 
غيره ويتخذونه ميزانا لأشعارهم لاسيما في الإغراض الجدية الجليلة الشأن. وهو لكثرة مقاطعة 
يتناسب وجلال مواقف المفاخرة والمهاجاة والمناظرة تلك التي عني بها الجاهليون عناية كبيرة. وظل 
الشعراء يعنون بها عصور الإسلام الأولى”" هذا جاءت اغلب أشعار العرب على هذا البحر 
ويذهب نور الدين صّمود إلى ' أن العرب كانت تسميّ الطّويل (الركوب) لكثره ما كانوا يركبونه في 
أشعارس 9 


5 شرح المعلقات السيع:40. 

7 شرح القصائد التسع 1 / 198. وينظر: العمدة: 1 / 143. ولعل في اسم ( الخرم ) الوارد عند التحاس تصحيفاً من 
نساخ شرحه عن ( الخزم ). لآن الخرم عند العروضيين النقصان لا الزيادة والخزم هو الزيادةه كما قرّق بينها ابن 
رشيق» ينظر: العمدة 1 / 140 143 

بن ينظر: شرح القعباتد العشر / محيي الدين قباوة؛ 129. وتي تحقيقهما أنه ( الخزم ) رقد ذكر الدكتور قباوة أنه في نسخة 
الأصل ( الخرم ) آي كما عو عند النحاس الذي ينقل من شرحه التبريزي. 

ينظر: ديوان امرئ القيس: 373 376. 

25 © موسبقى الشعرء إبراهيم ائيسء ص210, 

١2 29‏ تحليل الخطاب الشعري: محمد العمري: 11 


258 


وذهب إبراهيم أئيس أن الأوزان الطويلة ومن ضمنها البحر الطويل تصلح في حالة اليأس 
والحزن قال آن الشاعر في حالة اليأس ...... عادة وزئاً طويلاً كثير المقاطم"' وهذا واضح جداً في 
معلقة أمرىء القيسء إذ يقول الشاعر: 


بسيقط اللْوَى بَيْنَ الشثول فَحَرْ مَل 
لِمَا ئسَبتها ين بتشوب وشنال”2 


نلاحظ بأن توزيع التفعيلات وتاليها بالطريقة التالية: فعوئن مفاعيلن فعوئن مفاعيلن: فإن 
هذه الانتقالات من القصير (فعولئن) إلى الطويل (مفاعيلن) يؤدي إلى تعميق شدَة الإحساس 
بالحزن» ونلاحظ بنوع من الانسجام بين تلك الانتقالات وبين طريقة البكاء أو التعبير عن الحزن 
والأسى وهي عبارات: مثلا: آه يا ويلي فثمة انتقال من مقطع قصير إلى آخر طويل؛ إذ أن المقاطع 
الصغيرة تعطي فرصة استنشاق اغواء للتعبير عن الزفرة العميقة للحزن ذلك في المقطع الطويل. 


ثانيا: القافية 

فهي: مصطلح يتعلق بأخر البيت» يختلف فيه العلماء اختلافا يدخل في عدد أحرفها 
وحركاتها"©» واختلف العلماء في تحديد عدد أحرف القافية” فمنهم من رأى أن القافية تتمشل في” 
آخر كلمة في البيت”» ومنهم من رأى أنها 'الحرف الأخير من البيت© ويبقى الرأي المشهور في 
تحديدها هو رأي الخليل فهي عنده ما بين آخر حرف من البيت إلى أول ساكن يليه مع المتحرك 


1 موسيقى الشعر: إبراهيم أنيس:196. 

059 شرح المعلقات السبع: 14-13. 

معجم مصطلحات العروض «القواق» د. رشيد عبدائرخن العبيدي: 207فاختلف العلماء في تحديد عدد أحرف 
الفاقية فمنهم من رأى أن القافية تتمثل قي 'آخر كلمة في البيث (ومنهم من رثى أنها) 'الحرف الآخير من البيث ويبقى 
الوئي امشهور في تحديدها هو رأي الخليل فهي عنده ما بين آخر حرف من البيث إلى أولك ساكن يليه مع المتحرك الذي 
قبل الساكن/العروضص والقاقية:2[3]. 

2 ينظر: العروض والقاقية دراسة وتطبيق في شعر الشطرين والشعر الحر د. عبد الرضا علي: 156-155 

ل 

19 المصدر تفسه والصحيفة نفسها 


259 


الذي فبل الساكن”': وتلاحظ وجود جامعا مشتركا بين التعريفين الأول والثاني؛ يتمشل في وجود 
تركيب من الصوامت والصوائب. أو الحروف والحركات: وعلى هذا فيمكن تعريف القافية يأنها" 
شيء مركب من حروف وحركات. تقرر جماع ما في البيت من حلاوة موسيقية» أوأنها ' وحدة 
موسيقية في نهاية البيت الشعري تعتمد على تكرار عدد معيّن من الحركات والسكنات؛ من شألها 
أن توئق وحدة النخم في القصيدة!©. 

وما القافية إلا عدة أصوات تنكرر في أواخر الاشطر أو الأبيات من القصيدة» وتكرارها 
هذا يكون جزءاً هامأ من الموسيقى الشعرية» فهي بمثابة الفواصل الموسيقية يتوقع السامع ترددها 
ويستمتع بمثل هذا التردد الذي يطرق الآذان في فترات زمتية عنتظمة © ولاتفاق الأصوات المكررة 
قي القافية وقعا حسنا في السمعء ولما كانت موسيقى اللفظ عنصر! أساسيا في الشعر كان للقافية شان 
لا يستهان به في إكمال هذه الموسيقى”. وقد لازمت القافية ' الشعر العربي منذ نشأته. بل إن 
العرب عرفوا القافية قبل أن ينظموا الشعر الكمي الذي وصل إلينا الا عن طريق التقوش... 
وكانت القافية في هذه الأنواع الفنية من النثر والشعر ضرورة ولا شكء إذ أن الشعر التيري لا يمكن 
أن يكتفي بإيقاع النبر في إحداث الموسيقى اللازم تواقرها له» ومن ثم وجب أن توقر له القافية 
الوحدة الموسيقية اللازمة: لآن القافية تعطي قيمة وزيئة تضافإلى ما تقوم به التفعيلات من 
البحور”7ء لذا فقد عرف الشعر بأنه قول موزون مقفى يدل على معئى © 

وهناك انسجام وتلاءم بين أختيار القافية وبين الدلالة الشعرية؛ لأن القصيدة تتكون مسن 
فكرة عامة تعبر عما يجول في ذهن مبدعه من مشاعر وأحاسيسءفكما عني القدماء في دراستهم 
بأوزان الشعرء وحاولوا ربطها بدلالته» قكذلك عنوا بالقافية: وربطوها بدلالات الشعر”» وحسينا 


4 كتاب القواق؛ للاأحفش: 8. 

© الصيرنفسه:213 

20 ينظرنلغة الشعر العربيّ الحديثالسعيد الورقي: 165 - 166. 

269 موسيقى الشعر: 246. 

التوجيه الأدبي: طه حسين وآخرون: 143 

5 إلفافية رالأصوات اللغرية:172 

27 بناء القصيدة في التقد اتعربي القديم والمعاصر: 41 

ام 6" 

99 ينظر: نظريات الشعر عتد اتعرب ( الجاعلية والعصور الإسلامية )ء د. مصطفى الجوزو: 19 37 40. 


220 


من ذلك قول احد القدماء إن خير أبيات الشعر آلبيت الذي إذا سمعت صدره عرفت قافيت7 
فهذا يعني أن المعنى هو الذي يتطلب القاقية. ولأهمية القافية عند القدماء» فقد استخدمت عتدهم 
للدلالة على القصيدة؛ كما قال أبن رشيق: ومنهم جعل القافية القتصيدة كلهاء وذلك انساع 
ومجاز©: ولاشك في أن إطلاق لفظ الجزء على الكل يدل على آهمية ذلك الزه(©, 

والقافية تحفق نظاما موسيقيا ومن جهة أخرى فإنها تقوم بدور دلالي لكونه جزء من 
مكونات البيت ولكنها تستمد وظيفتها الحقيقية من ترابطها عع البيت بأسرءء شأئها في ذلك شأت 
بقية العناصر التي يتكون منها ذلك البيت© ويكمن دور القافية في الإيفاع بنوعيه الحارجي 
والداخلي» فهي ترقد الإيقاع الخارجي. أما دورها في الإيقاع الداخلي فإنها 'نسهم في بلورة البنية 
الدلالية وتؤدي في الآن نفس دور الرافد للبنية الإيقاعية9. 

ولو نظرنا بعمق إل آراء القدماء في آهمية القافية» نوجدنا أن هناك أسباباً كامنة لذلك» 
ولعل منها دور القافية في الوجه الموسيقي الغنائي للشعرء إذ إن الشعر قد وجد في الأعسل للغتاء 
أي للتلحين» واللحن فيه نقرات عوسيقية» أو نغمات متكررة» كأن من الضروري وجود شل هذه 
النقرات في الشعر: وما هذه التقرات سوى القواني المتكررة» فوجود القافية ضروري لوجود شعر 
دقيق في تكويئه الموسيقي”27» فالقافية لها وظيفتها الخاصة في التطريب» كإعادة أو ما يشبه الإعادة 
لأصوات معينة ومن وظائفها ولاسيما في الشعر العربي القديم أنها تؤدي دور الضام لأبيات 
القصيدة؛ عندما تتحول أبياتها إلى وحدات مستقلة في دلالتهاء بحيث يمكن إسقاط أحدها. 

وتجدر الإشارة إنى (حرف الروي) التي لما العلاقة الوطيدة مع القافية» والروي هو أقل ما 
يمكن أن يراعي تكرره... وإذا تكرر وحده ولم يشترك معه غيره من الأصوات عدت القافية حيكئذ 


البيان والتبيين الجباحظ: 1 / 129. 
© العمدة 2/ 145. 
259 هنظر: الموازنات الصوتيق د. حمد العمري: 43 
الشمر والشعرية: 65. 
27 المصدر تفسه: 66. 
© قن التقطيع الشعري والقافية: 215. 
”6 ينظر: نظرية الأدب: 208 
291 


أصغر صورة ممكئة للقافية الشعرية”!'» وأنه على قدر الأصوات المكررة تتم موسيقى الث 

أصغر صو تتم موسيقى 
2 

وتكمل 


أنواع القافية: 

إن القدماء قسموا القوافي حبب عدد الأصوات الي تتكرر فيهاء فقال التبريزي: أن 
القوافي تسعء ثلاث مقيدة وست مطلقة: فالمقيد ما كان غير موصول» والمطلق ما كان موصولا. ثم 
المقيد على ثلاثة أضرب: مقيد مجردء ومقيد بردفه ومقيد بتأسيسء والمطلق على ستة أضرب: 
مطلق مجرد ومطلق يخروج ومطلق بردفء؛ ومطلق بردف وخروجء ومطلق يتأسيس: ومطلق 
يتأسيس وخرو ج60 

فالقوافي من جهة التقييد والإطلاق نوعان©: 

أولا: القافية المقيدة: ما كان ألروي فيه ساكنا. 

ثانيا: القافية المطلقة: ما كان الروي فيه متحركا. 

وقسم الدارسون (حروف الحجاء العربية) من حيث ورودها (حرف روي) على أربعة 
أقسام©: 
1. حروف تجيء رويا بكثرةء وإن اختلفت نسبة شيوعها في أشعار الشعراء» وتلك الحروف 

هي: الراءء واللام والميم والتون والباء والدال والسين والعين. 
2.2 حروف متوسطة الشيوع: وتأتي بدرجة أقل من حروف القسم الأول؛ وهي: القاف 

والكاف: واهمزة والخاء والقاء والياء والجيم. 

حروف قليلة الشيوع؛ الضاد والطاء والحاء والتاء والصاد والثاء. 
0.4 حروف نادرة في مجيئها روياء وهي: الذال وألغين واقاء والسين والزاي والظاء والواو. 


وين ل هد 

المصدر نفسه: 146 

59 الكافي: 146. 

18 يط البيفت 15471 

89 ينظر: موسيقى الشعر: 248: وفن التقطيع الشعري والقافية: 215 216. 
2822 


والجدير بالذكر إن حرف الروي بعدا نفسياء وإيحاءا يمكن أن يوظف بشكل جيد في خدمة 
القصيدة» لأن حرف الروي صوت وأن لكل صوت إيجاء ودلالات يمكن أن يوظفها الشاعر في 
خدمة أجواء قصيدتهء فمثلا عند أستقراء الشعر القديم نلاحظ كثرة اختيار حرف (العين) كروي 
لقصائد الرئاء وهلا الاختيار يتلاءم مع جرس العين من عناء ومرارة وتعبير عن الوجع والجمزع 
والفزع والهلع» كما ان اختيار حرف السين روياً لقصائد كثيرة إيحائها الأساس هو الأسف والأسى 
غ2« 
واطسرة0» 


القواقي في شعر المعلقات 

إذا نظرنا إلى حروف الروي عند شعراء المعلقات”» لرآينا أن أكثرها وروداً (المهم) ثم يأتي 
بعدهما (اللام؛ الدال» الهمزة»» ينظر: الجدول رقم: (11): 

نلحظ أن (الميم) من أكثر الحروف المستخدمة رويا لدى شعراء المعلقاتء اذ يرد في 
معلقتين ونسبة (28.57/) أي ما يقارب أكثر من ربع شعر المعلقات وهي نسبة كبيرة أما الأنواع 
الأخرى من الروي (اللام؛ الدال» الحاء: النون» الحمزة) فقد جاءت بنسب متساوية إذ لم تتجاوز 
ال(14.28/): ونلحظ أيضا أن صوت (الميم) يحظى بأكبر نسبة في الاستعمال كحرف للروي» لدى 
شعراء المعلقات: وهذه النتيجة تتفق مع ما قرره إبراهيم أنيس من أن (الميم) من الحروف التي نحي 
رويا بكثرة وان اختلفت نسبة شيوعها في أشعار العرب؛ واشترط فيه حين تكون رويا أن لا تكون 
جزءا من ضميرء كما في الصمير الذي للمثنى والجمع'7» ولم ترد في المعلقات منصلة يضمير.وفيما 
يأتي تحليل لما اخخثاره الشعراء من حرف للروي في قصائدهم: 


01 بنظر: الشمر الجاهلي: [/ 63. 

21 والجدير بالذكر إن لحرف الروي بعدا نفسياء وإيحاء! يمكن أن يوظف بشكل جيد في خدمة القصيدة. لأن حرف الروي 
صوت وأن لكل صرت إيحاء ودلالات يمكن أن يوظفها الشاهر في خدعة أجواء قصيدته» فمثلا عند استقراء الشعر 
القديم تلحظ كثرة اختيار حرف(العين» كروي تقصائد الرثاء وهذا الاختبار يتلاءم مح جرس العين من عناء ومرارة 
وتعيبر عن الوجع والجزح والفّع والملع: كما إن اختيار حرف الين روياً لقصائد كثيرة إيجائها الأسامي هو الأسف 
والأسى والخسرة.[الشعر الجاهلي:1/ 63.] 

0 | بنظر: موسيقى الشعر: 248. 


223 


1- معلقة أمرؤ القيس: 

أختار الشاعر حرف (اللام) كروي تقصيدته. واللام والميم أحلى القواني لسهولة 
خرجيهما ولكثرة أصولما في الكلام من غير إسراف”'' ما يساعد على طول نقس الشاعر بهماء 
ومن جهة أخرى ان اختياره لصوت (اللام) كحرف للروي جاء مناسبة مع ماهو بصدده من الغزل 
بالمرآة وذكر محاستها وذلك لا لهذا الصوت من إيجاء على الرقة والليونة. 


2- معلقة طرفة بن العبد: 

اختار الشاعر حرف (الدال) كروي معلقتهء وهذا الصوت يوحي بالشدة والفعالية وهذا 
يتلام مع أغراض معلقته بدها بوصف ناقته بالقوة والشدة ووصولا إلى ما يشكو من المنوم 
والاضطرايات بينه وبين ابن عمه مالك. 


3- معلقة زهير ين ابي سلمى: 

استخدم الشاعر حرف (الميم) كروي لمعلقته: وهذا الاختيار نابع عن مشاعر وأحاسيس 
للشاعر وعاولاته للصلح بين قبياي (عبس وذبيان) فجاءت دلالة صوت (الميم) على الليونة والرقة 
والتماسك مناسبة مع ما هو بصدده من منج للساعين (هرم بن ستان والحارث ين عوقف» 
لتحمّلهما دفع ديّات القتلى التي بلغت زهاء ثلاثة آلاف بعير؛ وإذا كانت دية القتيل غير المذك مائة 
بعير» فْإِنٌ عدد الذين سقطوا ضحايا عذه الحروب من القبيلتين لا يقل عن ثلاثماثة رجل©. 


4- معلقة لبيد بن أبي ربيعة 

إن قافية هذه المعلقة ذات بناه شكلي متميز ومغاير ثباتي المعلقات» لآن بناء قافيتها 
تتشارك في أربعة أصوات مع حركاته (الأئف قبل الروية الرويم؛ الماء والألف») مشكلا بذئك 
وحدة صوتية نكاد تكون أكثر بروزا من الوزن» وان جعل الغاء عنصرا إيقاعيا إضافيا بجانب ما قبله 
يغجر اللغة بما فيها من الطاقات النغمية» والعطاءاث الصوتية”» يتبين لنا هذا التشابه في المخطط 
الآتي: 


"> المرشد1/ 48-47. 
5 ات العلقات مقازية سيمياتية/ انترويوئوجية لنصوصها: 31. 
30 ينظر: السبع المعلفات مقارية سيمياتية/ انتزوبولوجية لنصرصها: 7. 


294 


فعلال/ مدها -> امها 

فعاال/ م)+ها > امها 

فعلال/ م)+ها سه امها 

فعلال/ م)+ها > امها 

اختار الشاعر حرف (الميم) كروي لمعلقته وفيه التزم آلف الردف والروي(الميم) وهاء 
الوصل مع آلف الخروج أو الإطلاق؛ ونرى ان الشاعر أطلق قافيته بالآلف للتخفيف من الإتيان 
بالغريب الحوشي» لانصوت (الهاء) يوحي بالاضطرايات التفسية موسيقاها الصوتية تقع على الأذن 
وقعاً سيّئء ومن ثمّ فإ مردودها في النفس لا يكون مستملحا؟”'. وهي مجلبة للإغراب وركوبها 
يستدعي الإتيان بالألفاظ الحوشية الغريبة من أجل أتمام القافية فيضطر معها إلى أستعمال الكلام 
المنبوذ والوحشي المهمل ويضيق في وجهه باب التصرّف بالمعاني على ما يتصوّرهاء فيعضل عليه 
النظم وعلى قارئه الفهم'© وتجدر الإشارة إلى أن معلقة لبيد لا ترتيط بحادثة معيئة» كما أن الشاعر 
م يفخر فيها بنفسه» ولا بقبيلته؛ ولكنّ موضوعها لا ارتبط بوصف البقرة الوحشية؛ وبالطييعة» 
وعلى الجبلّة الأولى» فإنه صار مرتعاً خصيباً لكل تحليل أنتروبولوجي”. 


5- معلقة عمرو بن كلثوم: 

استخدم الشاعر صوت (النون) كروي لمعلقته: وهذا الصوث يوحي بالأنين والهموم: 
فجاءت مناسبة لأعمال قبيلة تغلبء وما عانته من أهوالء» وما لاقته من طوائل: سواء مع أختها 
قبيلة بكرء أم مع عمرو بن هند ملك الحيرة» الذي الهمته تغلب بالتحيز لبكر في مسالة الرهائن 
وجعل قافيته مطلقا بالآلف: لكي يتيح له النفس الطويل للفخر بأجاد ومآثر قبيلته. 


1200 ينظر: رسالة الغقران ء أبو العلاء المعري: 5 286 ولزوم ما لا يلزمء آبو العلاء المعري: 1/ 37 

2 إلياذة هوميروسص: 76: ويتظر: المرشد: 1/ 9ى 63 ولغة الشعر الحديث في العراق: 200. 

057 السبع لفعلقات مقارية سيميائية/ انترويرلوجية لتصوصها: 33.. 

9 إن موضوع معلقة عمرو بن كلثوع يرتبط يحادثة الطبق الشتومة؛ وذلك لما التمست هند آمْ حمرو بن هند ملك الخيرة 
.من ليلى» أمّ عمرو بن كلثوم-وينت مهلهل بن رببعة خآل أمرئئ القيس: آن ثناولها الطيق؛ فَبْتَ وصاحت: واذلأءا 
وهي الحادثة التي أفضت إلى قتل ملك الحيرة عمرو بن عند على يد ابن كلثوم. ينظر: الشعر والشعراف لبن قنية: 1- 
158-57 


255 


6- معلقة عنترة بن شداد: 
فالشاعر اختار صوت «الميم) كروي للمعلقة» وهذا الصوت يوحي (بالمروئة والرقة) فجاء 
عناسبة مع ما ذكر في معلقته من إخلاصه في حب عبلة» ومحاورته لفرسه. 


7- معلقة الحارث بن حلزة: 

اخختار الحارث بن حلزة لقاقيته حرف (الحمزة) وهو من الأحرف الي تتطلب جهداً عضلياً 
في النطق فهي من أشتق الحروف وأعسرها حين التطق””' وعلى الرغم من ذلك فقد استخدمها 
الشاعر رويا بالرقع» ولكنه خفف من تلك الحدة والثقل بجعلها مسبوقة بالأئف الواضحء فلهذه 
أهمية في وضوح وجهر المقطع المنتهي بالحمزة©. 


حركة الروي: 
ولحركة الروي أثر كبير في تشكيل موسيقى القصيدةء وعندما نقرأ شعر المعلقات نلحظ أن 
القواني كلها مطلقة إذ يكون .حرف الروي متحركا وأما الاختلاف فيكون في نوع الحركة» وابلممدول 

رقم (12) يوضح حركات القواني في قصائد المعلقات: 

ويتبين لنا من خلال الجدول رقم(12) أن عدد المعلقات ذات المجرى المكسور قد بلغ 
(أربعة) وبنسبة (57.14): أما المعلقات ذات المجرى المضموم قبلغت معلقتين اثنين فقط وينسبة 
(28.57/)» في حين توجد معلقة واحدة فقط ذات المجرى المفتوح؛ وبنسبة (14.28): ومن هذه 
النسب يتبين لنا أن أكثر من ثلث نصائد المعلقات هي ذات امجرى المكسور: وكعل السبب وراء هذه 

الظاهرة يعود إلى: 

1- الحالة النفسية المضطربة وهموم ومعاناة كامنة في نفس الشاعرء فاستخدم المجرى المكسور 
كوسيلة للتعبير عن هذه الحموم والمعاناة لأن الكسرة توحي بالليونة والاتكسار نما يلاءم 
العواطف الرقيقة المتكسرة التى يريد الشاعز إيصاها للمتلقي؛ في حين أن حركة الضمة 
ترح بالفخامة والأبية80. 

59 موشيقي الشعر: 22. 

0 منهج النقد الصرتي في تحليل الخطاب انشعري- الآفاق النظرية وواقعية التطبيق: د. قاسم اليرسيم: 71 

7 بظر: المرشد إلى قهم أشعر العرب: 72. 

256 


2-2 ومن جهة أخرى نلحظ ان استخدام المجرى المكسور كان سائدا بين الشعراء ولعل هؤلاء 
الشعراه - شعراء المعلقات الذين استخدموا يحرى المكسور- أردوا مواققة ما هو السائد في 
عصرهم؛ وكما قال الطرابلسي إن استخدام الحركات مجارء كان في القديم حسب درجات 
متصاعدة فيها (الكسرة) و(الضمة) و(الفتحة) فضلا عن أنه كان عتناسبا تناسبا واضحا ممع 
درجة القوة فيها”''» وهذا السبب هو الأتوى والأنسب لأنه قد يكون المجرى مضموما ويدل 
على واقع مرير وعلى حالة نفسية غامضة ومضطرية فمنها قول الحارث بن حلزة: 


لاأرى من عهذت فيها فابكي ال يوب دَلْهاًرَمَائجرٌالبَكَار© 


استخدم الشاعر في البيت الجرى المضموم مع أن الموقف هو حالة نفسية مضطربة وحزينة 
ييكي الشاعر فيها جزعا لقراق حييبته مع علمه أنه لا طائل في البكاء ولا يجسدي عليه شيئا وقد 
يكون الجرى المكسور يدل على العظمة والاعتزاز والفخر بالتفس»وما أكثر نماذجها في شعر 
المعلقات؛ قمنها قول عنترة بن شداد: 


وإذا ظُلِنَت فإ ليسي بَاسِلَ مو مذاقة كتطفوالمأقًسم 


وَلَقَد سريت من الْمَدامَةٍ بَمْدما ركد الواجِرَ باكشوفو المخلء 2 


إن الشاعر استخدم المجرى المكسور في موقف الفخر والاعتزاز بشجاعته ويسالته في 
الحروب. قفي البيت الأول الشاعر يبين لنا أن من ظلمه عاقبه عقابا بالغا يكرهه كما يكره طعم 
العلقم من ذاقه» وفي البيت الثاني ان الشاعر يفتخر بشرب الخمر لأن شرب الخمر كان من دلاثئل 
الجود عند العرب © 


0 خصائص الأسلوب في الشوقيات: 41. 
2 شرح للعلقات السبع: 146. 

8 | افيد قبع 137 

6 ينظر: شرح المعلقات السبع: 137 


257 


إذن قام شعراء المعلقات بمنح حركات الروي (المجرى) أكثر من معلى» فلم يقيدوا مجرى 
واحدا بحالة نفسية معيئة دون غيرهاء بل تصرفوا فيها لغرض التأثير في المتلقي من جهة ومن جهة 
أخرى بثوا بذلك الحركة والحيوية والتجدد في قصائدهم. 

وتتنوع موسيقى القافية بحسب عده الحروف والحركات اللتزمة فيهاء فكلّما ازداد عددها 
بدت القوافي أجمل وأوفر إيقاعء فأدنى القوافي موسيقى هي القافية المقيّدة الي لم يلتزم فيها حركة ما 
قبل الروي» تليها القافية المقيّدة التي التزمت فيها هذ الحركة» فالقافية المقيّدة المردوفة”'» بحرف مد 
قبلهاء ما في القواني المطلقة فأقلّها موسيقى هي المسبوقة بساكن؛ ثم المسبوقة بمتحرّك؛ فالمردوفة بواو 
أو ياو قبلهاء فالمردوفة بألف ملتزم قبل الرويء فالقافية المؤسّسة©. وتبلغ القافية المردوفة أو 
المؤسّسة أجمل صورها موسيقياً إذا تلاهما وصلتاتج عن إشباع حركة الروئ أو إضافة هاء الوصل» 
ولاسيّما إذا تلاها ألف الإطلاق. 

وعند تتبعنا لأنواع القوافي في المعلقات وجدناء دؤوباً على توقير أكبر قدر ممكن من 
ا موسيقى في قوافيه من خلال التزام أصوات آأخرى؛ فضلاً عن صوت الروي. وهذه الأصوات 
الملترمة هي في الأكتر أصوات امد (قبل الروي أو بعده) البي تمنح القوافي طاقة نغميّة عالية ترفم من 
قيمتها الموسيقيّة. ويتتجلى هذا الأمر من خلال الجدول رقم(13): 

يتبين لنا من خلال هذا الجدول أن شعراء المعلقات استخدموا القافية غير مردوفة ولا 
موصولة بأعلى نسبة إذ بلغ مجموع معلقات هذا النوع (4) وبنسبة (57.14/) وبعدها تآتي القرائني 
المردوفة بالألف أو المردوفة بالياء وموصولة بمد (الألف») أو المردوفة بالألف وموصولة بالماء إذ 
استخدم كل منها بنسب متساوية ويلغت (14.28/)» أذن يتضح من خلال هذه النسب أن أكثر من 
ثلثي شعر المعلقات جاء غير مردوف ولا موصولء إذ اعتمد الشاعر على حرف الروي ورحده؛ مما 
جعلها أقل موسيقية وحركة:؛ وفيها نوع من الثيات والاستقرار والركون على حالة واحدة؛ ولعل 
السبب وراء هذا الجمود وعدم القدرة على الحركة يعود إلى الحالة النفسية الحزينة للشاعرء ورا ان 


0 القوافي المردوفة: هي التي يسبق حرف الروي فيها أحد أحرف المد» يتظر: المقد الفريد: 5/ 496: رمعجم مصطلحات 
العروض والقرافي» رشيد العبيدي: 101 

النؤمئسة: هي الى يسبق فيها آلف التاسيس حرق الروي يفصل بينهما حرف يسمًّى (الدخيل)» ينظر: العمدة: 1/ 
161ء والقراني» أبو يعلي التتوحي: 106: وألوافي في العروض والقواني: 205. 

17 ينظر: قن التقطيع الشعري واثقافية: 265. 


© 


298 


هذا الجمود عن الحركة أو التفور عن الحركة الكثيرة في معلقة امرىء القيس مثلا نبع عن حالة لا 
شعورية من الشاعر فبثها في شعره في هذه الصيغة التي يمكن للمتلقي أن يكتشفها من خلاها. 


مظاهر الإنزياح الصوتي في القافية: 
أولا: ظاهرة التقفية: 

وهي أن يتساوى الجزءان من غير نفص أو زيادة فلا يتبع العروض الضرب في شيم آلا 
في السمع خاصة”2 مثل ذلك قول امرىء القيس في مطلع قصيدته: 


يَقَا تنك مِن ذِكُرى حَيبو وَممْزِل 0 يسيقط اللْوَى يَيْنَ الغو مُحوْمَل© 


فهي جمعياً (مفاعلن) آلا أن العروض مقفى مثل الضرب. 

ويلجا الشاعر إلى مئلى هذا الأسلوب عتد الابتداء وهي من المظاهر التي تعطي البنية قوة 
موسيقية وتنبه إلى بداية القصيدة ونرى في هذه المعلقة أن امرأ القيس قد كرر هذا الآمر في متتصف 
القصيدة تقريباً وذلك في قوله: 


ألا ايها اليل الشُريل ألا انجلي بمتيح وما الإمنباح يك بأكل © 


إذ إن الرجع الصوتي في الصدر يضارع رجع الصوت في العجز وربما هذه أشارة واضحة 
إلى أن قسما أو نصف المعلقة الدلالي قد أنتهي ليبدا في نصفها الأخر بمضمون آخر وهذا ابرز 
مظاهر التقفية التي قد تشد انتباه السامع إلى التحولات الدلالية التي تطرأ على النص ضمن منظومة 


التواصل بين الشاعر ومستمعية. 


١ 4‏ املف ان 12971 

20 شرح المعلقات السبع:.13 

20 المصدر نفة: 29 

تخمولات الإيقاعفي الشعر القديم والحديث دراسة صرتية دلالية:أحد ناهم جهاد الموسوي:15 


2599 


ثانيا: عيوب القافية: 
على الرغم من كون المعلقات الأتموذج الناضج والراقي للشعر العربيءإلا إنها لا تخلو من 
مجموعة من عيوب التي تصيب القواني كإنزياح في المستوى الصوتي وفيما يأتي نماذج من تلك 


العيوب: 
1- عيوب تتعلق بالروي 
١-(الإيطاء):‏ 


وهو إعادة كلمة الروي لفظأً ومعنى لا لفظاً فحسب بدون وجود فاصلة بمقدار سبعة 
أبيات”" أوأكثر لغير غرض بلاغي2: يقول طرفة بن العبد: 


وظُلمٌ ذوي القَرَئَى أتلدُ مضاضة 
فترتي وَخلفيء إلني لاك شاكرٌ 
كلو شاه وبي كدت قَيِسَ بن خالا 
ايحت 5ا مال كسثير وَرَارني 
أنا الرَجُلٌ الهترب اللي تغرئوتة 


على المرء من وَقْمٍ الحسام الْمهئّلٍ 
ولو حَلَ بَئْت نالا عفد ضَرْظَل 
وَلَوْشَاءَ ربي كنت عمرو بن مُركلر 
بوث كرام ساقةٌ لسِسودٍ 
عبشاش كرس الحيّة المتوقدر 


يكمن الإيطاء في تكرار اللفظة (مهند) في القافية في بيتين لا يفصل بينهما سوى أربعة 
أبنات» وهذا يعد عيبا لا يقبله العروضيون» ومن الملاحظ أن هذا العيب لا يشكل خطلاً موسيقياً 
لأنه لم يِل بالتزام الأصوات في القافيق إنَا آله يوجّه الذهن إلى تماثل ا معنى فيصرفه عن تماثل 
النغم» من ثم يحسب للشاعر كإنزياح صوتي في الإيقاع الخارجي عروضيا©. 


557 فن التقطيع الشعري والقافية: 281. 

267 ينظر:الموشد إلى فهم أشعار العرب»: 2: وفن التقطيع الشعري والقافية: 281. 

20 شرح الحلقات السبع:64-63 

9 ينظر: موسيقى الشعر العربي: 130 5 

5 ومن الإيطاء أيضا تكراره نفظة: (اليد: ص48-47) وقوله: (مصمّد:ص 54-53): وقرله(معبد: ص62). ومن نماذج 
الأخرى للإيطاء فول لبيد: (حامها: ص 204-103). 


300 


ب- (الإقواء): 

وهو اختلاف حركة الروي؛ بحيث نكون في بعض الأبيات كسرة وني البعض الآخر 
ضسمة"أ) فلسنا على يقين من ورود هذا العيب في شعر المعلقات أننا نجهل الحركات التي اختارها 
الشاعر؛ فهذه الحركات التي في قصائد المعلقات هي من عمل إمحقق ولعله سار في وضعها على 
القواعد التحوية ولكن الشاعر كان لا بتحرج من مخالقة الإعراب في سبيل إثمام قافيئه ويذكر د. 
إبراهيم أنيس: أن احتمال خطأ الشاعر في قواعد النحو اقرب إلى العقل من احتمال خطاه في ابسط 
قواعد الموسيقى الشعرية”» فمن ذلك قول امرىء القيس: 


كأ ئيياً في رانين وتو 2 كسيي ناس في بجاو مزل 


وأمثاله كثير ما ذكر بعضه الشراح”» وقد حاول النحويون تفسيره تفسيرات شيَّى لكي 
يقع تحت قواعدهم النحوية وضوابطهم ومقايبسهم دون أن يأنوا فيه بما يقنع”» ولذلك ريما ذكر 
النحاس متفرداً من بين الشراح وتبعه البطليوسي ناقلاً كلامه أن البيت يروى: (في يجاو مَزَمُلٌ) 
على الإقواء”» ورواية الرفع هذه إما من تغيير النحاة وروايتهم ليلتهم البيت مع المقاييس النحوية. 

وقد ذكر بيت للشاعر الحارث بن حلزة يكمن فيه الإقواءء لكن لم يذكر هذا اليبت في 
شرج المعلقات السبعء وهذا البيت: 


نيس يي الذي يوا ل ينا" وَأ لوو وحسسر سا7 
وج 6ه 


50 التقد الأحبي وقضايا الشكل الموسيفي الجديد: 167. وفن التقطيم الشعري: 281. 

موسيقى الشعر: 262. وينظر: كتاب الإحاطة في أخبار غرناطة كتاب الإحاطة في آخبار غرناطة لابن الخطيب دراسة 
تحليلية في نصه الشعري ٠‏ نزهة جعفر حسن: اطروحة دكتوراء: كلية الآداب جامعة الموصل؛ 1995:ص 278. 

شرح المعلقات السبع:40. 

29 ينظر:شرح القصائد السبع: 107+ شرج المعلقات انسيع: 73 شرح القصائد العشرء بي الدين: 128 

7 ينظر: شرح القصائد السبع: 107 

7 ينظر: شرح القصائد التبع: 1 / 198» وشرح الأشعار الستة:1 / 112. 

شرح المعلقات السيع:152 


301 


ملكا ب ذلك النساس حقى مَلَك الاير بن ماءالسياء© 


إذ إن حركة روي المعلقة هي الضم في حين جاءت في البيت الثاني مكسورة: بسبب الموقع 
الإعرابي لكلمة الروي. 


ت- التضمين: 

وهو احتياج ألبيت الشعري إلى البيت الذي بعده نحوياً ومعنوياً وعدم أكتماله إلا به 
وهو تمام وزن البيت قبل تام المعنى أو تعلق قافية البيت الأول بالببت الذي ياتيه في حين أت 
المعاصر الغربي جان كوهن يعرفه قائلاإن التضمين العروضي تعارض بين الوزن والتركيب©, 
فيلاحظ جان كوهن أن التضمين بالمعنى الدقيق 'حالة خاصة من التعارض بين العروض والتركيب 
إذ يقوم التنافس بين نسقين من الوقفة يتعذر التمبيز بينهماءواختزال هذا التعارض سيلتزم لقاء تاماً 
بين الوقفة العروضية والوقفة الدلالية”*»: ويوضح كوهن هذا الأمر مفصلاً: يلزم أن يكون هناك 
توازن دقيق بين الوقفة العروضية والوقفة الدلالية أي أن وقفة آخر البيت وقفة دلالية'”" وهذا 
الكلام لا ينطبق تاماً على فاعلية التتضمين ونسقية القراءة تلقصيدة إذ 'لا يمكن على الإطلاق 
اختزال هذا التعارض الا في وضع الشعر الحر الذي يتطلب تحرراً جزئياً من تنمطية القراءة العمودية 
(التناظرية) الي تتطلب شرطاً حازماً قي أكمال الخط الأفقي للبت ثم التوقف لحظة من اجل 
استمرارية القراءة في الاتجاه العمودي ذالأفقي وهكذا©. 


47 لم يذكر هذا البيث في المعلقات السيع للزوزتي- 

92 ينظر: كتاب القواتي: التنوخي:134 

59 © ينظر: الموشح: 23 49 العمده:1 / 171 172 

39 ينظر: معجم المصطلحات البلاغية ونطورها: 260 وامرشد إِق فهم أشعار العرب: 37»فن التقطيع الشعري 
والقاقية: (2- 

135 يرع ليه العمريةء‎ ١ 

© | المصدرتفه: 60. 

ا :سير هيه أ 

8 تحرلات الإيقاع في الشعر القديم والحديث دراسة صوتية دلالية: أحمد ناهم جهاد الموسويء(أطروحة)»كلية الآداب 
جامعة المستنصريق. 2004: 18 


302 


واختلف التقاد والعروضيون في كون التضمين عيبا أم لاء فالعرضيون يرونه من عيوب 
القافية» وقالوا لأن القافية محل الوقف والاستراحة؛ فإذا اقتقرت لما يعدها لم بصح الوقوف عليها 
فخرجت عن اللائق بها''"؛ وقد تغاوتت آرائهم فيه وفي تحديدهء وقد نظر القدماء من نقادنا إلى 
البيت يوصفة وحدة دلالية مستقلة» وعلى أساس استقلال البيت دلالياً عما قبله وما يعده يكون 
إبداع الشاعر: وخير الشعر عندهم ما قام بنفسه وكمل معناه في بينه: وقامت أجزاء قسمته 
بانفسهاء واستغني ببعضهاء لو سكت عن بعض © 

أما ابن رشيق» فلا يعد كل اقتقار للبيت» لما بعده عيبً» إذ قال: ومن الناس صن يستحسن 
الشعر مبنياً بعضه على بعض: وأنا استحسن أن يكون كلل بيت قائماً بنفسه لا بجتاج إلى ما قيله؛ 
ولا إلى ما بعدهء وما سوى ذلك فهر عندي تقصير؛ إلا في مواضع معروفة: مثل الحكايات وما 
شاكلهاء فإن بناء اللفظ على اللفظ أجود هنالك من جهة السرد©» إذن ليس كل تعلق للبيت بما 
بعده عيباً في رأي ابن رشيق فقد استعمله العرب كثيراء وورد في شعر قحول شعرائهم*, والدليل 
على ذلك أنه فرق بين التعليق والتضمين الذي عده عيب©. 

ويمكن أن نخلص من هذا العرض لآراء القدماء: أنهم فرقوا بين نوعين من الاتصال بين 
الأبيات7©: 

الأول: مقبول؛ لأنه يدل على تماسك النص الشعريء المبتي على وحدة المشاعر المبدعة. 

الثاني: عدوه من دلالات نقص قدرة الشاعر. 

ومن النقاد الذين لم يعد التضمين عيبا مثل اين الأثير فقال وآما لمعيب عند فوم فهو 
تضمين الإسناد» ودلك يقع في يفع في بيتين من الشعر أو فصلين من الكلام المتشو؛ على أن يكسون 
الأول منهما مسندا إلى الثاني فلا يقوم الأول بتفسد ولا يتم معناه إلا بالثاني: وهذا هو المعدود من 
عيوب الشعر وهو عندي فير معيب...وقد استعملته العرب كثيرا وورد في شعر فحول 


60 شرح تحفة الخليل في العروض والقافية: عبدا ميد راضي: 375. 

2 ينظر: تاريخ النقد الآدبي عند العرب» د. إحسان عباس: 46 

3 المصون في الأدب أبر هلال العسكري: 9. 

64 العمدة: 1 / |26 262 علماً أنه عد التضمين من عيوب الشعرء ينظر: العمدة: 1 / 171. 
يقل احق كلت 

9 ايتظر: العمدت 1/ 171. 

7 يتظر: شعر زهير بن أبي صلمى دراسة آسلوبية: أحمد محمد علي محمد أطروحة دكتوراء76. 


2303 


شعرائهم”'2» إذن إن شيوع التضمين في الشعر العربي جعل ابن الأثير أن ينظر إلى التضمين نظرة 
أدبية نقدية جمالية. 

ومن الثقاد المعاصرين ممن تكلم عن التضمين مثل عبدالله الطيب المجذوب إذ قال: إن 
التفمين ليس بعيب كبير وكثيرا ما يحسن موفعه ادا كان البحر قصيراء أو إذا كان الشعر قصصيا 
آتعذا بعضه برقاب بعضص©, 

فنستنتج مما سبق؛ أن التضمين في الشعر قد لا يكون عيبا فيه؛ لأن للشعر لغته الخاصة 
فمتى رأ الشاعر أن في التضمين (تعلق البيت بالبيت الذي بعده) تحقيق قيمة جمالية تؤثر في 
المتلقي: فإنه يجوز له ما لا يجوز لغيره؛ لآن اللغة الشعرية أكبر من أن تدرك وتحدد بقوانين اللغة 
والعروض: ومثلما يقول كوهن بآن النظم مناف للنحو وإنزياح عنه”. 

وإن هذه الظاهرة استخدمت لدى شعراء المعلقات يكثرة» لأن التضمين بين الأبيات ني 
المعلقات وفي الشعر العربي عامة كثير لا يحصىء وقلّما تخلو منه أبيات قليلة متتابعة ي شعر 
المعلقات» فمن ذلك: 


الأفوذج الأول: قول امرى«القيس 


ينا تبك بن ذِكُرَى يبو رَمَنْزِل 0 بسيقط اللُوى يَيْنَ الششول فَحَوْمَلٍ 
تتوضح فَالمْرَاِلمْ يَمْغْ رسْمْهَا لِمَاتْسجِنهَا بن جشوبو وتتنال” 


فالشاعر واقف على الطلل ويستذكر حبيبا فارقته ومنزلا خرج منه بمنتقطع الرمل المعوج 
بين هذين الموضسعين: ومعنى البست الثاني متصل بالبيت الأول لأن الشاعر يذكر الموضعين 
(نوضحء المقرأة» لذلك عطف بالفاء بين البيتين. ومنه قوله أيضا: 


فلما أجَرْنا ساحة الحسي وقح بنا بطن عت ذي حقاني عَقَنْقَ 
النحَسى وذي ء عَقنقلٍ 


17 الثل السائر: 3/ 202-201 

للمرشد الى قهم اشعار العرب: 38/1. 
© ينظر: المصدر تفسه: 69. 

9 شرج المعلقات السبع: 14-13 


304 


مسرت يفوي رأسٍ ها تتمائلت علي هفييم الثم 7 المَخلهل" 


نلحظ أن المعنى لم يكتمل في البيت الأول عندما يصور ثنا الشاعر تجاوزهما-الشاعر مع 
حبيبته - ساحة الحلة وتخروجهما من بين الببوث حتى وصلا إلى أرض مطمئنة؛ وفي اليبت الشاني 
يكتمل المعنى إذ إن الكلمة (هصرت) جواب لما في البيت الأول ويدل على استجابة المرأة 
ومطاوعتها لطلب الشاعر. 

ومنه قوله كذلك: 


فقلست له لما ئتتطى يجوزه وأردف أعجازاً ونا بكاخّل 
ألا اها اليل الطُويل ألا انجلي بْيْمٍ وما الإصباح بنك باتكل !© 


هنأك ترابط واضصح بين البيتين إذ إن الشاعر في البيث الآول يصور ثنا طول الليل وقسوتها 
كناية عن كثرة المموم والمعاناة لذلك نراه في البيت الثاني يطلب من الليل التحي بصبح ثم قال 
ليس الصبح بأفضل منك عندي©. 


الأموذج الثاني: معلقة عمرو بن كلثوم 
يقول لشاعر: 


وقدغَلِمالقبافلُ من معد إذا ب بابأ هايا 
باكاال نيمس ون إذا قُذرنا وآقاالهيك ون إنا اتيب 


7 شرح المعلقات السبع: 24-23 

الصدرئقسه:29 

2 ومنه قرل عمرو بن كلثوم: (ص126:السطر:5-4). 
شرح المعلقات السيع: 126. 


305 


نلاحظ بان المعنى لا يكتمل في البييت الأول ومرتبط بالبييت الثاني» ومعنى اليبتين أن 
الشاعر يقول مقعخرا بآن هذه القبائل علمت بأثنا نطعم الضيغان اذا قدرنا عليه وتهلك أعدائنا اذا 
اخحتيروا قتائثا. 

ونستطيع القول بأنه كانت هناك مرجعية نحوية في تأصيل البيت المفرد (المثل)» وهو البيبت 
ال مكتمل نحريا ومعنويا محيث إن معناه مستقل ومكتمل ولا يحتاج لإتمامه إلى البيت الذي يليه؛ وما 
يؤكد هذا التوجه قونحم في التضمين: ' خير الشعر مال يحتج بيت منه إلى بيت آخرء وخير الأبيات ما 
استغنى بعض أجزائه ببعض إلى وصوله إلى القافية”. 

إذن كثرة التضمين في شعر المعلقات تمثل ظاهرة أسلوبية قام الشاعر من خلالها بالدخول 
في التفاصيل والحزئيات المشاهد والصور المتسلسلة: إذ لا يكتمل المعنى إلا من خلال الاستمرار 
والتواصل ترسم الصور والمشاهد» ومن ثم هذه الصور المرتبطة وا متواشجه يعضها مع البعض 
تكون للمتلقي الصورة الكلية التي تسعى نظرية الإنزياح من إيصاها للمتلقي فالتآثير فيه فيما بعد. 


2- عيوب تتعلق بما قبل الروي 
!- ساد الردف: 
الردف "حرف لين يسبق الروي مباشرةٌ وهو أما ألف أو واو أو ياء”©؛ وستاد الردف هو إن 
يكون الروي في بيت مردوفا وفي آخر من نفس القصيدة غير مردوف©؛ ومن ذلك قول الشاعر 
عمرو بن كلثوم: 
إذا مَاالملسك سام القساسَ حسفا برا لذ شق رّالتدل فقا 
عثاناالِسرٌ خى فاق عا وَمْساء البعخسر تنلكوؤْهُ فيا 


فالبيت الأول مردف بالياء (فينا) والثاني غير مردف إذ جاءت الفاء يدل ألياء في (سفينا. 


99 الرشح: 36 

50 غن التقطيع الشعري: 250 
7 شرح المعلقات السبع: 280. 
0 فيدر شه 127 


306 


ب- سناد الحذو: 

وهو اختلاف حركة ما قيل الردف''»» ولعلٌ السبب الرئيس فيه ناجم أصلاً عن التناوب 
بين الحرفين(الألف والواو)؛ ولا بد أن يسبقا بحركة تواققهماء وإلّا ننج عن ذلك تفاير في التغب 
فالواو توافقها الضمّة والياء توافقها الكسرة: ولذلك لم بر فيه الباحئون عيباً على الشاعر» فمن 
ذلك قول الشاعر عمرو بن كلثوم: 


يَفِي ئسنالك ل أضدئت مسرماً لوك الْبِيْنِ أمْ نت الآيتا 


3 م كرب ةربا وَطَشَاً قب بو واي كك الْميُوف 0 


يكمن سناد الحذو في البيتين إذ إن حركة ما قبل الردف في الكلمة (الأمينا) هي (الكسرة)» 
في حين أن حركة الردف في الكلمة (العيونا) في البيت الثاني هي (الضمة»؛ ومئه قوله أيضا: 


وأنَايَوْمَ لائية ل # 1 ار ملي 
ايوم لا تكشى عَلَيْهُم شق وال شهُولَة وَالخرُو ا" 


فالواو توافقها الضمّة والباء توافقها الكسرة ولذلك لم يرّ فيه الباحثون عيباً على 
الشاعر”» وفي بيت آخر نراه يغير حركة الردف إلى السكون» فبقرل: 


كَاأةَء هونن وو شر اعم الواح إذا فا 


40 ينظر: العمدة: 1/ 167ء والعقد القريد: 5 / 506. وآثراني في العروض والقواقي: 220. 

2 بنظر: الحماسة في شعر الشريف الرضي: 229 والشريف الرضي- حياته ودراسة شعره: 2 / 225 
20 شرح المعلقات السبع: 114 

المصدر تقسنه: 120 

10 ينظر: الحماسة قي شعر الشريف الرضي: 229. 

© شرح المعلقات السيع:124 


307 


فالشاعر بنا في الفصيدة قافيتها كلها على حرف المد واللين (الياء المكسور) تتبادل معها 
(الواو) في بعض الأبياتوفي هذا البيت جاء الشاعر بالفتحة قبل الياء فلم تعد الياء حرف مد ولين 
كما كانت في الأبيات الأخرى في القصيدة. 

وهذه جملة العيوب التي وردت في شعر المعلقات وهي ليست بالكثيرة قياسا إلى ضخامة 
قصائده؛ ولا تحط من مقدرته الشعرية ولاسيما في القافية الى تعمد الشاعر فيها أن يطرق أنواعها 
كافة تحديا منه لما ولإثبات مقدرته الشعرية وقدرته على النظم في شتى القواني حتى وان كانت ثافرة 


أو حوشيه. 


ثالثا: الإنزباح الإعرابي(عدول الغرورة» 

قد أجمع معظم اللغويين والنحاة على التأكيد على ازدواجية اللغة» لآن نظام اللغة يكمن 
في وظيفتها التحويلية لما تضمره من مبادئ الخروجء والتجوز والاتساعء إلا أن حدود انتهاك قوانين 
اللغة/ الأصل' يتضمن شروطا وإمكانات أوجزوها في ألضرورة التي تنيح للشاعر مالم تسمح به 
لغيره من أساليب وتراكيب”": لآن ' للشعر لغة خاصة تمتاز بسمات معيتة (وربما غير معينة أيضا) 
تميزه عن لغة النثر: والإقرار بهذا يعني أن الحكم على لغة الشعر ينبغي أن ينيشق من ادراك لطبيعة 
لغة الشعر دوثما تحكيم لمعايير لغة النثرء لأن مثل ذلك الحكم يؤدي إلى ان تفقد اللغة الشعرية الكثير 
هن مبعاتيا 

إذن الضرورة من السمات المميّزة للغة الشعر» وقد اقترنت بالشعر؛ فليس ما وجود إِلَا 
فيه إذ اقتضتها طبيعة صناعته: ولاسيّما المتمكلة بالإيقاع» والشعر- كما يقول سيبويه- وُضيع للغناء 
والترئم”» فيتجاوز الشاعر قليلا على بعض القواعد المالوقة والشائعة للغة» وذلك لكثرة المعاني 
وضيق المساحة ني الشعر ومن جهة أخرى فالشاعر محكوم عليه بالحفاظ على الوزن والقافية وعدم 
الوقرع في عيوب الشعر كعيوب القافية مثلاء فهر لا يمتلك حرية الثاثر لكي يتصرف كيسف يمشاء» 
لذلك أجازوا للشاعر ما لا يجوز لغيره» لذلك عند الحاجة يضطر الشاعر إلى إحداث بعض 


2 شعرية الإنزياح دراسة في جماليات العدول: 15. 
7 الانزياح في التراث التقديوانبلاغي: 71 

90 ينظر: الكتاب: 4 / 206. 

© ينظر: المصدر نفسه: 1 / 26. 


308 


التغييرات كال( حذف أو زيادة أو إبدال) ليستقيم له الوزن والقافية, لأن لغة الشعر هي لخة النفس 
بكل ما في النفس من توتر وأنفعال» في حين أن لغة الثر أقرب إلى برود العقل. ومن الممكن أن نسم 
لغة الشعر بأئها لغة انفعالية» ولخة التثر يأنها لغة تعاملية أو منطقية''"» لذلك يقول ووردز وورث: 
إن الشعر يتضمن الانفعال بصفة دائمة© وأن' لكل اتفعال نبضه الخاص [و] أنغاطه التحبيرية المميزة 
يي 

ولقد اختلف النقاد واللغويون في الموقف من الضرورة الشعريّة ودواعي ركوبها لدى 
الشاعر بين مؤيّد ورافض» وآخر يجوّزها للقدماء من دون المحدثين”'» فهي عند بعضه م رخص 
وعند بعض الآخر 'خطأ أو غلط أو شذوذ' وهي عند أبي هلال العسكريقبيحة إذ يقول: وينبغي 
أن يجتنب ارتكاب الضرورات: وان جاءت فيها رخصة من أهل العربية» فإنها قبيحة تشين الكلام 
وتذهب بائه» وإما استعملها القدماء في أشعارهم لعدم علمهم بقباحتهاء ولآن بعضهم كان 
صاحب بداية» والبداية مزلة» وما كان أيضا تنتقد عليهم أشعارهم» ولو نقدت وبهرج منها المعيب 
كما تنقد على شعراء هذه الأزمنة ويبهرج من كلامهم ما فيه أدنى عيب لتجنبوها 7 نفي قوله 
اتهام للذوق الشعري للنقاد القداماء وآما ابن رشيق فيقول لا خمير في الضرورة» غير آن بعضها 
أسهل من بعض. ومتها ما يسمع عن العرب ولا يعمل به لأنهم أتوا به على جبلتهم. والمولد 
الحدث قد عرف أنه عيب. ودخوله في العيب يلزمه إياه'» والجدير بالذكر أن هناك أنواع من 
الضرورات الشعرية» فمنها ما هو مقبول ومنها القببح الذي يؤدي إلى تعقيد المعنى وإبهامه. 

وقد سوغ الخليل بن مد الفراهيدي للشعراء الركوب في الضرورات فقال: الشعراء أمراء 
الكلام يصرّفونه ألى شاءواء ويجرز لم ما لا يجوز لغيرهم من إطلاق المعنى وتقيبده؛ ومن تصريف 


16 الانزياح في التراث النقدي البلاغي: 71. 

25 النظرية الرومانتيكية في الشعر؛ سيرة أدبية لكوتريدج؛ كولريدج: قر: عبدالحكيم حسان.: 302. 
00 المصدر تقسه: والصحيفة نقسها. 

00 > بنظر: النقد اللغويّ عند العرب: 155 -167. 

23 © ينظر: العمدة: 1020 

9 ينطر: ذم الخطا في الشعرء ابن فارس: 154 

الصناعتين: 150 

9 العمدة: 1020. 


309 


اللفظ وتعقيده ومدّ المقصور وقصر الممدود. والجمع بين لغاتهء والتقريق بين صفاته...”!. وقد 
أدرك سيبويه أن للشعر لغة خخاصة وحاول تسويغها على وجه الصواب» لذلك أقرد بابا سماءباب 
ما يجتمل الشعر”» حيث بين فيه أن" يجوز في الشعر ما لا يجرز في الكلام من صرف مالا ينصرف» 
يشبهونه بما ينصرفب من الأسماء لأتها أسماء كما أتها أسماء» وحدف مالا يحذف. يشبهونه بماشد 
حذف واستعمل محذوفا”©: ثم قال: كيس شيء يضطرون إليه إلا وهم يجاولون به ويجها”ء وبعمد 
ذلك نرى أن اين رشيق يضيق على مجال الضرورات ويقول وقد يضطر الشاعر فيقتعير الممدو. 
وليس له أن يمد المقصورء وقد يضطر فيصرف غير المصروفه وقبيح ألا يصرف المصروف...وأما 
ترك أفمز من المهموز فكثير واسع لاا عيب فيه على الشاعرء والذي لا يجوز أن يهمر غير 
مهموز اك في حين أن ابن الغني أكد على جواز الضروراته ويرى بأن العرب تركب الضرورات مع 
قدرتها على تركهاء حيث قال: أن الشعر موضع اضطرار» وموقف اعتذارء وكثيرا ما تحرف ثيه 
الكلم عن أبنيته» وتحال فيه امكل عن أوضاع صيغها لأجله” والعرب تقعل فلك تائيسا لك بإجازة 
الوجه الأضعف تتصح به طريقكء ويرحب به خناقك اذا لم تجد وجها غيرهء فتقول: إذا أجازوا نحو 
هذا ومنه بد وعته مندوحة» فما ظنك. بهم ادا لم يجدوا منه بدلاء ليعدوها لوقت الحاجة اليه 
فيرى أن المرتكب الضرورات ما يرتكبها الا عن قوة طبع وفيض فيقوآ قمتى رأيت الشاعر قد 
ارتكب مثل هذه الضرورات على قيحهاء وانحراق الاصول بهاء قاعلم أن ذلك على ما جشمه منه 
وان دل من وجه على جوره وتعسمّه. فإنه من وجه آخر مؤذن بصياله. ..."© 

ونترصل إلى أن الإنزياح الإعرابي/ الضرورة الشعرية أخطاء نحرية مقصودة من قبل 
الشاعرء فهو انزياح عن المعيار ,وخرق منتظم له» لآن الشاعر غير ملتزم بقيود اللغة وهو من يطوع 
تلك القيود لفنه» فكانه بذلك يجاوزهاء والإنزياح الإعرابي تهدف عن طريق انزياحات لغوية إلى 


4 مهاج البلغاء وسراج الأهباء: 143 - 144 . 

42 الكتاب: 26/1. 

27 الستر قله والبييةة تفي 

9 المصدر نقسه: 32/1. 

6 الشعر والشعراء: 1/ 101 وينظر: الموشحء المورزياني: 145-144 
9 التصائص: 188/2. 

9 الخصائص: 61-60/3 

9 المصدر ثقسه:392/2. 


210 


تعميق الموسيقى وتكثيف الترثم وبالتالي لفت انتباه المتلقي» لذلك تعد الضرورة الشعرية انزياحصات 
في المستوى اللغوي تهدف إلى غايات جمالية: لذلك قال ابو العتاهية أنا أكبر من العروض”. معلنا 
بأن العروض لا يمكن ان يقف حائلا دون أن يعبر عما يريد وبمأ يريد. 

وتجدر الاشارة بأنه ليس ثمة فن خال من قيود» لأنه عناك من يرى ان الفنلا يجيا بغير 
فيود”©: لكن القيود التي تؤدي إلى اغناء الفن لا غجيده وتضعيفه فمن ذلك القافيةالتي كثيرا ما 
تسوق الشاعر إلى معنى لم يكن بباله©. 


الإنزباحات الإعرابية (الضرورات الشمرية ) في شعر ا معلقات: 
1- كسر الفعل الساكن: 
فمن ذلك قول امرىءالقيس: 


وقوفاً بها صّحي مَل مَطيْهُم يُقو لون لا هلك أسئ وجل و" 


قام الشاعر بتكسير الفعل (تهمل) والصحيح هو(تجمل) بسكون (اللام) فكسرها مراعاة 
لوزن البيستء» لآن الجملة الأولى تتضمن النهي ب(الا) وهي جازمة فجزمت الفعل (تهلك) 
بالسكون لآنه صحيح اللام'» وعطف الفعل (تجمل) على (تهلك): فيجب نحويا ان يكون مجزوما 
مثله لفظا وحلاء لأن المعطوف يطابق ا معطوف عليه في الإعراب» ولكنه حرك بالكسر سيرا مع 
حركة حرف الروي في القافية التي هي الكسرة. 

وهنالك نماذج كثيرة في تحريك الساكن تلاءما مم نظام القافية» إذ لا تسع لما الججال وهذه 
الظاهرة التي حي ضرورة شعرية تحقق إنزياحا عن المعيار والمألوف وذلك لأن الشاعر أراد بها 
الحفاظ على ترم القصيدة» ومن جهة آأخرى أن خلخلة القواعد وكسر المعيار يؤدي إلى مفاجئة 


الأغاني الاصفهاتي: 13/4. 
0 © في الأدب والتقله محمد مندور: 11. 
40 الصدر السابق والصحيفة نضسها. 
06 شرح المعلقات السبع: 15 

9 شرع الكافة: 136/2 


311 


المتلقي ولفت انتباههء ومن ثم تحقيق المتعة لدى المتلقيء ومن ثم الأخرى تحقيق هدف المبدع 
بإيصال الرسالة من المرسل إلى المستقبل 2 


2-ترخيم مالا يرخم: 
فمن ذلك قول عنترة بن شداد: 


حلست بسارض الزاكرينٌ فأم بحن صميرا علي طلابها ابكلة رم © 


يكمن الإنزياح الإعرابي في ترخيم (مخرم) وأصله (مخرمة) وهو اضطرار لأن الترخيم يقع 
في المنادى المقرد”» آما هنا فالمنادى مضاف ولا يجوز الترخيم قبهء ولكن مناسبة كنظام القافية قام 
الشاعر يأحداث هذا الخرق القصدي لنظام اللغة. 


3-صرف مالا ينصرف: 
منها صرف (اظعائن) في بيت زهير بن أبي سلمى: 


بِعبْرْ خليلي هل ترى ين ظعائن 2 حملن بالعلياء من قوق جرئي' 


فقوله (ظعائن) بالكسر ضرورة شعرية وخرق لقوانين النحو لأن هذه اللفظة جمع تكسير 
وهذا الجمع لا يتصرف. 


5 ومنه قوله أيضا(م يحولء لم تحلل:19). (لا تمرل:31): (يهزل:31). طرفة: (مْ يتخدي:49) (ل عجرج:54). زهير: 
١ ٠ 1٠‏ 1 

7 شرح لمعلقات السيع: 131. 

59 فمن ذلك قول امرىءالقيس: (افاطم: 019 

6 وين ذلك قول امرىمالقيس: (أصاح:38)» ققد ذكر التحاس وتقل عنه ذلك البطليوسي والتبريزي الإشكال عند 
النحويين البصريين وأختلافهم في جواز ترخيم التكرة ك ( صاحب ) هنا في بيت امرئ القبس؛ نسيبويه لا يميز ترخيم 
التكرة إلاً المتتهية بالحاء (الكتاب:2/ 245-241). 

059 شرح المعلفات السيع:73. 


312 


4- تسكين ياء المنقوص في النصب: 
ومن الإنزياح الإعرابي عند الشراح والنحويين عامة تسكين الياء من التقرص في حالة 
النصب: والواجب عندهم فتحهاء فمن ذلك قول زهير بن أبي سلمى: 


ومس يَعسص أطراف الرْجاج فإله 2 يُطيع القوالي ركيت كل ندم" 


فالأصل في (العوالي) فتحهاء ولكن الشاعر قام بتسكينها مناسبة مع النظام الإيقاعي في 
البيت. 


5- تسهيل الهمز: 


فمنها ما جاء في معلقة زهير: 
جريء تعى يُظلَم يُماقسا بظليه ١‏ سريعاوالآ يد بالظلم لم2 


إن الأصل في (يبد) هو(يبدأ) بالحمز فبدل الشاعر الهمزة ألغا ثم حذفها ثم حدذفها للجزمء 
وقد جعله الزوزني لغة» فيقال: بدات وبدات وبديت» وم يجعله من الضرورة. 


6- ظاهرة الحذف: 
إذ يتم فيها حذف ججزه من الكلمة وذلك تغرض سلامة الإيقاع: وجاءت على أنواع: 
- فمنها ما جاء في معلقة عنترة بجذف (التاء المدورة) في الاسم (عنترة) وذلك في قوله: 


وقد كفي ننسي رئرا سَفنها قبل القوارس وَنك عقر دم 


69 شرح المعلقات السبع:83. 
22 المعدر نفسه: 80 

12 ينظر: الصدر نفسه: 162 
97 الصدر نفس 143. 


213 


ب20 ومنها حذف حرف النداء مع المتادى المضاف» فمن دلك قول عمرو بن كلثوم: 


صَبَنت الْكَأسَ عُناأمٌ عَمْرِو وكا الْكَأسس مَجراها اليَيِينَا 
وَمَاهَرائلائةأممَئْرو يصاحيك الذي لا صسيين؟ 


في البيتين جاء المنادى المضاف وهو (أم عمرو) من غير حرف النداء» وتدل عليه الفتحة في 
(ام)ء لأن المنادى الحمضاف يجب نصيو2, 


7- نحريك الضمير(هم): 
الأصل في الضمير (هم) بتسكين اميم وقد يقوم الشاعر بتحريكه لضرورة شعرية وهي 
الحافظة على الوزن والوحدات الإيقاع ية للبيت الشعري» فمن ذلك قول لبيد: 


وهم الستعادةٌ إذا الَعسشيرَةٌ لظت وهم قَوارٍ سُهاوَمُم حُكَانُها 
وف ريع لجار فِبهمٌ ‏ والمرزيلات إذا تطاوَلعانها 
وشم الْقَشِيرةٌ أذ يُيَطْسَئْءَ حايد” أذ يَسِل مم الْمَدُوٌ إقامئه 


نلحظ أن المورفيم (هم) جاءت متصلة ومنفصلة متحركا وساكناء فحرك بالضم في البيت 
الأول لالتقاء الساكنين» وهذ له ميررء وفي المواضع الأخرى فلم يقم بها الشاعر إلا سلامة للإيقاع. 
وهناك نماذج كثيرة من هذ! القبيل. 


69 شرح العلقات السبع:114 

1 ينظر: أوضح للسالك:209. ومته قوله آيضا: (أبا هند: والأصل: يا أبا هند:117). وتجدر الإشارة حنا بأننا تتاولنا في 
الفصل الأول مبحث المستوى التركيي موضرع الانزياح في أسلوب النداء بالخلف: وهو موضوع تتعلق بالائزياج 
الاعرابي/ الضرورة الشعرية بالحذق. 

20 شرح المعلقات السبع:118-109. 


314 


8- الاستعمال غير الشائع للالفاظ: 
يقوم بعض الشعراء باستخدام الغاظ غير مألوفة وذلك لغرض تسوية نظام الإيقاع في 
القصيدة فمن ذلك استخدام امرئ القيس لمجموعة من الألفاظ غير الشائعة» وذلك مثل قوله: 


ور يقس ميل مدير سما عجُلْمُودٍ ستَطر حطة اليل من حل 


استخدم الشاعر الكلمة(عل) وهي لغة غير مألوفة إذ إنّ الأشهر والمألوف هي (العلوء 
العلاء معال» علي» عال)؛ لكنْ الشاعر نفمّل (عل) في الاستخدام؛ لأنها تتوافق مع قافية المعلقبة» 
ومن جهة أخرى أن مبالغته في وصف سرعة فرسه الأسطوري جعل الشاعر يقوم باستخدام اللغة 
غير الشائعة(عل) لكونها تتكون من أصغر مقطع مقارنة بالي هي أشهر©. 


20 اسن 
صع صن م 24 صخر مفتوح» صغير مفترح 0 
صم ص وم 27 صغير مفتوح» متوصط مفتوح 5 
صم صوعم 2 صغير مفتوح» متوسط مفتوح 9 
| عاق صم صم 9 متوسط مفتوح: صغير مفتوح 3 
من م ص مم ص 34 صغير مفتوح» طويل مفتوح 
ص م ص م صن م 2 صغير مغتوجء طويل مغلق 6 


9 شرح المعلقات السيع: 32, 
201 ومنه قوله: (شمأل: 14ءوالمالوف هو:الشمال). وقول طرفة: (قدي:64: وللأزوف هرتقدني). 


315 


9- إطالة بناء الجملة لكي تملا وحداتها ويكتمل الييت: 
فمن ذلك قول امرك القيس: 
000 3 ف قا 8 تراش 5 5 لد كاذ نجل 
إذ قام الشاعر بوصف المرأة بأئها ضامرة البطن تارة بإثيات الصفة وتارة أخحرى بنفي 
ضدهالهاء لأن الحفهفة هي الضمور وخفة اللحمء في حين إن المفاضة هي امرأة عظيمة البطن» 


ونفي هذه الصغة بال(غير) يعتى عكسها الى هي الحفهفة2؛ فكان بإمكان الشاعر الاستغتاء عن 
إحدى الصفتين لكته قام بذلك كضرورة لتكملة الوحدات الإيقاعية للبيت الشعري. 


0- الابعداء بالتكرة: 
أجمع النحاة على عدم الجواز الابتداء بالنكرة» وقد جاءت هذه الظاهرة في المعلقات مراعاة 


للقافيةء فمن ذلك قول طرفة: 
عَدُولِية ارين سفن الِنيَامِنٍ " يَجُوزْيْهَاالْمَلاح طُوراً رتهقدي 


قام الشاعر بالابتداء بالنكرة وه ي(إعدولية) وهذا خرق للقواعد المألوفة. 

وتهدر الإشارة إلى الجانب الايجابي في الإنزياح الإعرابي؛ وهو ما يتمكل يتوئيد مفردات 
جديدة (وتكثيف الموسيقى الشعري)؛ لأن المضايق التى تقيّد حريّة الشاعر تكون عاملاً مساعداً 
يبعث الشاعر على البحث والاستقصاء والقياس لتوليد مفردات جديدة» اذن يمكن القول بأن 
الإنزياح الإعرابي هي ني كثير من أحوالما ضمن خصائتص اللغة الشعرية» فلا تكون عيباء بل أنه 
عن مظاهر الاقتدار القني. 


69 شرح المعلقات السيع: 24. 

8 ينظر: نغتار الصحاح: 696: وشرح المعلقات السبع: 42. 
7 ومنه قوله: (آسود فاحم: 26: والفحم هو أسرد اللون) 
9 شرح المعلقات السبع: 48 

© يتظرائفة الشعر الحئيث في العراق: 2191 194. 


316 


الخائفة 

تناول هذا الكتاب موضوع أسلوبية الانزياحفي إطاره التطبيقي في شعر المعلقات؛ وقد 
توصلنا فيه إلى أن وجود الانزياح ني النصس الشعري في المستويات التركيي والدلالي والصوتي يؤكد 
استحالة وجود قراءة واحدة للنص؛ لآن العطاء الجمائي للدال يسمح يتشوع الممارمسات القرائية 
وتعددهاء كما جماليات الإنزياح أدت إلى التوسع في التمثيل العام للصورة» وهذا يعني أن كل قراءة 
للنص ما هي إلا صورة انزياح شمل التي أنتجته الدوال المنزاحة عن المدلولات المعجمية لتشكيل 
نص جديد في ذهن المتلقي» فعملية الانزياح تشري دلالات النص وتزيد من جمالياته وتمنحها 
الخصوصية في التجربة الشعرية» فالإنزياح يبعد النص عن الأحكام القطعية» فيجعله يميا ويتجدده 
بالقراءات الإبداعية» وبذلك يضفي للنص الاستمرارية. 

وحاولنا في هذا البحث رصد بعض ملامح أسلوبيّة الأنزياح في المستويات الثلاث في 
شعرالمعلقات» إذ لجأ الشعراء إليها لأغرا أض فنية جمالية» حاولا تتبّع الإيجاءات المنتوعة والجماليات 
التي تقف وراء تلك الإنزياحات لدى شعراء المعلقات؛ إذ ساعدت هذه الظواهر في إثراء النص من 
النواحي الدلالية والصوتية» وإكسابه طاقة جمالية وفنية عالية.في العطاء. 

ويمكن تأشير النتائج والمقنرحات التي توضح خصائص الأسلوب في شعر المعلقات»: 
بمستوياته الثلاثة: التركيبي» والدلالي» والإيقاعي» وكما يأتي: 


أولا: ا مستوى التركيبي 

1- الانزياح في آساليب تركيب الكلام: 

- إن التقديم والتأخير أسهم بالانحراق بنظام الجملة عن ترتيبها المألوف إلى تراكيب جديدة» 
قانشا دلالات وإيجحاءات متنوعة أشار إليها الياحث في أماكنها. 

- إن الاعتراض أوقف سير السرد الشعري؛ متبها ذهن المتلقي الى دلالات أخرى تكشف عن 
رؤية الشاعر لذاته وقضايا الوجود حوله. 

- والحلف أدى الى أن يكون شعرهم قابلا للتأوبل؛ فضلا عن الوظيفة الانتباهية من خلال 
تنشيط مخيلة المتلقي للبحث وراء الإيجاءات الكامنة وراء الكلمات الحلوفة» ومن ثم يبعد 
الخطاب عن الملل. 


319 


الفصل والوصل: عن الظواهر الأسلوبية المميزة في شعر المعلقات. فكشف عن جمالية 
النصوص الشعرية من خلال الإيجاءات الجديدة التى آنتجتها تلك السمة الأسلوبية. 


2- الانزياح في أساليب إنشاء الكلام: 


فقد اتزاحت الأساليب الإنشائية الطليية في مدلولاتها الشعرية عند شعراء المعلقات عن 
الأصل الموضوع ها إلى دلالات أخرى كثفت في معظمها عن أحاسيس الشاعر وأفكار:» 
مكسرا النمط المألوف في الصياغة الخيرية, 

وأما في الأساليب الإنشائية غير الطلبية فقد أضفى امرؤ القيس -في أسلوب القسم- طابع 
الفرادة فالإيداع؛ لآن أسلوبه في القسم انزاح إلى غير ما هر موضوع له في الأصل المتعارف 
عليه» في حين أن جماليات أسلوب طرفة في حقلي المدح والذم أضفت طابع الدهشة والرقى 
إلى معلقته» نما يكتب له كإنزياح في التركيب» وآما أسلوب زهير في المدح فيذكرنا بقول 
الصحابي عمر بن خطاب (رضي الله عنه) يأنه يمدح الرجل با فيه. 


3- ظواهر أسلوبية في التركيب 


إن التحول الأسلوبي للشعراء بين الخبرية والإنشائية كشفت في معظمها عن معاناةالشاعر 
الداخلية» وأفكاره ورؤاه ومواقفه الذاتية في الحياة؛ فاضفت ا حيوية عل ىالصياغة؛ وكسرت 
عناصر الثبات والاستقرار التي قد تسيطر على الصياغة الخبرية في بعصمستويائها الأسلوبية. 
وإن الالتفات أدى إلى التنوع في الأساليب بحيث ابعد الخطاب عن اليسير على وثيرة واحدة» 
منتجا دلالات جديدة تدل على آفكار الشاعر ومشاعره. 

إن التجريد أسلوب أثير لدى شعراء المعلقات» استخدموه ويخاصة في مطلع قصائدهم. إذ 
يلجا الشاعر إليه لينفث عن نفسه همومها وشكواهاء لاسيما من هجر أو فراق للأحبة. وان 
قيمته تكمن في إمتاع المتلقي وجذب انتباهه بما في أساليبه من تصوير وتخيل ومن تنويع في 
الصياغة. 

كسر النمط السائد من العمود الشعري من خلال أسلوب الحوار وهذ! ما رأيناه عند 
اهرىءالقيس. إذ استطاع الشاعر أن يعبر عما يجول في نفسه تجاه حبيبته من خلال أسلوب 
الخوار. 


220 


-00 تفرد لبيد في استخدامه للسرد القصصي في معلقته. متمثلا فيه موقفه من الحياة فد القرى 
الشريرةء وقد جاء بناؤه على اساس الصراع الذي يحدث نتيجة تطور الحدث القصصي. 

- للبنية العميقة أثر كبير وفعال على البناء السطحي لتركيب الجمل في شعر المعلقات: وأبرز 
القواعد التحويلية التي حولت البنية الأساسية للجملة إلى جمل أخرى وأبنية متعددة 
هي (الحذفء التقديم والتأخير» والإضافة أو إطالة البئية الأساسية للجملة). إذ تبين ان 
الإنزياحات التركيبية والالتزام باللانحوية بدرجة متفاوتة بين المعلقات: وذلك نظرا للبنية 
الدلالية البي تحكمت وراء الجمل الشعرية» فكلما تكثفت هله البنية أصبحت التراكيب أكثر 
خرقا لقراعد اللغة المألوفة- 

- ”2 وقد تفرّد عمرى بن كلثوم بالانزياح عن ذكر المقدمة الطللية؛ إذ بدا معلقنه يذكر الخمر 
مباشرة» فخالف ما تعودتاء لدى أصحاب المعلقات من ذكر المقدمة الطللية» وهذا الانزياج 
يعبر عن أحاسيس الشاعر لنيل المجد والإنتصار لقبيلته. 


ثانا اللستوى الدلالي 
إن الاستعارة أحدثت مقارقة دلالية قتجاوزت الدوال دلالاتها المعجمية إلى إيجاءات كشفت 
عن رؤية الشاعر ومشاعره: محقعًا لأسلوبيه الخصوصية. 

- إن التشبيه أدى إلى قلب مدلولات الخطاب الشعري وتعميق الصور وتميزها في شعر 
المعلقات. وذلك من خلال عنصري التجسيد والتشخيص. 

- أدث الكناية الى تجاوز الدوال دلالاتها المعجمية فائزاحت الى أخرى ابحائيية مقسصودة مع 
الاحتفاظ بدلالاتها الأصلية التي هي غير مقصودة. مكشفا من خلاهما عن رؤية الشاعر 
وأكاره 

-- إن أنسنة الطبيعة هي من جماليات الأسلوب في شعر المعلقات: إذ أضفى الشاعر صفات 
البشر كالحركة والتفكير الى الكائنات الأخرى كال حيوانات والليل والنهار معيرا من خلاله 
عمًا يجول في نفسه من مشاعرء ومن جهة آخرى يلفت انتباه المتلقي ويجذبه إلى النص. 

- استطاع شعراء المعلقات أن يوظفوا الرمز بصورة تعبر عن منحنيات نفسية أو وجدانية في 
عالمهمء فرسموا به لوحاتهمء ونأى بالخطابعن الملل والإطناب وانزاح به نحو السشعرية 
والإيجاز. 


3221 


ثالث : المستوى الإبقاعي 


ظهور التكرار بآنواعه المختلفمة في شعر المعلقات أدى إلى تعميق الإيقاع الداخلي في 
التصوص الشعرية» ومن جهة أخرى تعد تلك التكرارات بمثابة مفاتيح يمكن من خلانها أن 
نجول في أعماق ذهن الشاعر فتكشف لنا عن أسرار ما رسمه الشاعر في لوحة قصيدته. 
بروز العتاصر الأخرى للإيقاع الداخلي مثل(الجناس والتوازي والتدوير) قي شعر المعلقات» 
إذ آدت لك الظواهر الى تكثيف الإيقاع الداخلي الى جانب دلالاتها وإيجاءاتها بما يجول في 
خلجان الشاعر من مشاعر وأحاسيس. 

ظهور التضمين بشكل مكثف في شعر المعلقات أدى إلى تحقيق الترايط والتلاحم الدلالي بين 
أبيات النص الشعري عند شعراء المعلفات» فساعد قي الكشف عن تجربة المشاعر الإنسانية؛ 
وما يجرل في نفسه من مشاعر وأحاسيس. 

إن تقنية الإلتزام بما لايلزم في قوافي المعلقات يعد خروجا عن المألوف» وانزياحا بالأسلوب 
نحو التنويع والإثارة» فحينا يلتزم بحروف وحركات بخلاف صوت الروي وحركته» وحينا 
يلتزم ستاد الردف وكل ذلك يكتب لهم جمالا موسيقيا يساعد على مذ الإيقاع وتنويعه, مما 
أتاح للشاعر بجالا واسعا للتعبيرعن مشاعره. 

إن الائزياح الإعرابي/ الضرووة الشعرية: تؤكد على أن الشاعر اكبر من يقيد بأصول 
وقواعد» قالشاعر هو الذي يطوع تلك القيود لفته استجابة لتوترات النفس وإيقاعاتهاء تتبعا 
للتتاغم المنسجم وليس وققا لحركات الإعراب. 

تجلت الإنزياحات الأسلوبية السابقة في هيئات متعددة» وصور متنوعة؛ وعلى درجات 
مختلفة. إذ تقل عتد شاعر وتكثر أحيانا عند أخرى. كما أنتجت معان وايجاءات متعددة أشار 
البها الباحث في أماكتها. 


وأما على مستوى الأسلوب بصورة عامة: 


إن الانزياحات الأسلوبية عند شعراء المعلقات لم تكن بممزل عن البلاغة كما رأيناء 
فانزياحاتهم لم تخرق القوانين إلا لتعيد بناءها من جديد وعلى نحو أكثر جمالية.وتأثيرا... 


232 


-- تيّر الأسلوب الشعري لدى شعراء المعلقات بموضوعات متفردة قل نظيرها في الشعر 
الجاهلي: وذلك مثل تفرد أسلوب امرىء القيس بعنصرالحوارء والتذييل الأسلوبي عند 
لبيك 

- إن الانزياح بكل أشكاله التركيبية والدلالية والصوتية قد ارنقى خطاب شعراء المعلقات إلى 
درجة من الشعرية» إذ أدى الى إثارة الدهشة وإيقاظ المشاعر الجمالية في المتلقي وإحداث نوع 
من القجوة: مسافة التوتر أو كسر ينية التوقع لدى المتلقي: أو بعث المتعة والإثارة لدى 
المتلقي. 

-0- إن شعر المعلقات بخصائصه الفتية والموضوعيةء شكل جزءا مهما من الثقافة العربية في 
التراث القديمء وهو الأنموذج الناضج للشعر العربي؛ والتي انعكس يصور شتى في الاج 
الشعري؛ ويظل في لغته أقرب إلى الغطرة السليمة واصدق تمليلا لها. 


وختاما فإني أحد الله على توفيقه: وأسأله أن يغفرلي ما في هذه الدراسة من نقص أو 


تقصيرء وأملي أن يستعين به الدارسون ويستفيدوا منه بصفته خطوةٌ من خطوات محثهم ودراستهم 
للشعر العربي قبل الإسلام. 


خاي 


ال 


1 


عادز واه 


2 لك له لقم 


37 5 ©[ ء؟| 4اء | ٠مامسماس‏ اءو | م| م[ ج]أء 


ال نا 


غرجه صفته 
شفوي اشديدء عجهور؛ منفتح 
شنوي مجهور» متقتح بين الشدة والرخخاوة. 
أشليك جهورء منفئح 9 
رخوء مهموس؛ مطئح 
رخحوء ججهووء مطيق 
رخرء جهور؛ متئج 
عهموص؟ رخبو 
مجهور شديد 
اليد مهموس» منفيح 
اأملهده مهموس»؛ دتانتج 
رحو مهموس» منذتعء صفهدي 
مجهور مفشمء مطبق 
رخوء مجهورء متتتييج 
رخو مهسوس» مطبق صفيدي 
جابي: مجهررء منفتح: بين الشدة 
والرخاوة 
مكرد» جهور: منظتحء بين الشدة 
والرشماوة 
رخو مجهور؛ ملنتح 
وخوء بهمرس؛ منقتع 
وشوء مجهورء منفئج 


رخو مهموس» مطتح 
رخو مجهورء منفتح 
شليف مهموس؛ متغتج 
شدي مهموس» متت 
رخو جهو مفتح 
وخوء مهموسس» مقت 
المليابه مهموس؛ متتيج 
ارخوء مهموس؛ متئج 


2325 


التسلسل 


-_2 


-3 


ني 
المبرث 


الألف 


الآلف 


ائيام 


مسح إذاما 
السامات على 
الول 
آثرن الغبار بالكديد 
للركل 


تجاوؤت حراس 
اليها ومعشرا علي 
حراصا لو يسرّواة 


ملي 


3 3 
آصاح ثرى برا 


أريك وعيضه كلمح 
اليدين في حبى 


عكلل 


0 
وصف اخيل 48 7 
لتر كه 7 
وصف 39 7 


326 


أقوية 
لتكوار 
السوث 

عدد مراث 


214553 


21555 


1114 


المدلالائف)» 


الس 
العمري 


يخم غرشه 
الشاعر في 
مرقق فخر 
يشجاعته 
لتجاوز 


مرادت 
فاستخدم 
حروف المد 
لأنها تيع 
للشامر 
التفس 
الطريل 


كي ييح له 


الطويل الذي 


ال حراس وثيل 


للفخر بنقسه. 


خم 


الجدول رقم31) 


احرف اللد | عدد ثكرارها في البيت الأرل عدد مرات تكرارها في البيت الثاني 
الألف 6 3 
ايام 3 ا 7 
الجدول رقم( 4) 
اتسثل: | الأصرات سقاتها غارجها 0 النسية الخوية دلالة الإتزياح الصموتي 
جاتيمجهور .مقت 
3 بع ا 5 كوي | 409 127655 المع بين الليرئة والشدة 
2 الآلف 6 خاري اطالة اثنقس للتعبيرعما يمول في 
هر لين لبقي 31 لان ع 
3 
3 اياء | رعوبجهرر مضتح | غاري | 258 2 الحمرم وائمائاة والمثدقة 
جهور,مغتح ميعن 1 
م اليم 0 0 شتوي | 248 221 امورنة وألرقة 
بن الرقة والأناقة وبين الأئين 
5ب | اره | فسصي ضح | ثري |02 | موععة ‏ تان 00 
0 3 واهمرم 
9 مكرر جهو ستفتح العحرك وآلتكرار والتربجيع واثنوة 
6 الراء يك الشف والرعارة توي | 176 2244 رالفلظة 
١ 1‏ 5 : للنيرهما يمول في النفس من 
0 الوا | تنيدجهوده متفتح | شفوي | 164 2146 الفموم والاتفمالات 
:| الا | منيدسجيرن مضح | كنري 1 الامتلاء والعلى 
١‏ 5 
أو العام ا توي هوهو | الشدة والذلئة واثقساوة والتزة 


527 


الشدة رالقمالية والصلاية والتطع. 


الاضطرابات القية 


والرقة والرعن 


ا خشونة والحرارة والقوة والقعالية 


- رخو جهوره ملقتح 7 والخشونة والحرارة والفسالية 


الصلاية والشدة 
وبالقضا'ة 


هود مشخم مطبق ١‏ 


الضامة والعلر والاكساع 


328 


329 


12.1 


1161 


2آ2*17*ظظظ 


2220167 


59 2ت 


للتقشي والانتشار 


الوشعاوة والورقة 


الاضسطراب والاحتزلؤ والتحرك 
والتتحرج والاتزلاق 


الظلام والتؤوروالئيوية 


اثرقة والعذوبة وانقخامة 


والاتفعالات 


223 


661 م2 الشدة والقعالية 
والصلاية والقطع 

231051 الا سطرايات 
ألنفسية 


الرقة والوهن 


الشدة والييز 
الشدة والفعالية 


255 


2320452 


والقوة والفعالية 
الرقة قة ولعاطقة الحب 
امك 
الانشجار والقرة 
والقساوة والصلابة 


والشدة 


3230 


وخوءمهموس ءمتفتح الرخاوة والرقة 


والخشوئة رالمرارة 
والفعالية 


رخو ءجهورءمتفئح 


شذيل مهموس:مطبق 24 
بت 


22 7 


الاق طراب 
02.34 والاعتزاز واتتحرك 
بالف تحرج 


والانزلاق 


رخو جهور«متفتح 


8 


2227 


والغيوية 


انسيته المثوبة 8 6 
8333333 تطويل النفس للتعييرعما يحول في نقسه 
2213212 اللتعبيرعن المعاناة والاتفعالات 
369 شظم”5ظ كلتعبيرعن امشاعر والانفسالات 


الشكل رقم( 7) 


العلقة 


.عد أبيات المعلقة 
عدد تكرار صوق الواووالقاء 


331 


الشكل رقم (8) 


ات] اللفظة . تكوارها - | دقم الاهات الي ورد قيها... ٠‏ 1 1 

1 | الفنميرانا. .. :| 3كمرة 4 2 ق 6ق 7ل 18 19 22 23 24 26 36 33 34 
3 6 7ق هك 49 0ق أت كق كك 6ك 57 58 ]46 163 

ات 64 65 66 73:71 74 75 76 77 81:80 

2 | الفبميراهم) ...| الدمرة 6ل 19. 44 48 هل 49 أى ذك فى 8ق 59 60: 261 


78 37210 


الشكل رقم (9) 


البحر أننسبة الثئوية الشعراء الذين استخذموا هذا البحر 

الطويل 14285 | أمروالقيس-طرقة بن العبد-زهيرين ابي سلمى 
الكامل 127 | لييد بن أبي رببعة-حتترة بن شداد 

الواقر 11428 ا 

الخفيف 11428 الحارث بن حلزة البكري 


25352 


زهير بن ابي سلمى وعتترة بن شداد 
البيد بن أبي ربيعة 

عمرو ين كلثوم 4 
الحارث بن ازة اليكري 


الجدول رقم(12) 


1-امرق القيس 
2-طرقة بن العبد 


3-زهير بن أبي سلمى 


4-عنترة بن شداد 
إثتان: 


[-ليد بن ابي ربيعة 
2- الحارث بن حلزة 
راحدة ققط وهي: 
عمرر بن كلثرم 


3233 


الجدول رقم:(13) 


المجموع -1/100 


334 


المراجع والمصادر 


535 


المصادر والمراجع 
القران الكريم. 


أولا: الكتب العربية والمترجمة 


-1 
-2 


-0 


-1 


إبداع الدلالة في الشعر الجاهليء محمد العبد؛ دار المعارف» مصرء ط1ء 1988. 

الأبعاد الفكرية والفنية في القصائد السبع المعلقات؛ صالح مفقوده؛ دارالفجرء القاهرة» 
ط1)2002. 

ابن سناء الملك ومشكلة العقم والابتكار في الشعر: عبدالعزيز الأهواني» الأنجلو الممصرية 
القاهرة 1962م. 

أبو نواس بين التخطي والالتزام: علي شلق؛ ط المؤسسة الجامعية بيروت» 1982م. 
إتجاهات البحث الأسلوبي» شكري حمد عيادءأصدقاء الكتاب» القاهرةء 2 1996. 
الإتجاه الأسلوبي في النقد الأدبي محمد شفيع الدين السيدء دار الفكر العربيء مصرءاد.ط)؛ 
(مت). 

أثر اللسانيات في النقد العربي الحديث من خلال بعض غماذجه: توفيق الزيدي. الدار العربية 
للكتاب» توقس ط1, 1984. 

الأدب العربي في الجاهلية والإسلام»عمر رضا كحالة الطبعة التعاونية»دمشق»(د.ط)؛ 
12 

أساس البلاغة. جار الله محمود بن عمر الزغشري ( ت0538) دار الفكر للطباعة والنشرء 
بيروت - لبئان (د.ط)ء 2000. 

أساليب الاستفهام في القرآن الكريم: عبد العليم السيد فودة؛مؤسسة دار الشعبءالقاهرة 
(د.ط)ء (د.ت) 

أسائيب الإستفهام في الشعر الجاهلي» حسنى عبد الجليل يوسف«المختار للنشراد.ط)؛ 
01. 


237 


-12 


-13 


-14 


أسرار البلاغةءعبدالقاهر الجربجاني.تعليق: محمود شاكرء ط. مطبعة المدني بالقاهرة» 


(د.ط) [199. 
أسس التعلم ونظرياته» د/ صلاح الدين أبو ناهية: دار النهضة العربية - القاهرة» طبعة أولى 
لحكل 


الأسس النفسيّة لأساليب البلاغة العربيّة بجيد عبد الحميد ناجي. المؤسّسة الجامعية 
للدراسات والتشر والتوزيح؛ بيروت» ط1ء 1984 

الأسلوب دراسة لغوية إحصائية» د.سعد مصلوح: دارالبحوث العلمية: القاهرةءط1» 
0م 

الأسلوب والأسلوبية» ببير جيروء تر: منذر العياشي» مركز الانماء القومي» بيروت(د.ت). 
الأسلوبية» د.قتح الله احمد سليمان» مط: الفنية, (د.ط) 1990م. 

الأسلوبية والأسلوب: عبدالسلام المسديء دار سعاد الصباح؛ القاهرق ط4: 1993م. 
الأسلوبية والأسلوبءكراهم هافءتر:كاظم سعدالدين:دار آفاق عربية» ط1ء بغداد 1985. 
أسلوبية البناه الشعري: أرشد علي محمد دار الشؤون الثقافية» بغداده ط1ء 1999م. 
الأسلوبية وتحليل الخطابء نور الدين السده الجزائ دار هومة (دط)» 1997م. 

الأسلوبية وثلائية الدوائر البلاغية: د.عبدالقادر عبدالجليل؛ دارالصفاء للنشر والتوزيع» 
عمان الأردنءط1» 2002م. 

الأشباه والنظائر: السيوطي» ط. مجمع اللغة العربية يدمشقء 1986م. 

اشكائيات القراءة وآليات التأوبل: د.ناصر حامد ابو زيدء المركز الثقافي العربي» بيروت» 
ط1كء 1996م. 

الأصوات العربية المتحولة وعلاقتها با معنى عبدالمعطي ثمر موسىء دار الكتدي للششر 
والتوزيع» اريد-الأردنء ط1ء 2001. 

الأصول الفنية للشعر الجاهلي» د.سعد اسماعيل شبليء دار غريب للطباعة والنشر 
والتوزيع. القاهرة: (د.ت). 1 

الأخانيءابو الفرج الأصغهاني» دارإحياء التراث العربيءبيروت» 1928. 
إلياذةهوميروسءبقلم د.كرم البستاني »دار أحياء التراث» بيروت (د.ط)؛ (د.ت). 


338 


-29 


الإنزياح في التراث النقدي والبلاغي؛د.أحمد عمد وبسءاتماد كشاب العرب»دمشق. 
02م 

الانزياح في الخطاب التقدي والبلاغي عند العرب:عباس رشيد الددة:؛ دار الشؤون الثقافية 
العامة» العراق» بغدادء ط1. 2009م. 

الانزياح من عنظور الدراسات الاسلوبية: د.أحمد محمد ويسء مجد المؤسسة الجامعية 
للدراسات والنشر والتوزيع» بيروت-لبئانءط1. 2005. 

الانصاف فيما يجب اعتقاده ولا يجوز الجهل بهء تح: محمد زاهد الكوثري: ط3) دار الهجرةء 
بيروت» لبنانء 1999 

انظمة العلامات في اللغة والادب والثقافة؛ء مدخل “للى السيميو طيقا '-مقالاث مترجمة 
ودراسات. دار الياس» القاهرة(د.ط)» (د.ت). 

أنوار الربيع في أنواع البديعء ابن معصوم المدني(ت 1120)؛ تحقيق شاكر هادي شكر. 
مطيعة النعمان» النجف الأشراف. الطبعة الأولى 1968م. 

أوضح المسالك إلى آلفية ابن مالك» ابن هشام الأنصاري ( ت 161» »» تحقيق: محمد عيبي 
الدين عبد الحميك» مطبعة السعادة :- غصرء الطبعة الرابعقه 1956. 

الإيضاح في علوم البلاغة»الأمام الخطيب القزويني (ت 0739)» تحقيق: د. محمد عبد المتعم 
شقاجي» دار الكتاب الثيناني» لينانه 3 1971 

البديع» عبد الله ابن المعتزء تحقيق: إغناطيوس كراتشقوفسكىءدار المسيرة» بيروت» ط3 
2 - 1982 

البديع في نقد الشعر: أسامة بن منقذ تح: احمد يدوي وحامد عبد الجيد» مطبعة: مصطفى 
البابي؛ مصرء 1960. 

البديع والتوازي. عبد الوإحو حسن الشيخ, مطبعة الإشعاع إلفنية, مصر, ط.1, 1999. 
البحث الدلالي في كتاب سيبويهءدلخوش جار الله حسين: منشورات السليمائية؛ 2004. 
بغية الإيضاح لتلخيص المفتاح في علوم البلاغة» الشيخ عبدالمتعال الصعيدي» مكتبة الآداب» 
1999م 

بلاغة التجريد في الشعر الجاهلي؛ عيد عبدالسميع الجندي. العلم والإيمان للنشر والتوزيع» 
كفر شيخ؛ مصرءط1: 2010. 


239 


-58 


البلاغية العربية(قراءة أخرى)» محمد عبدالمطلبء الشركة المصرية العلمية للنشر, لونجمان» 
طل 1997. 

البلاغة والأسلوبية:د.محمد عبدالمطلب, مطابع الفيئة المصرية العامة للكتاب»(د.ط): 1984. 
البلاغة الواضحة - إلبيان والمعاني والبديع؛ علي الجارمء ومصطفى أمين؛ مؤسّسة الصادق 


للطباعة والنشرء طهران» ط3: 2000. 
البلاغة والتطبيقءد.احمد مطلوب مع د.حسين البصيرءالجمهورية العراقية.بقداف ط1ء 
1082 

البناء الصوتي في البيان القرآتي» د. محمد حسن شرشرء دار الطباعة امحمديّة القاهرةء ط1ء 
8م 


يناء القصيدة في النقد العربي القديم في ضوء النقد الحديث؛ د. يوسف حسين بكار دار 
الأندلس للطباعة والنشرء بيروت» ط3ٌ 1986. 

الينيات الاسلوبية؛ مصطفى السعدني؛ مطبعة رواي للاعلان؛ الاسكندريةء د.طء 1987م 
بنية القصيدة الجاهلية-دراسة تطبيقية في شعر نابغة الذبياني» د.علي مراشدة عالم الكتتب 
الحديث للنشر والتوزيع» عمان الاردن» ظ1؛ 2006م. 

بنية إللغة الشعرية» جون كوهينءتر: محمد إلولي وحمد العمريء دار توبقال»ا لمغرب»ط1. 
ات 

البنية اللغوية لبردة البوصيري: رابح بوحوشءديوان المطبوعات الجامعيةءالجزائ 1993. 
البنيوية وعلم الإشارةء ترنس هوكسء ترجمة: مجيد المأشطة: مراجعة: د. ناصر حلاويء دار 
الشؤون الثقافية العامة بغداف 1 1986م 

البيان والتبيين:الجاحظ: تتح: عبد السلام محمد هارونءمكتية الخانجي»القاهرق, طاكى 1985 
البيان من روائع القران: تمام حسانء ط عالم الكتب بالقاهرة 1993م. 

تاج العروص من جواهر القاموسء السيد محمد مرتضى الزبيدي (ت01205): طبعة دار 
صادره بيروت» 1966. 

تاريخ آداب العرب» مصطفى صادق الرافعي» مكتبة الإيمانء القاهرة» مصرء ط1ء 1997 
تاريخ الشعر العربي» محمد عبد العزيز الكفرأوي» مكتبة تهضة مصرء مصرءاد.ط)ء 1961, 


340 


59 


3 


تاريخ النقد الأدبي عند العرب»ء نقد الشعر من القرن الثاني حتى القرن الثامن المجري» د. 
إحسان عباسء دار الشروق للنشر والتوزيع؛ الأردن» ط2 1993. 

التجديد الموسيقي في الشعر العربي: رجاء عيد : منشأة المعارف: الاسكتدريّق (د.ت). 
تحرير التحبير في صناعة الشعر والثثر وبيان اعجاز القرآن: ابن ابي الاصبع المصري؛ تبح: 
حفن محمد شرف» مط: شركة الاعلانات الشرقية القاهرة 1936. 

تحليل المخطاب الشعري :محمد مقتاحالمركز الثاني العربي»الدار البيضاءبيروت.ط2)1986, 
تحليل النص الشعريء بنية القصيدة؛ يوري لوتمان محمد فتوح أحمدء دار ا معارف بمصره 
105 

تحولات البنية في البلاغة العربية: أسامة البحيري - دار الحضارة»(د.ط) 2000. 

التصوير البياني-دراسة تحليلية لمسائل البيان» محمد أبو موسى.مكتبة وهبةءالقاهرة» ط3: 
3 

التطوّر الدلالي بين لغة الشعر الجاهلي ولغة القرآن الكريم - دراسة دلالبّة مقارنة: عودة 
خليل أبو عودة؛ مكتبة المنارالأردنءط1. 1985. 

تطور الغزل بين الجاهلية والإسلام» شكري فيصلءدار العلم للملايين» بيروت: لبنان» 
1959 

التعريفات: علي بن محمد بن علي الجرجاني (ت0816): ت: إبراهيم الأبياري» دار الكتاب 
العربي: بيروت» ط1ء 1985. 

التطور المبدع؛ هئري برجسون. تر: جميل صليباء ط1ء اللجنة اللبنانية لنشر الروائع» بيروت» 
1م 

التفسير النفسي للادب: عز الدين اسماعيلء دار المعارف» القاهرة, 1963. 

التفكير البلاغي عند العرب» حمادي صمود؛ طبعة الجامعة التونسية» 1981م. 

التفكير اللساني في الحضارة العربية: عبدالسلام المسدي» ط1 الدار العربية للكتاب-ليبيا- 


تونس 1981م 
تلخيص البيان ني مجازات القرآن» الشريف الرضي» تح: محمّد عبد الغنى حسن: دار إحياء 
الكتب». 1955 


341 


التلخيص في علوم البلاغة» الخطيب القزويني(ت0739): ضبط وشرح الأستاذ عبد الرحمن 
البرقوقيء المكتبة التجارية الكبرى بمصرء الطبعة الثانية(د.ت). 

تلخيص كتاب أرسطو طاليس في الشعرء ابو الوليد ابن رشد تح: محمد سليم سالم» الجلس 
الأعلى للشؤون الإسلاميّة: القاهرةء 1972. 

التمهيد في الرد على الملحدة والمعطلة والرافضة والخوارج والمعتزلة» قبطه مود محمد 
المخضيري ومحمد عبدالحادي أبو ريدةءمطبعة لجنة التأليفوالترجمةوالنشرء القاهرة. 1947. 
التوجيه الأدبي: طه حسين واحمد أمين وعبد الوهاب عزام وحمد عوض محمدء المطبعة 
الأميرية القاهرق: 1952. 

الجامع الكبير في صناعة المنظوم من الكلام والمخثور: ضياء الدين بن الأثير (2)0606 تحقيق: 
د. مصطفى جواد جميل سعيد» مطبعة امجمع العلمي العراقي1956. 

الجامع لاحكام القرآن» أبو عبد الله محمد بن أحمد القرطبي (ت0671): تحقيق: أحمد عبد 
العليم البر دوني؛ دار الشعبءالقاهرة» 2: 1951. 

جدلية الافراد والتركيب في النقد العربي القديم؛ د. محمد عبد المطلب» الشركة المصرية 
العالمية للتشرء لونجمان» مصرء ط1ء 1995. 

جرس الألفاظ ودلالتها في البحث البلاغي والنقدي عند العرب» ماهر مهدي هلالء دار 
الحرية للطياعة» يغداده 1980. 

جماليات الصورة الفنيةء أوفيانيكوف. ميخائيل خرايشتكوء ترجمة: رضا الظاهرء دار ا همداني 
للطباعة والنشر عدن. ط1. 1984. 

الجملة في الشعر العربي؛ محمد حماسة عبداللطيف» الخانجيءط [. 1990. 

الجمل في النحو؛ الخليل بن أحمد الفراهيديء مؤسسة الرسالة. 1985. 

الجنى الداني في حروف المعاني. حسن بن قاسم المرادي (0749). تحقيق: د. طه:محسن» 
مؤسسة دار الكتب للطباعة والنشرء الموصل1976. 

جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع؛ أحمد الهاشمي» دار إحياء التراث؛ بيروت» 
0 

-جوهر الكنز ( تلخيص كنز البراعة في ادوات ذوي البراعة ): نجم الدين مد بن اسماعيل 
بن الاثير الحلبي» تح: محمد زغلول سلامء مط: شركة الاسكندرية: مصر 


242 


-8 
-89 
-0 


-01 


-99 


-0 


-01 


حركية الإبداع: خالدة سعيذ» دار العودة»بيروتء ط1ء 1979. 

حروف المعاني. أبو القاسم عبد الرحمن بن إسحاق الزجاجي.مؤسسة الرصالة:بيروت 

حسن التوسل إلى صناعة الترسل شهاب الدين محمود الحلبي (ت725ه)»تحقيق ودراسة 
أكرم عثمان يوسف. دار الرشيد للنشرء دار الحرية للطباعةء يغدادء 1980م. 

. الحماسة في شعر الشريف الرضي محمد جيل شلش«المؤسسة العربيّة للدراساتءبغدات 
طف 1985. 

الحيوان:أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ؛ تح:عيد السلام تحمّد هارون»مطبعة مصطفى 
اليابي الحلي وأولاده؛ مصرء ط2 1965. 

خزانة الأدب ولب لباب العرب: عبد القادر بن عمر البغدادي (ت 1093)» نحفيق وشرح 
عبد السلام محمد هارون: مكتية الخانمي القاهرةء ط3 1989. 

الخصائصءابو الفتح عثمان بن جني اتح :محمد علي النجاردار الشؤون الثقائية العامة»بغداد 
85 

خصائص الأسلوب في الشوقيات تمد المادي الطرايلسي؛ طبع بالمطبعة الرسمية للجاممة 
التونسية - تونسء 1981. 

ختصائص الحروف العربية ومعانيهاء د. حسن عباس» منشورات اتحاد كتاب العرب: دمشق» 


98 
خخصوبة القصيذة الجاهلية ومعاناتها المتجددة»د. محمد صادق عبد اللهعدار الفكر العربي» 
(دات). 


الخطابة» لأرسطوء ترجمة وتقديم وتعليقات: د.عبد إل رحمن بدويء دار الشؤون الثقافية 
العامة. وزارة الثقافة والأعلام؛ بغداد. (د.ط)ءاد.ت): 

المخطاب الشعري الجاهلي رؤية جدينة: د.حسن مسكين: المركز الثقاني العربي: الدار 
البيضاء-المغرب» ط1. 2005م. 

الخطيئة والتكفير من البئيوبة الى التشريجية: د.عبدالله الخذامي» النادي الادبي الثقافي؛ جدةء 


طل 1985 
الخيال مفهوماته ووظائفه. د. عاطف جودة نصرء مطابع افيئة المصرية العامة للكتاب» 
14 . 


243 


2- دائرة الابداع: مقدمة في أصول النقدءشكري محمد عيادء ط1» دار إلبياسء القاهرق 1987. 
103- دراسات في الشعر الجاهليء د.عناد غزوان»ط1:2006.: دار جد لاوي للنشر والتوزييع» 


عمان-الاردن» 
104- دراسات في الشعر الجاهلي: د. نوري حمودي القيسي »دار الفكرء دمشقء» ساعدت جامعة 
بغداد على نشرهء 1974. 


5- دراسات في الشعربة» الشابي نموذجاء مجموعةءط بيت الحكمة.تونس1988م. 

6- دراسات في النصّ الشعري - عصر صدر الإسلام ويت أميّة عبده بدوي؛ منشورات ذات 
السلاسلء الكويت: ط1. 1987م. 

7- دراسات تقدية في الأدب الجاهلي؛ د. محمود عيد الله الجادر؛ مطبعة دار الحكمة للطباعة 
والنشرء الموصل» وزارة التعليم العاثي والبحث العلميء جامعة بغداده 1990 

108- دراسات في الشعر العربي القديم؛ د.بههجت عبد الغقور الحديثي» منشورات جامعة بغدادء 
بيت الحكمة. مطايع التعليم العاليء 10 

9- دراسة الصوت اللغويء د. احمد غتار عمرء القاهرة: عالم الكتبء ط1: 1976. 

0- دراسة في لغة الشعر رؤية فنية نقدية» د. رجاء عيدء منشأة المعارفالإسكتدرية, 1979. 

1- دروس في البلاغة العربية نحو رؤية جديدة» الأزهر الزنادء المركز الثقافي العربي» بيروت» 


طاء أيلرل: 1992. 
2- دلائل الاعجازعبدالقاهر الجرجاني:تعليق:محمود شاكر مكتبة الخانجيالقاهرة» 2 
كل ا ني توي هر 
189 


3 دلالة الألفاظ إبراهيم أنيس» مكتبة الأنجلو المصريّة ط 3 1972. 

4- ديناحية.إلنص» تنظير وإيجاز حمد مفتاح. المركز الثقافي العربي» بيروت» 1987. 

5- ديوان امريء القيس»تح: محمد آبو الفضل ابراهيمندار المصارفء مصرءالقاهرة» ط3 
69 

6- دبوان طرفة بن العبد البكري» شرح: يوسف الاعلم الشنتمريء تح: لطفي الصقال؛ درية 
المخطيب» دار الكتاب العربي» ط1ء حلب» 1389:-1969م. 

7- الرؤى المقتّعة نحو منهج بنيوي في دراسة الشعر الجاهلي» كمال أبوديب. افيئة المصرية العامة 
للكتاب, القاهرة 1986 


344 


8- الرحلة في القصيدة الجاهلية: د. وهب رومية: مؤسسة الرسالة» بيروت؛ لبنان» الشركة 
المتحدة. ط3 1982م 

9- رسالة الغفرانءأبو العلاء المعرَي» تتح: د.عائشة عبد الرحمن» دار المعارف» القاهرة؛ 1977. 

0- الرمز الشعري عند الصوفية:د.عاطف جودة نصرندار الأندلس :دار الكندي.بيروت»ط1. 
08 

1- الرمزية والسريالية في الشعر العربي الحديث.إليليا الحاوي دار الثقافة للنشرهييروت» 1980 

2- الزمان والمكان وأئرهما في حياة الشاعر الجاهلي وشعره؛ دراسة نقدية نصية د. صلاح عبد 
الحافظء مطابع جريدة السفيرء دار المعارف: القاهرة(د.ت). 

3- السبع المعلقات- مقاربة سيميائية انترويولوجية لنصوصهاءعيد الملك مرتاض؛ مدشورات 
أتحاد كتاب العرب. دمشق. 1998. 

124- سر الفصاحة؛ أبن سنان الخفاجي (0466) تصحيح وتعليق: عبد العال الصعيدي؛ مطبعة 
محمد علي صبيح وأولادف مصر 1953 

5- شاعرية أحلام اليقظة علم شاعرية التأملات الشاردة.غاستون باشلار» ترجمة جورج سعدء 
المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر. بيروت» (د.ت). 

6- شرح ابن عقيل ببهاء الدين ابن عقيل (769):تحقيق: محمد حي الذين عبد الحميد ؛ دار 
الطلائع: مصرء ط2: 2004. 

7- شرح القصائد التسع المشهورات:؛ أبو جعفر التحاس» تح: أحمد خطاب» وزارة الاعلام؛ دار 
الحرية للطباعة؛ بغداد-الجمهورية العراقيق, 1973. 

8- شرح القصائد السبع الطوال الجاهليات. لأبي بكر محمد بن قاسم الأنباري» تح:عبدالسلام 
محمد هارون. دار المعارف» 1963 

9- شرح القصائد العشرءالخطيب التبريزي»حققه وضبط غرائبه وعلق حواشية:محيي الدين عبد 
الحميدء مكتية» محمد علي صبيحء الأزهر مطبعة السعادة مصرء ط2: 1964 

0- شرح الكافية البديعية:صفي الدين الحليءتح:نسيب نشاويءط.مجمع اللغة العربية بدمشق» 


2 
1- شرح الكافية في النحو لابن الحاجب.وضي الدين الاسترباذي دارالكتب العلميةبيروت» 
ادات). 


245 


2- شرح المعلقات السبعء أيو عبد الله الحسين بن أحمد الزوزني (ت486:): لجنة التحقيق في 
دار العالميةالدار العالميةء (د.ط)ء 1992. 

3- شرح المعلقات العشر وأخبار شعرائها:أحمد الشنقيطيءدار الأندلس للطياعة والنشرء 
بيروت»(د.ت) 

4- شروح التلخيصءفرج الله الكردي:مطبعة عبسى البابي الحلي وشركا القاهرةءاد.ت). 

5 الشعر ابن سيثاء تح: د.عبدال رحمن يدويء القاهرة, 1966 

6- الشعر الجاهلي- منهج في دراسته وتقومهء تحمد النويهيءالدار القومية»القاهرة(د.ت) 

7- الشعر العربي الحديث؛ موريه:تر: شفيع السيد وسعد مصلوح. دار الفكر العربي:القاهرة, 


166 
8- الشعر العربي المعاصر وقضاياه وظواهره الفنية والمعنوية: عز الدين اسماعيل؛ دارالعودة» 
بيروت طق 1987. 


139- شعر عمر بن الفارض دراسة أسلوبية» ومضان صادقءافيئة المصرية العامة للكتاب» 1998 

0- الشعر العربي المعاصر وقضاياه. وظواهره الفنية والمعنوية: عز الدين اسماعيل» دارالعودة 
بيروت الطبعة الثالئة 1987 

1- الشعر عند شعراء أبولو. سيد البحراوي؛ دار المعارف يمصرء ط2: 1991م. 

2- الشعرء كيف نفهمه ونتذوقه:اليزابيث:تر:د.محمد ابراهيم الشوشمكتبة متيمنة»بيروت» 
1 

3- الشعر والشعراءءأبو محمد عبد الله بن مسلم بن قتيية(0213276)ءدار الثقاقة بيروتءلبنان» 
164 . 

144- الشعر والشعرية الفلاسفة المفكرون العرب ما أنهزوه وما هفوا اليه .د. محمد لطفي 
اليوسفي» ائدار العربية للكتاب تونسء. 1966. 

5- الشعر والنغم:د.رجاءعبيرءدار الثقافة للطباعة والنشرءالقاهرة91/6١.‏ 

6- الشعرية؛ تودوروف. تر: شكري المخبوت ورجاء بن سلامة: دار توبقالءالمغرب» 1988. 

7- شعرية الانزياح: أميمة الرواشدة» منشورأت أماثة عمان الكبرىءعمانءالاردن؛ 2004 

48- شعرية الإنزياح دراسة في جماليات العدولخيرة حمرة العين» مؤسسة حمادة للدراساث 
الجامعية والئشر والتوزيع: اريد, الأردن؛ 1ء 2011. 


3546 


9- شعرية التلقي:مقدمة نقدية:هولب روبرت»تر:عزالدين اسماعيل:النادي الأدبي الثقافي يجدة» 
04 

0- الشعرية العربيّة؛ أدونيس» دار الآداب» بيروت» طال 1985. 

1- الشعرية العربية» مرجعياتها وابدالاتها التصية» د.مشري بن خليفةءط1؛ دار حامد للنشر 
والتوزيعء عمانء الاردن» 2011. 

2- شياطين الشعراء» عبدالرزاق حميدة» مكتبة الأنجلو المصرية بالقاهرة؛ (د.ت). 

5- الصاحي في فقه اللغة وسئن العرب في كلامهاء احمد بن قارس (0395) تحقيق: السيد امد 
صقرء مطبعة عيسى الحزي: القاهرة (د.دت). 

154- الصحاح: تاج اللغة وصحاح العربية؛ اسماعيل بن حتاد الجوهري (ت0393)) تحقيق: أحد 
عبد الغقور عطّار مطابع دار الكتاب العربي» مصرء (د.ت). 

5- صنعة الشعرءأرسطوطاليس» تر: شكري محمد عياد, ط. دار الكاتب العربي» القساهرة؛ 
07 

6- الصررة الشعرية في الكتابة الفتية (الأصول والفروع): صبحي البستائي»ط]1ء دار القكر 
اللبنانيء بيروت؛ 1986. 

7- الصورة الغنية في التراث النقدي والبلاغي:جابر عصفورءدار التنوير 1983. 

8- الصورة والبناء الشعري: محمد حسن عبدالل ط دار المعرف بمصرء 1980م. 

9- طبقات الشعراء؛ اين المعتزء تح:عبد الستار احمد فراج؛ مصرء 1968. 

0- طوق الحمامة في الالفة والالاف:ابن حزم الأندلسي» تح: صلاح الدين القاسميء الدار 
التونسية للنشرء 1986. 

1- العطلبيعة في الشعر الجاهلي» د. نوري حمودي القيسيء دار الارشاد للطباعة والنشر والتوزيع» 
بيروت»ء ط1ء 1970 

2- الطراز المتضمن لأسرار البلاغة وعلوم حقائق الإعجازءييى بن حمزة العلوي(745:): 
القاهرة. 1914. 

3- ظواهر أسلوبية في شعر نمدوح عددوانء»د.محمد سليمان(عيال سلمالن)ءدار اليازوري 
العلمية تلنشر والتوزيعءعمان الاردن:2007. 


3247 


164- العربية دراسات في اللغة واللهجات والأساليب» يوهان فل؛ تر: رمضان عبدالتواب» مكتبة 


الخافي؛ مصرء 1980م. 
5- العدول: !سلوب ترائي في نقد الشعر: مصطفى السعدني: ط منشأة المعارف بالاسكندرية 


0م 

6- العروض والقافية ؛ دراسة وتطبيق في شعر الشطرين والشعر الحر:د. عبد الرضا علي؛ دار 
الكتب للطباعة والنشرء الموصلء: 1989 

7- العزف على ؤتر النص الشعري؛ د. عمر الطائلبء من منشورات اتحاد الكتّاب العرب. 
دمشق - 2000. 

8- عضويّة الموسيقى في النصّ الشعري»عبد الفتّاح صائح نافع»مكتبة المنار»الأردن»ط1: 
1-5 

9- علم الاسلوب مبادؤه وإجراءاتهءد. صلاح فضلء مؤسسة المختار للنشر والتوزيع» 
القاهرة.1992. 


0- علم الأصوات» برتيل مالمبرج: تر: عبد الصبور شاهين» مكتية الشباب 1987. 

1- علم الجمال» دينيس هويسمان: تر :أميرة حلمي مطرء سلسلة الآلف كتاب.القاهرة: (د.ت). 

2- علم اللغة والدراسات الأدبية» برند شيلترءترجمة: محمود جاد الرب.الدار الفنية للنشر 
والتوزيع» الرياضء السعودية»(د.ت). 

3- علم المعانيعبد العزيز عتيق :دار النهضة العربية للطباعة والنشرء بيروتءلبئان» 1970 

4 علم النصء جوليا كريستفاء ترجمة: وفريد الزاهيء ط1ء دار توبقال المغرب 1991م. 

5- العمدة في محاسن الشعر وآدابه ونقده؛ ابن رشيق القيرواني»حققه وفصّله وعلّق حواشيه: 
محمد محبي الدين عبد الحميدء المكتبة التجارية» القاهرة» ط1ء 1934. 

6- عبار الشعرء ابن طباطبا العلوي» تح: طه الحاجري؛ وحمّد زغلول سلام؛ المكتبة التجاريّة 
الكبرى. القاهرة: 1956 

7- العين» الخليل بن احمد الفراهيدي(170ه). تحقيق: مهدي المخرومي و د. ابراهيم السامرائي» 
مؤسسة دار الحجرة ط2.(د.-ت). 

8- الغزل في شعر بشار بن برد عبد الباسط محمود؛ دراسة أسلوبية» دار طيبة للنشر والتوزيع 
والتجهيزات العلمية» (دط): 2005م 


2348 


9- فتح الكبير المتعال اعراب اللقات العشر الطوال؛ محمد علي طه الدرّة:مكتبة السوادي 
للترزيع» جدةءط2, 1989, ' 

0- الفصولء تمام حسان. ط الحيئة المصرية أكقامة 1982م. 

1- فصول في علم اللغة العام؛ تر :اد نعيم الكسراعين: دار المعرفة الجامعية الاسكندرية» 
(د.ت). 

2- فضاءات الشعرية» دراسة في ديوان أمل نفل» سامح الرواشدق المركزالقومي للتشى الأردن» 
إربد» (د.ط)(اد.ت). 

83-- فلسفة البلاغة بين التقنية والتطورء د.رجاء عيل.منشأة المعارق» الإسكندرية.1979 

184- فن الالتفات في مباحث البلاغيين: جليل رشيد فالح؛ مج: آداب المستنصرية» ع3 1984 

5- فن التقطيع الشعري والقافية: د. صغاء خلوصي: وزارة الثقافة والإعلام؛ دار الشؤون 
الثقافية العامة يغدادء ط6: 1987. 

6- فن الشعر:أرسطو طائيسء تر: عبدائ رمن بدوي» دار الثقاقة: بيروت. ط2: 1973. 

17- فن الوصف وتطوره في الشعر العربي: إيليا الحاويءدار الكتاب اللبناني 2 1980. 

8- الفن ومذاهبه في الشعر العربي» د. شوقي ضيف.بيروت طق 1956. 

9- الفوائد المشوقة الى علوم القرآن وعلم البيان: ابن القيم الجوزية» مط: دار الكتب العلمية» 
ببروت. 

0- الفوائد الضيائية: شرح كافية أبن الحاجب: ثنور الدين بن عبد الشرحمن الجاحب» دراسة 
وتحقيق د. اسامة طه الرفاعي» 1983. 

191- في الآذب والتقد: د. محمد متدورء دار نهضة مصر القاهرة (د.ط)ء! د.ت). 

2- في الأمبوات اللغوية دراسة في أصوات امد العربيةء د. غالب فاضل المطلبي: دار الحرية 
للطباعة بغداده ط1ء 1984. 

3- في حداثة النص الشعري دراسة نقدية: د.علي جعفر العلاق: دار الشؤون الثقافية.يغداد» 
00 

4-- في سيمياء ألشعر القديمء محمد مقتاحندار الثقافةء الدار الييضاءء المغرب: 121989 

5- في الشعرية: كمال أبو ديب؛ مؤسسة الابحاث العربية» بيروت» ط1ء 1987 


349 


16 في العروض والإيقاع الشعري؛ دراسة تحليلية تطبيقية» د .صلاح يوسف عيد القادر: الأيام 
للطباعة والنشر والتوزيع والترجمةء الجزائر ط. 1 1996 

7 في المصطلح التقديء د. امد مطلوب» منشورات المجمع العلمي» 2002. 

8 في نحو اللغة وتراكيبهاء الدكتور خليل احمد عمايرة» عالم المعرفة» الطبعة الأولى» 1404, - 
4 م. 

9- في النقد الادبي» د. شوقي ضيفه دار المعارف» القاهرة ط2: 1966 

0- في النقد والنقد الالسني: د.ابراهيم خطيل»منشورات أمانة عمان الكيرى؛ دار الكندي للنشر 
والتوزيع» عمانء» الاردنء 2002. 

1- في النظرية الادب عند العرب» حيادي صمود. التادي الأدبي بجدةء 1990م 

2- القافية والأصوات اللغوية د. محمد عوني عبد الرؤوف» ط1ء 1977. 

3- قاموس السرديات» جيرالد برنس» ر: السيد إهام؛ ميريت للنشر والمعلومات» القاهرة» ط1» 
03. 

4- القباموس النحسيط: مجد الدين محمد بن يعقوب الفسيروز آبادي (1817) 
مط.السعادةمصرء1913. 

05 قراءات أسلوبية في الشعر الجاهلي؛ موسى ربابعة» دار جريرءعمان-الأردن» ط1» 2010. 

6- قراءة النص الشعري الجاهلي في ضوه نظرية التأويل» عاطف أحمد الدرابسة؛ عالم الكتب 
الحديث» إربد» الأردن» ط1ء 2006م. 

7- قانون البلاغة في نقد الكر والشعرء أبو طاهر محمد بن حيدر البغدادي» تحقيق: د. محسن 
فياض عجيلء مؤمسة الرسالة بيروت. ط1ء 1401ه/ 1981. 

8- القصيدة العربية الحديثة بين البنية الدلالية والبنية الإيقاعية»حمد صابر عبيد» من منشورات 
أتحاد الكتاب العربء دمشق»2001. 

9- قضايا الشعر في الثقد العربي» إبراهيم عبد الرحمن محمد.دار العردة»بيروت»ط2 1981. 

0- قضايا الشعر المعاصرء نازك الملائكةء مكتبة النهضة بغداد ط 2. 1965. 

1- قضايا الشعرية:رومان ياكسبوت.ثر :محمد الولي ومبارك حنون:؛ دار توبقالهالمغرب»ط1ء» 
68 : 

2- قضيّة الشعر الجديد؛ عمد النويهيٌ؛ دار الفكرء(د.ط)ء 1971. 


23230 


3- الكافي في العروض والقواني: ابو زكريا يحبى بن علي ين محمد بن الحسن الشيياني الممروف 
بالخطيب التبريزي- (502:) متنشورات دار الكتب العلمية»بيروت ط1:2003. 

14- الكتاب» سيبويه؛ تح: عبد السلام هارون. مكتبة ا خاغجي» القاهرة» 3 1984. 

5- كتاب حروق المعانيأبو القاسم عبد الرحمن الزجاجيء مؤ سسة الرسالة؛بيروت» 1984. 

6- كتاب الصناعتين:تسح:علي البجاوي ومحمد أبوالفضل ابسراهيم:ط1 :عيسى البسابي 


الحبي»القاهرة» 1952. 

7- كتاب الفوائد المشوق إلى علوم القران وعم البيسانءاين قيّم الجوزية؛ ط. الخانجي 
بمصر.1906 

8- كتاب القرافي:أبو الحسن سعيد بن مسعدة الأخفسش الأوس ط (215)تسح:صزة 
-حسن»دمشق :1970 


9- كتاب معاني الحروف» أبو الحسن علي بن عيسى الرماني النحوي (386 6» تحقيق: د. عبد 
الغتاح إسماعيل شلي: طق 1404 ه 1984. 

0- الكشاف عن حقائق التنزيل وعيون الأقاويل في وجوه التاويل.لابي القاسسم جار الله 
الزغشري.صححه على نسخة خطية عبد الرزاق المهدي دار إحياء التراث العربي.ط1: 
03 

1- الكلمات والاشياء (التحليل البنيري لقصيدة الاطلال في الشعر الجاهلي دراسة نقدية)»د. 
حسن البنا عر الدين» دار المناهل» بيروت» ليثان» 1 1989. 

2- لذة النصء رولان بارت» تر:هنذر العياشي» طبعة مركز الإثماء الحضاري مجلبء 1993. 

3- لزوم ما لا يلزم » أبو العلاء المعرّي : دار صادر-بيروتء(د.ط)ء 1961. 

224- لسان العرب» ابن منظورء دار صادر - بيروت»ط1: 2000. 

25- لسانيات النصء مدخل الى انسجام الخطاب» محمد الخطابي: المركز الثقاني العريسي» ط1ء 
بيروت 1991 

6- اللغة بين البلاغة والاسلوبية» مصطفى تاصفء» ط. النادي الأدبي الثقاني هدق 1989. 

7- اللغة الثائية: فاضل ثامرء المركز الثقاقي العربي» بيروت: ط1ء 1994. 

8- لغة الشعر الحديث» دراسة تطبيقية في ديوان زرقاء اليمامة لأمل دنقل؛ د.مصطفى رجب: 
الهيئة العامة لقصور الثقافة» شركة الأمل للطباعة والتشر, (د.ط)» (دت). 


351 


9- لغة الشعر الحديث في العراقءعدنان حسين العوادي»منشورات وزارة الثقافة والإعلام» 
(د.ط).1985. 

0- لغة الشعر العربيّ الحديثالسعيد الورقيّ.دار النهضة العربيّة للطباعة والنشرءبيروت» ط3» 
4 

1- لغة الشعر في القرنين الثاني والثائث الهجريين: د.جمال نهم العبييدي» عمان» دار زهسران» 
(د.ط).2003. 

2-اللغة الشعرية دراسة في شعر حميد سعيد» محمد كنونيء دار الشؤون الثقاقية العامة آفاق 
عربية: بغداى ط1ء 1997 

3- اللغة الشعرية في الخطاب النقدي العربي تلازم التراث والمعاصرة » محمد رضا مبارك» دار 
الشؤون الثقافية العامة بغداك طء 1993. 

4- اللغة العربية معناها ومبناهاء د. تمام حسان الحيئة المصرية العامة للكتابء القاهرق: ط1ء 
1 

5- اللغة الفنيق محمد حسن عبدالله. ط. دار المعارف بمصرء 1985. 

6- المؤثرات الإيقاعية في لغة الشعرء د. مدوح عيد الرحمنء دار المعرفة الجامعية إسكندرية» 


طل 1994 م. 
7- هياديء الفلسفة» أ.س. رابوبرت» تر أحمد أمين؛ ط6» مطبعة لحنة التأليف والترجمة والنشر 
القاهرةء 1958م. 


38- - مبادي«النقد الأدبي» ريتشاردز ترجمة وتقديم: 0 يدوي» مراجعة: لويس عوض» 
المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة والطياعة والنشر مطبعة مصرء 1963 م 
239-المترع البديع في تجنيس أساليب البديع أبو محمد السجلماسي»؛ مكتبة المعارف الرياط 1980 
0- المثل السائر في ادب الكاتب والشاعر؛ ضياء الدين نصر الله بن الاثير المسزري( 637): 
تحقيق محمد محيى الدين عبد الحميد. منشورات مكتبة البابي الحلبي القاهرة 1939. 
41 المجتمعات الاسلامية في القرن الأول: شكري فيصلء دار العلم للملايين» بيروت» 1966م. 
2- المحتسب في تببين وجوه شواذ القراءات والإيضاح عنهاء ابن جني أبو الفتح عثمان بن جني 
(ت0392) تحقيق علي النجدي والدكتور عبد الحليم النجار والدكتور عبد الفتاح إسماعيل 
الشليء مؤسسة دار التحرير للطبع القاهرة: 1386ه. 


352 


43- غتار الصحاح» عمد أبي بكر بن عبد القادر الرازي (ت0666): دار الرسائة الكويت. 
(د.ت):1983. 

44- مدخل إلى عدم الأسلوب».شكري محمد عيادددار العلوم للطباعة والنشر.الرباطء ط1ء 
1982 

5- المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتهاء د. عبد الله الطيب المجذوب الناشر شركة مكتية 
ومطبعة مصطفى البايلي الى عصرء ط1ء 1955 

46- معاني القرآن: الغراء » تح:أحد يوسف نجاتي و محمد علي النجار ؛ مط: دار الكتب 
المصرية؛ القاهرة » 1 1955. 

7- مسائل فلسفة الغن المعاصرةء جان ماري جويوء تر: سامي الدروبي» ط2 دار اليقظة 
العربية» دمشئ» 1965م. 

48- مستويات البناء الفني في شعر الاعشى: سركوت كوريل أبراهيم» رسالة ماجستير» كويه:» 
كلية اللغات. 2009 

49 المصباح المنيرءاحمد المقري الفيومي (ت770 0):المكتبة العلمية»بيروت: دحت 

0- المصون في الأدب» أبو الحسن بن عبد الله المسكري (ات 0382 )» تحقيق: عبد السلام 
هارون» دار الرفاعي بالرياض» الطبعة الثاني 1402. - 1982م 

1- معائي القرآن: اثفراء » تح:أحد يوسف غهاتي و محمد علي النجار » مط: دار الكتب 
المصرية: القاهرة » ط1 » 1955م. 

2- معايير تحليل الأسلوب» ميخائيل ريفاتير» ترجمة وتعليق د.حميد الحمداني دار النجاح 
الجديدة - الدار البيضاءء 1:1993. 

3- معجم علم اللغة النظري؛ محمد علي الخولي» ط1: مكتبة لبنان» بيروت» 1982م. 

54- معجم مصطلحات الأدب» بحدي وهبة وكامل المهندس. مكتبة لبنان: بيروث» 
«د.ط).1974. 

255- معجم المصطلحات الادبية المعاصرة؛ د سعيد علوشندار الكتاب اللبنائيبيروتءط1» 
1-05 

6- معجم المصطلحات البلاغية وتطورهاء د.!حمد مطلوبء مطبعة المجمع العلمي العراقي؛ 
(د.ط): 1983. 


253 


7- معجم المصطلحات العربية في اللغة والأدب» مجدي وهبة وكامل المهندس» ط22 مكتية 
لبنان» بيروت» 1990م 

8- معجم مصطلحات العروض والقوافيءعرشيد عبد ال رحمن العبيدي: ط1ء المكتبة الوطنيية» 
لات 

9- معجم المصطلحات اللغوية» رمزي روحي البعلبكي» ط1 دار العلم للملايين» بيروت» 
0م 

0- معجم مقابيس اللغة» أحمد بن فارس بن زكريا (395: ): تحقيق عبد السلام محمد هارون» 
الدار الإسلامية للنشر والتوزيع - لبنان»(د.ط)» 1990. 

1- امعجم الوسيط؛ اشرف على طبعه عبد السلام عارون وقام بإخراجه إبراعيم مصطفى وامد 
حسن ألزيات وحامئ عبد القادر ومحمف علي النجار دار احياء التراث العربيءط1: (دات). 

2- المعذب في الشعر العربي الحديث» ماجد قاروط منشورات اتحاد الكتاب العربءدمشق» 


(د.ط)»ء 2000 
3- معلقات العرب دراسة نقندية تاريخية في عيون الشعر الجاهلي؛ د. بدوي طيانة» مكتبة الآأتجلو 
المصرية» ط2» ( د.ت). 


64- المعنى الادبي من الظاهراتية الى التفكيكية» وليم رأي» تر: يوئيل يوسف عزيزء دار المأمون 
للترجمة والنشر يغدادء(د.ط). 1987. 

65- مغني اللبيب عن كتب الاعاريب» اين هشام الانصاري (0761)» تحقيق: د. اميل سديع 
يعقوبء منشورات محمد علي بيضونء دار الكتب العلمية» بيروت 1998. 

6- نفاهيم الشعرية:دراسة مقارنة في الأصول وا منهج والمنأهيمء حسن ناظمء المركز الثقائي 


العربي» بيروت» طةء 1994 
7- مفهوم الابداع في التقد العزبي القديمء مجدي أحد وحبةء ط. النادي الادبي الثقاني حدق 
3 


68- مفهوم الشعر» جابر عصفور دار التتوير» بيروت:(د.ط): 1983. 
9- مقالاث في الاسلوبية» منذر العياشي: ط. اتحاد الكتاب العرب» دمشق 1990 
0- مقالات في الشعر الجاهلي» يوسف اليوسف» دار الحقائق - بيروت»ط2 1980. 


354 


1- المقتضبه ابو العياس المبرد(285)» تح :محمد عبد الخالق عضيمة»عالم الكتب؛ بيروت 
(د.ط) (دءت). 

2- المقدمة: ابن خلدون» دار الجيلء بيروت.لبنان»(د.ط)؛ (د.ت). 

3- مقدمة لدراسة الصورة الفنية: نعيم اليافي» ط. وزارة الثفافة بدمشق: 1982. 

4- مقومات عمود الشعر الأسلوبية في النظرية والتطبيق: د.رحن غركان» من منشورات اتحاد 
الكتاب العرب» دمشق - 2004 

5- مفاتيح الألستبة؛ جورج موثان؛ تر: الطيب البكرش» منشورات سعيدان» تون س(د.ط)ء 
16004 

6- مفتاح العلوم. أبو يعقوب السكاكي؛ مصطفى البابي الحليء القاهرةء ط2: 1990. 

7- من أسرار اللغة» إبراهيم انيس» مكتية الأتجلو المصريّةء 2 1985. 

8- مناهج البحث في اللغة» الدكتور تمام حسانء دائرة الثقافة - الدار البيضاء»ط2:1974. 

9 المنزع البديع في تجئيس أساليب البديعء لأبي القاسم السجلماسي؛ تقديم وإعداد: علال 
الغازي: مكتبة المعارقف الرياط» المغرب» ط1ء 1980م. 

0- المنصف»ء عثمان ابن جني: تح: ابراهيم مصطفى وعبدالله أمين» شركة ومطبعة مسصطفى» 
الباب الحلي» بيروته 1954م. 

281- منهاج البلغاء وسراج الادباء: صنعة ابي الحسن حازم القرطاجي» تقديم وتحقيق محمد 
الحبيب أبن الخوجة» دار الكتب الشرقية؛ تونسء٠اد.ط)ء‏ 1966 م. 

2- المنهج الاسطوري في الشعر الجاهلي (دراسة نقدية)؛ عبد الغنتاح حمد أحمد دار المناهل 
للطباعة والنشربيروته لبنان» ط1ء 1987 

3- منهج النقد الصوتي في تحليل الخطاب الشعري - الآفاق النظرية وواقع التطبيق» د. قاسم 
البريسمء دار الكنوز الأدبية.(د.ط)؛ 1999 

84- المنهل الصافي في العروض والقوافي» د. عبد الله فتحي الظاهر ط1, 2000 

5- الموازنة بين أبي تمام والبحتريء تح:السيد أحمد صقرء دار المعرف بمصر 1973-261972 

6- موسيقى الشعرء د. إبراهيم أنيس. مكتبة الانجلو المصرية القاهرة: ط3: 1965. 

7- موسيقى الشعر العربي؛ محمود قاخوري: منشورات جامعة حلبء(د.ط)ء1985. 


255 


8- موسيقى الشعر العربسي-مشروع دراسة علمية؛ د.شكري عمد عيساد؛ دار المعرفة 
القاهرةء(د.ط)ء 1968 

9- الموشح في مآخذ العلماء على الشعراء: لابي عبيد الله محمد ين عمران المرزباني- (384,), 
تحقيق علي محمد البجاوي- القاهرةء دار نهضة مصرء (د.ط): 1965 

0- ميزان الذهب في صناعة شعر العرب: السيد أحمد الهاشمي.دار الكتتب العلميةءبيروت- 
لبنان/ 1393 1973م. 

291- نصوص من الشعر العربي قبل الإسلام دراسة وتحليل» د. نوري حمودي القيسي. د. محمود 
عبد الله الجادر: د. بهجت عبد الغفور الأثري.دار الحكمة للطياعة والنشرءيغداف ط1ء» 
060 

2- نظرية الأدب» رينيه ويلك-واوستن وإرينءتر: حيبي الذين صبحي.مراجعة :حسام الخطيب» 
المجلس الأعلى لرعاية الفتون والآداب والعلوم الاجتماعية»دمشق» (د.ط)؛ 1972. 

3- النظرية الادبية الحديثة؛ آن روبي» ديفيد» جفرسون.؛ طبعة وزارة الثقافة بدمشق» 1992. 

4- النظرية البنائية في التقد الأدبي» صلاح فضل؛ دار الشؤون الثقافية العامة»بغداده ط1978م. 

5- النظرية الألسنية عند رومان جاكبسون: فاطمة طبال بركة؛ المؤسسة الجامعية للدراسات 
والنشر والتوزيع» بيروت» لبنانء ط1. 1993م. 

6- نظرية الشعر عند فلاسفة المسلمين: ألفت الروبي. ط1» دار التتوير: ييروت» 1983م. 

7- نظرية اللغة الأدبية:خوسيه ايفائكوس: ترجمة: حامد أبو أحمدء مكتبة غريب؛ القاهرة» 
طع1992. ١‏ 

8- نظرية اللعة في النقد الادبي:عبدالحكيم راضي.مكتبة الخانجي »القاهرة؛ مصرءط 1» 1980. 

9- نظرية المعنى في النقد القديم» مصطفى ناصقفءدار الأندلس؛ يغداف ط261981. 

0- نظرية المنهج الشككليء نصوص الشكلانيين الروس» لمجموعة: ط1 مؤسسة الابحاث 
العربية؛ بيروت- الشركة المغربية المتحدين الرباط 1982م. 

01- النظم الشفوي في شعر ما قبل الإسلام :مشكلة الموثوقية» جيمس مونروء قر. إبراهيم 
السنجلاوي. يوسف الطراونة» مكتبة الكتاتي» إريد - الأردن» ط1: 1987م. 

2- نفسية أبي نواس» محمد النويهي» مكتبة الخانجي بمصرءط2: 1972م. 


356 


3- النقد والأدب.جان ستاروبنسكيتر:بدرالدين قاسم الرفاعيءط.وزارة الثقافة بدمشق» 
76 

304- النقد الأدبي؛ سهير القلماوي» دار ا معرفة: القاهرة: 2 .1959. 

5- النقد الأدبي الحديث» محمّد غنيمي هلال ؛ دار نهضة مصر ء القاهرة , 1969. 

6- النقد الأدبي والعلوم الانسانية: جان لوي كابانس» ثر: فهد عكامء ط1» دار الفكر 
دمشق»1982م. 

7- النقد الادبي ومدارسه الحديئة» ستانلي هامن» ترجمة: احسان عباس ود. محمد يوسف همه 
دار الشؤون الثقافية بيروت»(د.ط)ء 1960. 

8- النقد الجمالي وأثره في النقد العربي» روز غريب دار العلم للملايينبيروت.(د. ط)» 
12م 

09- نقد الشعر؛ قدامة بن جعفر ( ت 0327 )» تحقيق: كمال مصطفى: ط1» (د.ت). 

0- النقد اللغوي عند العرب. نعمة رحيم العرّاوي» دار الحريّة للطباعة: بغدان(د.ط)» 
08م 

1- النقد والحداثة» عبدالسلام المسديء دار الطليعة؛ بيروت. ط1» 1983. 

2- التكت في إعجاز القرآن: أبو الحسن علي بن عيسى الرمّائي» تح: محمّد خلف الله وحمّد 
زغلول سلَّام» دار المعارف» مصرلاد.ط)» 1968 

3- نماذج فنية من الأدب والتقد آنور المعداويءدار النشر للجامعيين؛ القاهرة(د.ط): 1951 

4 - نهاية الأرب في قنون الأدبء النويري(ت0732): نسخة مصورة عن طبعة دار الكتبه 
مطايع كرستاتسوماس وشركاه-القاهرة(د.ت). 

5- نهاية الابجاز ني دراية الاعجان للفخر ارازي؛تسح :إسراهيم السامرائي ورفيقهءط. دار 
الفكرءعمان» 1985. 

6- نهاية الإرب من شرح معلقات العرب: محمد بدرالدين ابي فراس النعسائي الحلبي» مطبعة 
السعادة مصرء ط1: 1906. 

7- الواني في العروض والقوافي» التبريزيئ»تح: فخر الدين قباوة.دار الفكر»دمشقءط4: 
6م 

18- الوجه والقفا في تلازم التراث والحداثة, حمادي صمود: ط1 الدار التونسية للنشر 1988م. 


2357 


19- الوساطة بين المننبي وتخصومه القاضي الخرجاتي» تحقيق وشرح محمد ابو الفضل أبراهيم 


وعلي محمد البجاوي؛ دار القلم» بيروت: د.ت 


0- وهج العنقاء دراسة فتية في شعر خخليل الخوريء ثامر خلف السوداني» دار الشؤون الثقافية 


العامة يغدادء ط1ء 2001. 


ثانيا: الدوريات 


-1 


-2 


10 


-11 


-2 


أضطراب المصطلح اللساني والنقدي: فاضل ثامرء(بحث)» مجلة آفاق عربية؛بغداف ع16» 
مم 

الانزياح الصوتي الشعري: د. تامر سلوم» مجلة آفاق الثقافة والتراث: السنة الرابعة» ع13» 
يونيو(حزيران) 1996. 

إنزياح المصاحبات المعجمية» دراسة في شعر أمل دنقل: يجبى قاسم: (بحث)» مجلة جامعة 
البعث: دمشقء م21: 1982 

الإنزياح وتعدد المصطلح؛ احمد محمد ويس. مجلة عالم الفكر م(25),ع (1997:)3. 

الإنحراف في لغة الشعر الجاز والاستعارة» طراد الكبيسيءمجلة الأقلام, ع8,آب 1989. 
الإتحراف مصطلحا نقديا:موسى ربابعة؛ مجلة مؤتة للبحوث والدراسات.م10ع4 1995 
البروكسيميا (علم المكان)؛ ادواردهال» ترجمة: بسام بركة» مجلة العرب والفكر العالمي» الحدد 
(2) لسنة 1988م. 

بلاغة الخطاب وعلم النصءصلاح فضلء؛ سلسلة عالم المعرفةءع 164ءالكويت.1992. 
البنى الإيقاعية في مجموعة محمود درويش : حصار لمدائح البحرء بسام قطوسء مجلة أبحاث 
الييبوك مج9 ع1 1991م 

تحليل الخطاب الشعريءاللغة و الأدبعنور الدين السدء مج:معهد اللغة العربية ى 
آدايهامع 8»1996. 

التوازي وأثره الابيقاعي والدلالي: دراسة تطبيقية في ديوانفوضى في غير أوانه اميد 
سعيد(بحث):د. محمد جواد حبيب البدراني:: مجلة آداب الرافدين: عء2009. 

التوازي ولغة الشعر محمد كئونيء محلة فكرونقد السنة الثانيةء ع 18 1999. 


358 


-3 


-14 


-15 


-6 


-7 


-18 


-6 


7 


الحوار في الشعر العربي القديم شعر أمرئ القيس أنموذجاء د. محمد سعيذ حسين مرعي.مجملة 
جامعة تكريت للعلوم الانساتيق» مي (14)» ع(3)» نيسان 2007. 

الخوار في القصيدة الجاهلية: نوري القيسي: مجلة آفاق عربية: العدد: 5 1976. 

دراما النجاز: لطفي عبدالبديع«(بحث): جلة فصول» مج6» ع2 1986م 

الدلائة الجازية في الحكاية الرمزية والرمزء صبحي البستاني» مجلة الفكر العربي اللعاصره 
مركز الإثماء القومي بيروت» ع38: سنة 1986 

شعرية الانزياح في القصيدة الحديثة في البحرين؛ عبدالقادر قيدوح, مجلة البحرين الثقافية: 
ع:20 ابريل/ 1999. 

شعرية الخطاب الأدبي؛علاء التدلاويءمجلة ا مونف الأدبيع414.دمشق» تشرين الأول 
05-. 

ظاهرة التوازي في قصيدة خنساء. موصى ربابعة: مجلة دراماتم2 غ5 الجامعة الاردنية» 
85 

فاعلية التوازي في النقد الحديث» بشرى صالح. جريدة الثورةء في 24/ 10/ 2002. 

فن الالتفات في مباحث البلاغيين: جليل رشيد فالحء مج:آداب المستنصرية.ع 9 1984 

في قصيدة أبي تمام في فتح عمورية - دراسة في الموسيقى والإيقاع » ماجد الجعافرة: مجلة 


آداب الرافلين» ع227 1995. 
قصيدة إسماعيل لأدونيس :صور من الأنزياح التركيبي وجمالياته -دراسات: العلوم الإنسانية 
والاجتماعية (عمان).- مج 030 ع 3 


قصيدة غريب على الخليج.د. يشرى البستاني.الشعر واللغة.بحوث الحلقة الدراسية لمهرجان 
امريد الرابع عشر 24/ 12/111/ 1998.دار الشؤون الثقافية العامةعبقداده 1999 م. 
قصيدة التثرء أسطورة الايقاع الداخلي؛ سعيد الغانئمي؛ مجلة الأقلام: بغداد علد 05 


5م 

2 
لذة النصء تر: محمد الرفراني وحمد بقاعي (حث))؛ مجلة العرب والفكر العالمي؛ بيروت» 
ع10: 1990. . 


لخة الغياب في قصيدة الحداثة؛ كمال أبوديب» فصول مج8 ع3-3. 


359 


-28 


29 
لع 


اللغة المعيارية واللغة الشعرية: يان موكاروفسكيء تر:ألفت كمال الروبيء مجلة فصول. م5 
عك 1984. 

اللغة والنقد الادبي: تمام حسان(بحث)» مجلة فصول مج4» ع1 1984م. 

المدخل الى التحليل الالسني للشعرء جويل تامين وجا مولينو(يحث)» مجلة ا موقتف الادبيء 
ع143-141. 1983. 

المذاهب الادبية والنقدية عند العرب والغرييين» شكري محمد عيادءسلسلة عالم المعرفة» 
الكويت» 1993 

مشكلة المكان الفني» يوري لوتمان» ترجمة: سيزا قاسمء مجلة ألف: العدد (6) لسنة:1986م. 
مقال في الاسلوب: جورج بوفونء تر؛ أحمد درويش. مجلة الفصول» مج:5.ع3/ 1985. 
المناهج اللغوي في دراسة الظاهرة الأدبية: حادي صمودءايحث): ملتقى اللسائيات.تونس» 


79م 

من 3 الإنزياح التركيي وجمالياته في قصيدة صقر لأدونيس» مجلة جامعة دمشق» 
مجلد23 ع1: 2007. 

مقدمة القصيدة الجاهلية عند حسنان يسن ثايت؛ مجلة جامعة أم القرى؛ ج12 ع20. 
السعودية» ديسميرء2000. 

من النقد المعياري لى التحليل اللساني: الشعرية البنيوية نموذجا: خالد سليكيء(بحث).؛ مجلة 
عالم الفكر: مارسء 1997 


نحو تأويل تكاملي للنص الشعري: فهد عكام(محث):مجلة فصول» مج8: ع 3: 4 1988م. 
نظرية الانزياح من شجاعة العربية إلى الوظيفة الشعرية؛ د. فتيحة كحلوش: مجلة العلوم 
الانسائية» جامعة فرحات عباس-سطيف-الزائر السنة السابعة: العحد 43: خريف 2009. 

نظرية الانزياح عند جان كوهنء نزار التجديت» مجلة دراسات سال ع1/ خريف/ 1987م. 
نظرية الجاز عند عبدالقاهر الجرجاني» د. غازي يموت. مجلة الفكر العربي» ع46» بيروت» 
حزيرانء 1987 

وظيفة الإنزياح في منظور الدراسات الأسلوبية» عصام قصبجي وأحمد محمد ويسء مجلة 
بحوث جامعة حلب» سلسلة الآداب والعلوم الإنسانيقء ع28: 1995 


3600 


43 يد الشمال آراء حول الاستعارة ومعنى المصطلحالاستعارة في الكتابات المبكرة في التقد 


1 : فلفهارت هاينركس. تر: شعاد المانع(مقالة): مجلة الفصول: مج10, ع3 1992. 
عية 


ثالثًا: المصادرالانجليزية 


9 ,عع م8 قتموط .عدكناميةر] رودوتلتأمماء زعم عتتمموماء01 2 -1 


لمهت علاع30 ,ممناه1814 مم3 رعتععمم 18 عل علإلفقمولة دمتاءنلممام 1‏ -2 


1982 .ل16.ععمهر! عل ععتماتدي تهنا قعكوع82 .عمتدمة 1 


قلعو .لتداءة تل كموتائلء مهوطمعلة1 سقصم8 رعدوتاةمم عل كممناوع 01 2 -3 


تن 


1974 ,كمة رعكنام مها[ ععتقواقا ركتسباء ل رق رعلةتناعيصاك عمو ةسهدن 8‏ -4 


مه لوتعسسسة1؟. لع طمن مط رعدو061م ععدعمةا دل عستاعيصةه 2 -5 
.1966 ععمم1 
.165 .أآننت5 [1آ(آ ماخر كتمةط. 117000109 رعكطدععانا ها عل عترمغط] 2 -6 


عع مة" ع0 عتنهائكك اتصداع تاه أت )0و وصط عنتقا[ رعكلة تعناارآ عنترمعط1 2 -7 


زنيانينت 


رابعا: الرسائل والاطاريح المجامعية 


-1 


-_2 


3 


-53 


الاتساع في اللغة عند ابن جني» حسن صليمان» اطروحة دكتراه؛ كلية الىداب؛ جامعة 
الموصل؛ 1995م. 

الإنزياح في انشودة المطر للسياب» سعدون محسن اسماعيل الحديثي» رسالة ماجستير» كلية 
العلوم الاسلامية» جامعة يغدادء 2003م. 

الإيقاع وعلاقته بالدلالة في الشعر الجاهلي» أحمد حساني» اطروحة دكتوراء» جامعة الجزائرء 
كلية الآداب والتغات» قسم اللغة العربية.2005-2004م. 

البناء الغنى لشعر امرئع القيس» عبد الحق مادي ياسين ال مواس» رسالة ماجستير» جامعة 
بغداد- كلية الآداب- 1993م. 

تمولات الإيقاع في الشعر القديم والحديث دراسة صوتية دلالية: أحمد اهم جهاد المرسوي؛ 
أطروحة: كلية الآداب جامعة المستنصرية: 2004م 


361 


-7 


-8 


-9 


-10 


-11 


-12 


-14 


5ن 


خصائص الأسلوب في شعر طرفة بن العيدء رؤى جمعة يوثسء رسالة ماجستير كلية 
الآداب جامعة بغداد. 2007م. 

الدلالة الوظيفية في بنية الجملة الشعرية(رواد الشعر العراقي الحديث).عامر عبد حمسن 
السعف رسائة ماجستيرء كلية الآداب جامعة البصرةء 1412 1991م. 

الرمز في الشعر العربي قبل الإسلامء مؤيد اليوزبكي» أطروحة دكتوراءه بإشراق: أ.د.عمر 
محمف مصطمى الطائبء كلية الآداب جامعة الموصل» 1412 ٠‏ 1992م 

الخوار في شعر الذئيين-دراسة وصفية تحليلية» صائح احمد محمد السهيمي» رسالة عاجستيرء 
كلية اثلغة العربية» جامعة أم القرىء 2009م. 

سورة الكهف (دراسة أسلوبية؛» وسن عبد الغتي مال الله المختار» كلية الآداب؛ جامعة 


الوصقء 1421.: 2000م. 


شعر ا خواوج - دوامنة أسلوبية: جاسم محمد عباس الصميدعيء أطروحة دكتوراه» كلية 
التربية - جامعة الأثيارء 2005م. َ 
شعر زهير بن أبي سلمى دراسة أملوبية: أحمد محمد علي محمد: أطروحة دكتوراه؛ كلية 
الآداب جامحة الموصل: 2005م 

شعر سعدي يوسف-دراسة تحليلية تقدية»سمير صبري:اطروحة دكتوراءجامعة صلاح 
الدينء 2004م. 

الصورة في شعر أوس بن حجر: احمد محمود عبد الحميد الحديثيء رسالة عاجستيرء مطبوعة 
بالالة الكاتبة كلية التربيةء جامعة الانبارء 1998م. 

نصيدة قذي بعينك” للختساء دواسة اسلوبية -رسالة ماجستير - اليكاي أخذاري؛ جامعة 
الجزائر كلية الآداب. واللغات: 2005م 

كتاب الإحاطة في أخبار غرناطة لابن الخطيب دراسة تحليلية في تصه الشعري ١‏ نزهة جعفر 
حسنء اطروحة دكتوراه» بإشراف د. حازم عبدالله خضرء كلية الآداب جامعة الموصل: 
6 / 1995م. 

لنة المحني في مرآة ابي العلاء - دراسة في معجز امد -» ولاء جنلال علي المولى: رسالة 
ماجستيرء مقدمة كلية التربية - جامعة الموصل: 2000م 


23262 


8- اللون وأبعاده في الشعر الجاهلي؛ شعراء المعلقات نموتجاء أمل محمود عبدالقادر؛ رسالة 
ماجستيرء كلية الدراسات العليء جامعة النجاح الوطنية 2003م. 

19- مستويات البناء الفني في شعر الاعشى؛ سركوت كوريل أبراهيم. رسالة ماجستير» جابعة 
كويه كلية اللغات» 2009م. 

0- المكونات الصوتية للإيقاع وأنماطه ني الشعر والتشرء حامد مزعل حميد الراوي؛ أطروحة 
دكتوراه بالآلة الكاتبة: كلية الآداب جامعة بغداف 1996م. 

1- ملامح السرد القصصي في الشعر العربي قبل الاسلام. حاكم حبيب عزر؛ رسالة دكتوراء» 
مطبوعة بالالة الكائية» كلية إلاداب» جامعة بغداد 1986م. 

2- النقد البلاغي عند العرب إل نهاية القرن السابع للهجرة» عبد الادي خضير نيشان » رسالة 
دكتورأة أجازتها كلية الآداب , جامعة بغداد 1989 


خامسا: شبكة المعلومات الدولية 

0-1 الكتاية في شعر البردوني ديوان السفر إلى الأيام الخضر أنموذجاً دراسة سيميوطبقية» عبدالله 
حمود الغقيه:(0دمء.نددهلدعدطله. بورج 

2- الإيقاع الشعري بين التماثل والتنوع» ببهاء ولد بديوه: 266 نةاكعلة. بجو . 


263
Internet Archive Audio

Featured

Top

Images

Featured

Top

Software

Featured

Top

Books

Featured

Top

Video

Featured

Top

Mobile Apps

Browser Extensions

Archive-It Subscription

Save Page Now

Full text of "أسلوبية الانزياح في شعر المعلقات"

See other formats
